Аксенов Ю., Левидов М. Цвет и линия
Подождите немного. Документ загружается.
Тон, как средство композиции и воплощения замысла, дает нам богатейшие возможности
«настраивать» каждый новый рисунок в особом ключе, не повторяться в цветовой гамме
этюдов, усиливать впечатление, заострять характеры. Поиски тональных отношений,
градаций тона от самого светлого к самому темному и сочетаний всего в плоскости листа
(вся сложная работа над тональным решением рисунка) расширяют наше познание
природы, ее пластических качеств.
Вы постепенно узнаете, что такое «воздушная перспектива» и как изменяется вид и тон
предметов в зависимости от удаления в глубину пространства. Взойдите на холм или
гористую местность, вы увидите, как гряды увалов или гор распределяются один за
другим, заметно отличаясь друг от друга по светлоте. Можно и на улице, и на дороге
обратить внимание на разницу тонов деревьев, строений, столбов, уходящих вдаль. Вы
поймете зависимость перехода тонов от рельефа формы, от поворота тех граней, которые
образуют объем (вы их уже строили в зарисовках по предыдущему заданию).
Известный уже вам метод сравнения крайне важен в процессе тонального решения
рисунка. Только сопоставление самого светлого тона с самым темным и всех
промежуточных тонов с этой основной парой самых контрастных по светлоте пятен
поможет вам настроить рисунок в задуманной тональности. Работать надо по всему листу,
не допуская «отделки» изолированных кусков рисунка. Почаще отходя от рисунка и
окидывая его взглядом в целом, сопоставляя постоянно изображения с тональным строем
натуры, следите за целостностью работы. Как только упускают из виду «общее», рисунок
начинает «разваливаться», чернеть слишком в тенях или, наоборот, превращаться в серую
однообразную тушевку. Работа над тональным рисунком очень похожа на дирижирование
оркестром, только художник представляет в одном лице и композитора, и исполнителей, и
дирижера оркестра всех графических средств.
Решая рисунок в тоне, надо сразу находить соотношение самого темного и самого
светлого и развивать работу, опираясь на контраст между самым светлым и самым
темным. Надо ли темное заштриховывать в полную силу? Не надо. Всегда помните, что
это все-таки не черный бархат и не глыба угля, а хотя и темный предмет, но более
мягкого, не такого глубокого черного тона. И даже рисуя черный бархат, нельзя
«выжимать» предельно черный тон: получится «черная дырка» в листе.
Или белое? Какой бы ни была белизна бумаги, но она гораздо темнее света солнца,
многих бликов и световых пятен. Даже самый сильный контраст между жирными
штрихами черного карандаша и белой бумагой неизмеримо слабее различий между светом
и тенью в природе.
Живость впечатления в рисунке достигается только соотношениями тонов. Более того,
художники зачастую и не используют всю возможную силу черных штрихов или пятен. И
одной линией может быть выражена эта тональность мотива. Она достигается не
«выделкой» и обилием штриховки, а тонкостью основных соотношений в самом рисунке
и целостностью восприятия натуры.
«В станковой картине решающим является передача общего состояния, что достигается
верным общим тоном картины, то есть степенью ее светлоты.
Коли общий тон неверен и картина пересветлена, то теряется ощущение глубины, и
изображение лезет из рамы на зрителя. Если общий тон картины слишком темен, то
теряется состояние, теряется свет, художнику не хватает палитры, и появляется чернота. В
обоих случаях пропадает материальность изображаемого. Важно точно определить общий
тон картины. В картине так же, как и в музыке, всегда присутствует определенная
тональность. Это закон«(слова Н. Крымова).
«Раз писал, — рассказывал Н. Крымов, — серый день с Н. В. Серовой Посмотрел я на ее
этюд и вижу — врет. Пересветила общин тон. Подошел, стал проверять, все верно.
Оказывается, она взяла общий тон светлее, чем у меня, но не вышла за пределы общего
тона серого дня. А мне сначала показалось, что наврала. Следовательно, в известных
случаях можно брать общий тон по-разному, лишь бы не выйти за определенные
пределы». Этот рассказ мастера помогает яснее понять смысл его слов о роли общего
тона.
Примеры из области графики, рисунка и живописи взяты не случайно. От умения найти
тональные отношения зависит и то, как вы увидите и передадите цветовые отношения в
этюде.
Сделайте несколько тональных рисунков карандашом и черной акварелью (гризайлью),
выбирая мотивы пейзажа, натюрморты, тональный строй которых обратил на себя ваше
внимание.
Если первое впечатление неопределенно, то лучше поискать другой мотив.
ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ
«Метод сравнения, метод выискивания различий напряжения света и оттенков цвета
приведет к верному решению… Все значение и весь смысл моего метода заключается в
поисках тона и цвета любого пятна, любой точки этюда не путем пытливого анализа
одного этого пятна, а наоборот, путем. сравнения с окружающим, позволяющего найти
соответственное место в целом». Иогансон
Оформительская работа
Хотя у каждого вида искусства свои выразительные средства, часто можно встретить
образные сопоставления этих средств. Вот что пишет художник И. Грабарь: «В
применении к музыке давно уже вошли в употребление термины, заимствованные из
области живописи. Так, часто говорят о „красочности инструментовки“, о „яркости
оркестровых красок“. К живописи также применяют музыкальную терминологию, говоря
о „красочной звучности картины“, о „цветовой музыкальности“. Уже из этого одного
видно, до какой степени музыка сближается с живописью как раз в области колорита».
В декоративных работах эта близость музыки и цвета иногда проявляется даже более
четко, чем в живописи. Представьте себе, что вам заказано оформление пакетов для
грампластинок. У вас есть, конечно, любимые песни, знакомые памятные мелодии, на
которые не только откликаются «струны души» вашей, но и зрительные впечатления,
образы, воспоминания в красках, формах. Вот бы подобрать эти как бы воочию
возникающие линии, краски и формы, сделать эскизы пакетов для пластинок, но так,
чтобы характер знакомой вам музыки отразился в декоративном оформлении, воплотился
средствами декоративной графики.
Как практически подойти к выполнению этого задания? Мы бы не советовали вам прежде
всего искать «образец» для подражания. Хотя грамзаписи и выпускаются в красочной
упаковке, но часто оформление пакетов стандартное. Если даже оно и оригинальное, и
автор тоже стремился выразить музыкальные образы, то делал это всегда в своем вкусе, и
его восприятие знакомой мелодии не совпадет с вашим отношением к музыке полностью.
Это отразится, конечно, на выборе средств и приемов оформления, на цветовой и
ритмической композиции. Вам надо пробовать по-своему сделать «перевод» мелодии на
язык декоративных средств. Натолкнуть вас на такой самостоятельный поиск решения —
важнейшая задача урока.
В этой работе можете использовать и технику аппликации или гуашь, даже пастель, если
ее мягкость «созвучна» мелодии, а также «черно-белую» графику в ритме и тональности
избранной вами грамзаписи.
В последнем случае вы сами подметите «тонкую и властительную связь меж контуром»,
линией и звучанием мелодии. О музыкальности линии мы говорили уже, когда
знакомились с языком графики, с ее «сложно-простыми» средствами. Теперь у вас
накоплен опыт в рисунке, который пригодится в решении нового задания. В свою очередь,
работа над графическим эскизом декоративной композиции прольет свет на новые
возможности, заложенные в неисчерпаемом арсенале графики.
Как мы уже говорили в начале бесед о декоративно-оформительских работах, творческое
их решение может принести пользу и в занятиях станковыми этюдами, рисунками,
помогая уяснить образность языка живописи и графики.
Живопись
Вам, наверное, приходилось замечать, как неоднородно наше восприятие контрастов
цвета, которые могут казаться нам красивыми или, наоборот, раздражать, вызывать
чувство радости или тревоги.
Ведь невольно заглядишься на веселый вихрь цветовых сочетаний, когда на прилавках
базара сверкают красные помидоры, яблоки, зеленые огурцы, арбузы, желтые тыквы,
дыни. И вместе с тем часто «в глазах рябит» от большого количества пестрых предметов.
Какие разные ощущения может вызвать контраст цвета в сумерки, когда в комнате зажгли
электричество, а за окном — холодный свет угасающего дня! У одних возникает чувство
спокойного уюта; другие увидят здесь особую прелесть двойного освещения; а для
третьих — это образ тревоги.
Или вспомним, какое зрелище представляет собой иной раз начало грозы. Надвинулись
тучи, все кругом почернело, а где-то кусок поля еще сияет под лучами солнца.
Солнце раз еще взглянуло
Исподлобья на поля,
И в сиянье потонула
Вся смятенная земля.
Всем знакома необычайная красота подобных контрастов цвета в природе. Но эта картина
может навеять и чувство смятения, даже показаться зловещей.
Одно из лучших полотен художника Ван Гога называется «Ночное кафе». В письме к
брату он замечательно рассказывает об этом своем произведении: «В этой картине я
пытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым цветом. Комната
кроваво-красная и глухо-желтая с зеленым биллиардным столом посредине; четыре
лимонно-желтые лампы, излучающие оранжевый и зеленый. Всюду столкновение и
контраст наиболее далеких друг от друга красного и зеленого — в фигурах бродяг,
заснувших в пустой, печальной комнате, — фиолетовый и синий…» «В моей картине
„Ночное кафе“, — продолжает Ван Гог, — я пытался показать, что кафе — это место, где
можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление». И художнику удивительно
удалось это выразить своей живописью! Ван Гог любил контрасты цвета, передавая не
только мрачные, как «Ночное кафе», но радостные по настроению сюжеты, например, он
написал свой желтый домик на фоне ясного голубого неба, как праздник. Есть множество
картин, колорит которых решен на сильных контрастах цвета, а образное содержание их
при этом очень разнообразно: оно может выражать покой, тревогу, радость, беспокойство.
В наших практических заданиях предлагаем вам поработать над живописным решением
контрастных цветовых тонов.
1. Для начала выполните несколько эскизов орнамента. Для узора можно использовать
растительные формы, геометрические фигуры, изображение птиц, животных, предметов и
т. д, Только одно условие: каждый узор сделайте в трех вариантах. Предположим, что для
раскрашивания узора вы возьмете три цвета, которые мы условно обозначим А, Б, В
(обозначаем их условно, чтобы цвета вы выбрали по своему усмотрению). Во всех трех
вариантах рисунок узора должен быть совершенно одинаковым, но раскрашивать каждый
из них надо не совсем одинаково. И именно — менять «местами» цвет А, цвет Б и цвет В.
Если, например, в первом варианте цветом А закрасите самый большой участок узора,
цветом — Б участок поменьше, а цветом В — еще меньший участок, то в следующем
варианте измените пропорции между ними, то есть пусть цвета Б станет больше, чем
цвета А; в третьем случае больше всего места уделите цвету В и меньше всего — цвету А.
Взгляните, что у вас получилось: узор один и тот же и цвета одни и те же, а общее
впечатление от каждого варианта — другое. Вам даже покажется, что сам рисунок узора
изменился. Придумайте новый узор и возьмите, скажем, четыре цвета (также в нескольких
вариантах). Вы убедитесь в том, что цветовая композиция и ее воздействие зависит не
только от подбора цветовых тонов, но также и от пропорциональных соотношении между
ними, то есть от размера и формы каждого цветового пятна в целом. Это послужит
наглядным уроком для ваших дальнейших занятий.
И в живописи нельзя не учитывать количественно соотношения цвета в этюде. Например,
этюд решается на контрастных цветах. Если нарушено необходимое равновесие одного
цвета с другим, вместо ощущения яркости, может появиться ненужная пестрота. Бывает,
ученик, добиваясь, чтобы какой-то участок этюда «загорелся», засветился, все больше и
больше увеличивает «дозу» краски. И она начинает «вырываться». Важно угадать
пропорции одного цвета к другому, к третьему и т. д. Эти пропорции обусловливаются не
только формой и величиной изображаемых предметов, но и решением общих цветовых
отношений, благодаря которым возникает нужное впечатление в целом. У вас будет
возможность убедиться в этом, когда вы станете выполнять наше второе задание.
2. Напишите натюрморт из контрастных по цвету предметов.
Не торопитесь сразу браться за этюд, не жалейте времени на поиски интересного
композиционного решения работы. Пробуйте, группируя предметы, располагать их по-
разному — ведь от этого зависит, как станут смотреться цветовые контрасты натуры в
целом; немаловажная роль принадлежит и освещению (будет ли натюрморт больше
освещен с одной какой-то стороны, или — прямым светом, или находиться против света и
т. п.); и конечно, не забывайте о необходимости предварительных набросков, о вариантах
компоновки вашего холста или листа бумаги. Всей этой работе посвятите первый сеанс и
только лишь на следующий принимайтесь за живопись.
Если в живописи на сближенные цветовые отношения требовалось как бы «раздвинуть»
цвета, чтобы возник необходимый контраст между ними, то теперь надо все «объединить»
так, чтобы этюд не получился просто пестрым. Как это сделать?
Надо заботиться о том, чтобы один контрастный цвет «держался» с другими, наподобие
звучания разных инструментов в оркестре. Может быть, вам понадобится где-то ввести
более сдержанные оттенки, а где-то усилить яркость, в теплый по цвету участок добавить
холодноватые оттенки, в холодный более теплые. Представьте себе, что перед вами весы,
у которых не две чаши, а много… Каждый цвет в общих соотношениях этюда «весит» по-
разному. Один сильнее оттягивает «чашу», другой — меньше, а третий ее лишь чуть
«качнул». Чтобы добиться выразительного равновесия, одну «чашу» надо дополнить, то
есть усилить звучность цвета, «вес» другой — облегчить, то есть взять более сдержанно и
т. д.
Такая работа требует большого напряжения и не стоит, пожалуй, писать более двух часов
подряд. Трудно сказать заранее, сколько потребуется сеансов, но не правы те начинающие
художники, которые считают работу законченной в тот момент, когда весь холст или лист
бумаги закрыт краской. Законченность работы заключается в выразительной, верной
передаче своего впечатления от натуры, своего замысла.
3. Кроме натюрморта, найдите другие натурные сюжеты, в которых вы увидите
интересные контрасты цвета. Не обязательно писать только с натуры, можно найти живые
композиционные решения, работая по представлению, по памяти.
Картины для самостоятельного поиска
А. Мордвинов. Обманка. Натюрморт. 1836. Х., масло. ГРМ
В. Фаворский. Натюрморт с маской Пушкина. 1930. Б., тушь, кисть. ГМИИ
О. Ренуар. Дама с муфтой. Б., тушь, акв., перо, кисть. ГМИИ
И. Репин. Портрет Стрепетовой. 1882. Х., масло. ГТР
И. Репин. Портрет А. М. Комашки. 1915. Б., тушь, кисть. ГТГ
О. Ренуар. Девушки в черном. 1883. Х., масло. ГМИИ
Рисунок
В природе все целостно, все взаимосвязано. Предметы не существуют вне окружения, вне
потоков света и воздушной среды. Поэтому тональные и цветовые соотношения имеют
такое большое значение в решении замыслов художника. Слаженность тонов отражает
взаимозависимость предметов и среды, соотношения между формами. Стройность,
целостность изображения в свою очередь тоже зависит от соподчиненности тонов в
рисунке.
Общую тональность мотива важно угадать и образно выразить и тогда, когда натура
привлекла ваше внимание и такими яркими эффектами, как, например, контрасты света и
тени. В этом случае игра светотени будет интересовать вас прежде всего, но надо помнить
и то, что вы заметили и поняли, когда речь шла о тоне и тональных отношениях. Только
при этом условии вы правильно подойдете к светотеневому решению своих рисунков и
поймете значение этого могучего средства графики, «смысл» его языка в композиции.
Художнику свойственно страстно отдаваться впечатлениям и с неуемной энергией
добиваться воплощения своей идеи. В творческом воодушевлении он следует только
обуревающему его замыслу, нередко яростно отвергая всякий иной выбор средств.
В повести «Неведомый шедевр» О. Бальзак ярко раскрыл мысли художника, решительно
отстаивающего свою пластическую идею: «Я не вырисовывал фигуру резкими контурами,
как многие невежественные художники, воображающие, что они пишут правильно только
потому, что выписывают гладко и тщательно каждую линию, и я не выставлял
мельчайших анатомических подробностей, потому что человеческое тело не
заканчивается линиями… Натура состоит из ряда округлостей, переходящих одна в
другую. Строго говоря, рисунка не существует! В природе, где все выпукло, нет линий:
только моделированием создается рисунок, то есть выделение предмета в той среде, где
он существует. Только распределение света дает видимость телам!» Известно, что
писатель почти буквально воспроизвел то, что слышал от Эжена Делакруа, перед
творчеством которого он преклонялся.
И действительно, посмотрите только на одно полотно великого живописца. Вспышки
света приковывают внимание к одухотворенному лицу Жорж Санд, словно на лету
схватывают решительный жест ее руки, а широкий поток теней обрисовывает красивый
профиль, придавая живость взгляду. Светотень почти скульптурно лепит форму головы,
отсекая уходящие вдаль грани, искрясь ярким светом на выпуклостях. Падающая тень
увела правую руку в глубину пространства, подчеркнув движение левой. Живой ритм
светлых и темных пятен вновь и вновь заставляет всмотреться в лицо писательницы,
которая вовсе не позирует, а увлеченно говорит с собеседниками. И по упрямому наклону
головы, по отстраняющему жесту ее руки можно догадаться, что идет спор, в котором она
отстаивает свои взгляды не менее страстно, чем автор портрета. В этом убеждают мощные
аккорды темного и светлого.
С потрясающей силой вылеплены формы и в рисунках Делакруа («Портрет Жорж
Санд», «Львы»).
Вновь посмотрите уже знакомый вам портрет Эзопа работы Веласкеса. Здесь то же
боковое освещение играет большую роль в лепке формы, но оно подчинено более мягкой,
серебристой тональности. Контрасты света и тени не имеют большой силы, и в свету
различимы мягкие переходы рельефа.
Освещение может изменить предмет до неузнаваемости. Вообще свет нередко
подчеркивает характерные черты модели или же представляет ее в самом неожиданном
облике.
В рисунке Рембрандта «Женщина со свечой» освещение снизу утрировало
расползающиеся черты лица полной, обрюзгшей женщины.
В портрете «Титуса с книгой» отраженный от страниц книги свет придает озаренность
лицу мальчика. Это лицо наполнено внутренним светом мысли, восторга от чтения.
Уже немногие примеры показывают, какие богатейшие возможности таятся в образном
решении светотени, дающей разнообразные средства и для более убедительной,
«выпуклой» обрисовки формы и для привлечения внимания зрителя к особенностям
натуры, к выражению творческой позиции самого художника.
Когда великий Рембрандт, непревзойденный мастер светотени, хотел показать в
«Блудном сыне» внутреннее прозрение старца отца и духовную слепоту его
неудачливого отпрыска, он направил луч света на сократовский лоб и лицо старика, а
голову коленопреклоненного юноши погрузил в тень.
Даже в беглых набросках и рисунках, не претендующих на столь философские обобщения
и поучения, мастер изумительно оперировал светотенью, чтобы создать проникновенный
образ пожилой женщины или передать тепло родного очага.
Посмотрите работы современных художников, и вы еще раз убедитесь, как различный
тональный настрой светотени придает разный характер рисунку в натюрморте И.
Обросова или в гравюре Г. Захарова, в натюрмортах Б. Берзиньша, в работе других
мастеров, которые здесь репродуцированы.
Ждем от вас рисунки натюрмортов, пейзажей, а также зарисовки сценок, в которых тоже
попытайтесь использовать выразительные возможности светотени.
Наблюдайте боковое освещение, особенно рельефно выявляющее форму, освещение
сверху, снизу, а рисуйте то, что особенно поразило вас своим слиянием с обликом людей,
с характером натуры, чтобы и в композиции ваших новых работ светотень приобрела
ведущую роль.
ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ
«Удачным применением света и тени художник добивается глубины и выпуклости в
изображении предметов». Сандрарт
«Назначивши главные части, непременно проштудируйте главные тени и свет общий,
чтобы проверить пропорции, и рисуйте всегда, все время весь ваш рисунок — всегда от
начала до конца общее и идите к деталям постепенно. Вот вам секрет рисования». Ге
Живопись
Искусство художника основывается на его способности вглядываться в окружающее. Об
этом написаны целые тома. Но хочется еще раз сказать: учитесь работать, исходя из своих
живых наблюдений, своего чувства и как можно меньше полагайтесь на какие-то
механические приемы. Выбирая натуру, спросите себя — что мне в ней нравится, почему?
Конечно, не обязательно произносить эти слова, но отвечать на эти вопросы надо своей
работой.
Бывает, что ученик, показывая этюд, удивляется: «натура была такой интересной, а этюд,
сам вижу, скучный, совсем не то!». Причина заключается в том, что, приступив к
живописи, он не сосредоточился на таких главных особенностях натуры, которые
вызывали его желание взяться за кисть, стал разбрасываться, то есть заниматься, — как
говорил В. Фаворский, — «подробным ползаньем по натуре», «пришивая» одну деталь к
другой. В результате перестал видеть что-то самое важное и основное. Поэтому этюд
вышел вялым, невыразительным. В работе художника требуется особая собранность,
чтобы каждое прикосновение кисти было направлено на решение средствами живописи
определенной задачи.
Обратимся к какому-нибудь конкретному примеру. Предположим, вы захотели написать
пейзаж и при таком освещении, которое быстро может измениться. Времени у вас
немного, а если вы станете подробно выписывать детали предметов, то удастся ли вам
передать то, что было главным, когда работа начиналась? Может быть, в данном случае
пожертвовать подробностями, чтобы успеть «схватить» самое существенное?
Когда молодой Коро приехал в Италию, то его так восхитила живость итальянцев, их
шумный уличный быт, что он не расставался с альбомом для зарисовок. Впоследствии
художник рассказывал:
«Вот остановились два человека. Я пытаюсь их зарисовать, сделать детальный рисунок,
начиная с головы, но они расходятся, — у меня остаются только бессвязные отрывки. Вот
дети играют на ступеньках храма: я начинаю рисовать, но их отзывает мать. Тогда я
решил начинать с самых общих очертаний. Я быстро набрасывал первую попавшуюся
группу. Если времени не хватало, у меня сохранялся хоть общин очерк во всей его
непосредственности. Если они оставались дольше, я переходил к деталям».
Речь здесь идет о зарисовках, но то же самое можно сказать и о живописи. Возьмем,
например, этюд А. Архипова «Северный пейзаж». В быстром цветовом наброске
художник стремился запечатлеть светящееся небо и силуэтные очертания лодок, яркий
луч света, скользящий по краям одной из них. Очень живой получился этюд. Написан без
подробностей, густыми мазками цвета.
В итальянском пейзаже работы Н. Ге «Облака. Фраскати» мы также не видим
детального изображения предметов. Но как хорошо ощущается воздух, пространство.
Художник точно уловил соотношение неба и земли, очень тонко передал перспективное
изменение цвета от переднего плана этюда в глубину. Ничего лишнего — и в этом
выразительная сила работы.
Конечно, не всегда только время выполнения этюда определяет большую или меньшую
степень детальности изображения. Одни художники работают быстрее, другие —
медленнее, да и задачи могут быть разными. Но все же, что возможно сделать за