Аксенов Ю., Левидов М. Цвет и линия
Подождите немного. Документ загружается.
О перспективе
В картине Дейнеки «На катке» по гладкой плоскости ледяного поля стремительно мчатся
конькобежцы, вьются плавным узором белые линии следов на льду. Художник как бы
совместил плоскость катка с плоскостью листа рисунка. Для этого он посмотрел на
катающихся откуда-то сверху.
В гравюре Г. Захарова самые контрастные линии сразу же подхватывают взгляд зрителя и
влекут его в глубину улицы, вслед торопливо уходящей женщине. И стены домов
изображены так, как видны они снизу, глазами прохожих, торопящихся по дну ущелья-
улицы.
Оба художника смотрели в реальное пространство, но восприняли и показали нам его по-
разному. А. Дейнека использовал высокую точку зрения, Г. Захаров показал вид зданий с
низкой точки зрения, усилив впечатление глубины пространства.
Так выразительно и разнообразно решить композицию помогли художникам средства
перспективы, ибо выбор точки зрения на натуру и есть одно из важнейших средств
изображения пространства на плоскости листа. Не случайно точный перевод слова
«перспектива» означает «взгляд вдаль».
Не раз, рисуя дома и на улице, вы, наверное, замечали, что линии стен как бы сужаются по
мере удаления, стремятся сблизиться линии убегающей от вас дороги, фигуры и предметы
вдали кажутся меньше, чем вблизи. Все это — явления перспективного изменения формы
предметов, объектов натуры, особенности нашего видения пространства. Не сходя с
места, а только меняя положение,- поднявшись в рост или сидя на стуле, на полу, земле,
мы заметим изменения видимой формы предметов. Чем выше подниметесь в гору, на
холм или на верхние этажи высотного дома, тем обширнее пространство раскрывается
перед вами. А на открытом пространстве увидите кажущуюся границу между землей и
небом — линию горизонта.
На картине Милле «Собирательницы колосьев» эта линия изображена почти на всем
протяжении холста, так как ровная поверхность поля расстилается до края видимого здесь
пространства земли.
Положение линии горизонта всегда связано с уровнем зрения, то есть высотой
расположения глаз наблюдателя. Если будете подниматься на холм, то и линия горизонта
станет выше, опуститесь вниз, сядете на землю — эта линия опять окажется низко, на
уровне ваших глаз. В первом случае в своих зарисовках вы сможете показать больше
пространства, во втором даже широкое поле получится в виде узкой полоски.
Что отвечает вашему замыслу — решите сами. Научитесь только представлять себе, где
должна пройти линия горизонта (воображаемая линия на уровне глаз наблюдателя) в тех
случаях, когда граница земли и неба не видна. Можно вытянуть перед собой руку с
листом плотной бумаги и держать его так, чтобы он был виден не плоскостью, а
горизонтальной линией. Уровень, на котором лист пересечет противоположную стену
комнаты, и будет линией горизонта.
Выбор линии горизонта — высокой или низкой, в верхней половине листа или в нижней
— имеет большое значение в композиции, в образном выражении вашего замысла.
Милле приподнял линию горизонта и тем заострил впечатление придавленности
собирательниц колосьев к земле. Изнурительность их труда, нечеловеческое напряжение
вечно согнутых спин, прикованность к земле-кормилице художнику удалось передать с
неотразимой силой. Вам, наверное, известна картина С. Чуйкова «Дочь Советской
Киргизии». Летящая приподнятость в движении девушки, свободно шагающей по родной
земле, убедительнее передана благодаря низкому расположению линии горизонта.
Линию горизонта не обязательно намечать в каждом рисунке. В гравюре «Московская
улица» эта линия скрыта за деревьями, в ночной мгле. но она угадывается по направлению
верхних и нижних краев стен. Верхние края стен, оказавшиеся выше линии горизонта,
направлены вниз, нижние края фундаментов домов — вверх к этой линии, расположенной
на уровне глаз женщины.
Понаблюдайте еще, когда будете за городом, на открытом пространстве, как устремлены
вдаль линии шоссе, железной дороги. Вы убедитесь, что эти линии действительно
выглядят сходящимися в точку на линии горизонта. На самом деле, конечно, дороги не
сужаются, но так уж устроен наш глаз, что видит удаляющиеся линии форм
сужающимися, а предметы, например, столбы вдоль дорог, — уменьшающимися по мере
удаления к горизонту.
Когда же изображают не широкую панораму местности, а небольшой уголок помещения
или даже часть его, натюрморта, то и линию горизонта, и «линии схода» краев форм,
сужающиеся для нашего глаза, не всегда могут найти в пределах листа. В натюрморте Н.
Щеглова, например, линия горизонта находится за пределом рисунка, однако направление
краев передано столь убедительно. Как это достигается?
Тренированный глаз художника способен верно определить перспективные сокращения
форм без каких-либо вспомогательных приемов построения перспективы. Более того,
художники остро чувствуют, что самый точный перспективный чертеж схематичен,
далеко не соответствует рисунку на глаз, тому, что по замыслу должно получаться.
Поэтому и перспективу мастера передают на глаз, а если в больших полотнах и
вынуждены прибегать к построению перспективы, то умело вносят различные поправки в
направление линий схода и даже находят свои способы решения перспективы.
Чтобы начинающим художникам развить чувство перспективы, надо больше наблюдать,
сравнивать, сопоставлять перспективные изменения форм. Сопоставление уходящих
вдаль линий с горизонтальными линиями облегчает поиски верного направления линий
рисунка. Заштриховывание всей грани предметов, стены комнаты, поверхностей форм
тоже помогает верному определению перспективного сокращения этих форм. Но было бы
ошибкой прибегать к прочерчиванию линий схода на рисунке по линейке. Это сразу
мертвит рисунок! Да и какого же размера листы-простыни надо было бы подложить,
например, под рисунок А. Дейнеки, чтобы «проверить» в нем перспективу?! Здесь линия
горизонта оказалась вообще за пределами поля зрения, зато с этой высокой точки зрения
открылось взгляду своеобразие движения каждой фигуры и ритмическая плавность
общего потока скользящих на льду конькобежцев.
Люди издавна замечали перспективные явления, но в старинных росписях, фресках,
иконах и рисунках в рукописях развертывали изображение на плоскости, стремясь
показать фигуры во всей их значимости (выделяли главных персонажей во весь рост и
крупнее остальных фигур). Законам изображения на плоскости зачастую подчиняют и
теперь фрески и панно, предназначенные для украшения зданий и залов. Нередко и в
иллюстрациях к книгам, в плакатах художники плоскостно изображают фигуры и
предметы.
Художники и математики Возрождения открыли законы и разработали теорию линейной
перспективы. Для живописи это было откровением, позволившим превратить плоскость
холста (фрески) как бы в открытое на мир, на реальное глубокое пространство, окно. Но и
родоначальники этой науки не рассматривали ее законы как свод непреложных правил
воспроизведения на плоскости картины объемного пространственного мира. В
перспективе находили возможность выразить новыми средствами отношение художников
к тому, что они изображали, и с небывалой силой передать ощущение беспредельности
пространства, любование материальной весомостью, объемностью, пластичностью форм.
Углубление в познание перспективных явлений и у вас должно сочетаться с расширением
наблюдений натуры, с поисками новых средств выражения на плоскости того, что
подметили в природе и хотите отобразить с наибольшей силой убедительности. Чтобы
лучше понять особенности нашего видения форм предметов, различно расположенных в
пространстве, порисуйте пером, тушью очертания видимой натуры на стекле, на
пластинках прозрачной пластмассы, закрепленных строго вертикально.
Вновь пойдите на улицу, за город и нарисуйте пейзажи, стержнем композиции которых
будет, например, убегающая вдаль дорога или ритмично чередующиеся постройки улицы.
Зарисовки сделайте с разных точек зрения, отыскивая самую выгодную для композиции.
Обратите внимание, что улица — это не коридор из построек одинаковой высоты и
плоских стен. И различная высота домов, и разнообразие скатов крыш, надстроек над
ними, мачт, антенн, труб придают силуэту улицы живость и динамичность. Разница в
расстоянии между домами, кусты и деревья в палисадниках и перед зданиями тоже вносят
нечто новое в ритм улицы. Да и сами дома стоят по-разному: одни словно подбоченились
пристройками, водосточными трубами, да и время как будто выгнуло их стены. Другие
стройно вознесли ввысь ряды зеркально светлых окон, третьи, доживая свой век,
покосились, вросли в землю.
Вот почему изображение улицы в перспективе никак не должно напоминать чертеж-план,
макет, а должно стать хотя бы наброском портрета уголка родного города или села.
Сделайте зарисовки и у себя в комнате. Обратите внимание, что полностью всю комнату
зарисовать вы не сможете. Ведь, чтобы окинуть взглядом натуру в целом, в данном случае
всю «коробку» комнаты, надо отойти подальше. Вы, видимо, уже заметили, что для
зарисовки дерева надо отойти от него на расстояние, равное примерно двум высотам этого
дерева. Значит, чтобы зарисовать всю комнату, надо далеко отойти, а для этого
потребовалось бы разобрать одну из ее стен, выйти на улицу и оттуда рисовать. Так как
это исключено, то и зарисуйте только небольшой уголок интерьера, какой попадает в поле
зрения. К тому же попытки нарисовать ее «общий вид» приводят к тому, что на рисунке
получается изображение макета, а не обжитой комнаты, которую привычно видеть с
высоты роста, сидя, но вовсе не с потолка.
Зарисовки сделайте с разных точек зрения и посмотрите, какой из ваших рисунков
убедительнее передаст размер, уютный вид жилья.
Уже говорилось о том, что рисовать натуру надо с расстояния, равного двум ее высотам.
Это положение у художников называется правилом угла зрения. Если пренебречь этим
правилом и нарисовать, например, шкаф с очень близкого расстояния, то изображение его
будет похожим на острый нос корабля. Знание правила угла зрения поможет вам лучше
разобраться в том, как передать характер формы с учетом перспективы.
Выбор точки зрения, линии горизонта в листе, роль этих средств в решении композиции
все более остро будут вставать перед вами по мере развития чувства перспективы.
Мы ограничились очень краткими, первоначальными сведениями о перспективе как
средстве выразительности. О разных системах ее построения речь будет идти в
последующих пособиях из серии «Самодеятельному художнику», которую предполагает
выпустить издательство «Советский художник».
Краткие сведения по цветоведению
Наука цветоведения состоит из нескольких разделов. Одни из них близко соприкасаются с
областью физики, в других исследуются наши зрительные восприятия, в третьих
разрабатывается классификация цветов и устанавливаются законы цветовой гармонии.
Художников интересуют преимущественно те разделы, знакомство с которыми помогает
наблюдать и изображать явления действительности. Здесь же даются лишь самые краткие
сведения, необходимые для начинающего художника.
Главным условием для зрительного восприятия является свет. В темноте мир для наших
глаз непознаваем. Свет солнца принято считать белым. В действительности он имеет
сложный состав цветов, который обнаруживается, если луч света пропустить через
стеклянную призму. Полученный таким образом спектр содержит в себе ряд цветов,
постепенно переходящих один в другой.
В зависимости от специального оборудования можно получить спектр больших или
меньших размеров, но последовательность цветов и их переходы всегда одни и те же. На
одном конце спектра находятся фиолетовые, а на другом — красные цвета.
Цвета радуги — это есть спектр, который мы наблюдаем в естественных природных
условиях (преломление и отражение солнечных лучей в дождевых каплях, рассеянных в
воздухе).
Группу красных, оранжевых, желтых и желто-зеленых цветов принято называть теплыми
(по сходству с цветом солнца, огня и т. п.), а голубовато-зеленые, голубые, синие и
фиолетовые цвета — холодными (по сходству с лунным сиянием, льдом и т. д.).
Это деление условно. Всякий цвет может иметь разные оттенки и в сочетании с другими
казаться теплее или холоднее. Например, красный цвет с легкой примесью синевы будет
холоднее оранжево-красного; чем больше в зеленом примеси золотисто-желтого, тем
теплее его оттенок; лимонно-желтый холоднее золотисто-желтого и т. д. Понятие тепло-
холодных соотношений цвета обогащает наши наблюдения натуры и возможности языка
живописи.
В спектре нет белых и серых цветов. Белые и серые цвета составляют особую группу. К
ним можно еще добавить черные (которых также нет в спектре). Белые, серые и черные
цвета называются ахроматическими, а все остальные — хроматическими. Степень
отличия хроматического цвета от ахроматического той же светлоты определяется в
цветоведении термином насыщенность цвета. Художники словами «насыщенность цвета»
обозначают обычно его звучность, глубину.
Светлота (или светосила) также является свойством цвета. К светлым можно отнести
желтый, розовый, голубой, светло-зеленый и т. п., к темным — синий, фиолетовый,
темно-красный и т. д. Каждый цвет, конечно, может быть светлее или темнее.
Интенсивность цвета зависит как от насыщенности, так и от светлоты (часто художники,
не совсем точно, терминами интенсивный и насыщенный цвет пользуются как
однозначными).
Видимый цвет зависит от характера освещения. Искусственный электрический свет
гораздо желтее естественного, поэтому лучше заниматься живописью при естественном
освещении. Если работать при электрическом освещении, то надо учесть, что красные,
оранжевые и желтые цвета светлеют, а синие, голубые и фиолетовые темнеют; красные
цвета выглядят насыщеннее, светло-желтые становятся трудно отличимыми от белых,
голубые иногда мало отличаются от голубовато-зеленых, темно-синие — от черных.
Одним из факторов, влияющих на видимый цвет, является пространство. Воздух сам по
себе прозрачен, но в нем содержатся мельчайшие частицы пыли, водяных паров,
бактерии. Иначе говоря, он представляет собой так называемую мутную среду.
Особенность этой среды состоит в том, что красные, оранжевые, желтые лучи проходят
сквозь нее свободно, а синие и фиолетовые — отражаются, рассеиваясь во все стороны.
Благодаря этому при большом удалении предметов цвет становится холоднее. Кроме того,
изменяется и светлота — темные цвета вдали выглядят светлее, а светлые, наоборот,
темнее.
Благодаря тому, что холодные цвета связываются с представлением о дали (а также в
связи с некоторыми анатомическими особенностями нашего глаза), существует
следующее цветовое явление: если смотреть на поверхность (холста или бумаги),
покрытую пятнами теплого и холодного цвета, то кажется, что теплые по цвету пятна
ближе, чем холодные. Теплые и светлые цвета во многих случаях воспринимаются ближе
своего фактического местоположения, то есть выступают, а холодные и темные — как бы
отступают. В живописи свойства выступающих и отступающих цветовых тонов имеют
большое значение. Однако всеми общими правилами изменения цвета нельзя
пользоваться механически. Видение художника обусловлено бесконечно разнообразными
условиями наблюдения натуры, индивидуальным восприятием и творческим замыслом.
В цветоведении различают два метода смешения цветов. Если диск, окрашенный в разные
цвета, быстро вращать, то происходит полное их слияние. Происходит оптическое (или
слагательное) смешение цвета. При вращении диска, одна половина которого окрашена,
например, лимонно-желтым, а другая — ультрамариново-синим, получится
ахроматический цвет. Ко всякому цвету можно подобрать другой так, чтобы при их
оптическом смещении получился серый или белый. Например, оранжевый и голубой,
зеленый и пурпурный, зеленовато-желтый и фиолетовый и т. д. Такие пары называются
дополнительными цветами.
Результаты оптического и механического смешения красок в ряде случаев расходятся.
Так, смешивая на палитре желтую и синюю краски, мы получим зеленую (на
вращающемся диске эти цвета сольются в серый). Но если положить рядом мелкие
пятнышки дополнительного цвета и посмотреть издали, то возникнет оптическое
смешение, называемое пространственным. Принцип пространственного оптического
смешения цвета применяется многими живописцами. Особенное приложение этот
принцип нашел в мозаике.