Аксенов Ю., Левидов М. Цвет и линия
Подождите немного. Документ загружается.
Вычитательное смешение. Возьмем два стекла, скажем, синее и желтое, и наложим их
одно на другое. Получится зеленый цвет. Примерно то же самое произойдет, если
лессировать прозрачной синей по желтой краске. Конечно, смешение красок не
представляет собой чистого случая вычитательного метода. Наибольшее количество
разного цвета можно получить из смеси пигментов красной, синей и желтой красок (сюда
можно добавить белила, так как получить их из смеси каких бы то ни было красок нельзя).
Эти краски называют основными. Художник должен хорошо освоиться с различными
вариантами смеси красок, чтобы научиться свободно использовать возможности своей
палитры.
Лимон на фоне белой скатерти выглядит темнее, чем на фоне темно-синей тарелки. На
зеленом фоне серая бумажка кажется розоватой. Иными словами — видимый цвет
изменяется под влиянием других, окружающих его или соприкасающихся с ним цветом.
Это явление носит название одновременного контраста цвета. Всякий цвет в окружении
своего дополнительного выигрывает в насыщенности. Наиболее сильный контраст
возникает в том случае, когда взаимодействующие и дополняющие друг друга цвета
почти равны по светлоте.
Цветовой контраст, возникающий на границах касания цветовых пятен, носит название
краевого контраста. Для живописца очень важно найти соотношения на участках
соприкосновения одного цветового плана с другим, чтобы этюд не получился
«засушенным», «жестким». Свойство одновременного контраста цветов вызывать свою
противоположность, взаимно усиливать насыщенность цвета имеет большое значение для
понимания влияния одного цвета на другой и используется в композиционных решениях
живописных этюдов, картин, а также произведений декоративно-прикладного искусства.
Практические советы начинающим художникам
Можно ли представить себе мастера, будь то, например, токарь или столяр, который бы не
думал о том, чтобы его рабочее место, инструменты и все то, что потребуется для дела, не
было, во-первых, под рукой, а во-вторых, в отличном виде. Так и художник. «Ни в каком
ремесле вы не найдете хорошего мастера с плохими инструментами, и стоит только
взглянуть на приспособления работающего, чтобы определить, чего он стоит, как
работник. Надо все устроить для работы так, чтобы только радоваться».
Эти слова замечательного скульптора и педагога А. Голубкиной должен запомнить
каждый начинающий художник.
Выберите удобное место для занятий в своей квартире, оборудуйте рабочий уголок.
Самым удобным для художника считается место у северовосточного окна. Здесь на
протяжении всего дня условия освещения натуры и холста не будут резко меняться. Окна,
выходящие на восток, юг или юго-запад, придется завешивать подсиненными занавесками
или оклеивать папиросной бумагой, калькой. Яркие пятна солнечных лучей не должны
падать на холст. Ровное рассеянное освещение очень удобно для работы.
Располагайтесь у окна так, чтобы свет падал слева и тень от руки не пересекала холст или
лист с рисунком.
Натуру или модель ставьте чуть левее своего рабочего места и на таком расстоянии, с
которого ее можно охватить взглядом в целом. Конечно, чем крупнее предметы, тем
больше должно быть расстояние между вами и натурой. (Минимальное расстояние
должно равняться двум-трем наибольшим измерениям натуры.)
Художник должен видеть в целом не только то, что он собирается изобразить, но и свою
работу. Поэтому рисунок или этюд нужно располагать не ближе, чем на расстоянии
вытянутой руки. Очень рекомендуем вам почаще отходить от работы (или отставлять ее),
чтобы рассматривать издали. Вы яснее увидите то, что у вас получается, а главное — то,
что не удалось. Неопытный художник часто не замечает ошибок в своем рисунке именно
потому, что он не видел его издали.
Чтобы выполнить эти рекомендации, нельзя рисовать только в альбоме. Надо обзавестись
станками, на которых сможете удобно закрепить холст или лист бумаги и работать сидя
или стоя.
Станок для занятий живописью называют мольбертом. На рис. 1 а,б показано устройство
двух самых простых типов мольбертов, настолько простых, что остается указать лишь
размеры станков. Высота основных стоек 150 см, толщина стоек около 4 см при ширине
до 9 см. Ширина мольберта около 60 см. Средняя вертикальная рейка, по которой вверх и
вниз передвигают хомутик, имеет длину 120 см, толщину 2—2,5 см при ширине около 9
см. К хомутику на петле прикрепляется планка с выступами снизу. Она опускается на
подрамник и держит его с креном вперед. Наклон холста выбирается такой, чтобы его
плоскость была строго перпендикулярна к лучу зрения художника.
Рис. 1
На мольберте можно закрепить и планшет с листом бумаги для рисунка. Но удобнее
иметь специальный пюпитр для рисования (а также и для работы акварелью).
Он показан на рис. 1 б. Высота планшета примерно 100 см, ширина 45—50 см. Снизу не
забудьте прибить к нему рейку с закрепкой, которая послужит полочкой для карандашей,
резинки, угля. Откидные ножки планшета крепятся на петлях.
Работать на столе, положив лист бумаги горизонтально, как тетрадь для письма, ни в коем
случае нельзя. Изображение будет искажено, вытянуто. Рассмотреть его в целом, а тем
более сопоставить с натурой, не сможете. Надо отвыкнуть и от привычного держания
карандаша в руке, как ручки для письма. Чтобы обеспечить себе свободу штриховки и
проведения линий, отсекающих и охватывающих общую форму, карандаш надо держать
так, как показано на рис. 2, и учиться рисовать сидя на вытянутую руку от пюпитра, а не
опираясь на лист тыльной стороной ладони и тем более локтем.
Рис. 2
Для хранения и переноса красок, кистей, палитры надо обязательно приобрести или
сделать самому этюдник (рис. 3). Лучше всего сразу обзавестись «комбайном»,
универсальным этюдником с раздвижными ножками, который послужит вам и для этюдов
на пленэре, и для работы в мастерской (рис. 4).
Рис. 3
Рис. 4
Рис. 5
Натюрморты, которые собираетесь писать один сеанс, можно ставить на обычном столе.
Но если предстоит писать несколько сеансов, то найдите место, где постановку не сдвинут
домочадцы. Удобно иметь отдельную подставку для натюрмортов (рис. 6) высотой 70—
80 см. Можно сделать и подвесную полку для постановок (рис. 7). На всякий случай место
каждого предмета на подставке в конце сеанса обязательно очерчивайте мелом.
Рис. 6 и 7
Заниматься живописью можно только при естественном освещении. Дело в том, что
желтые лучи электрической лампы меняют оттенки красок на холсте и палитре. Желтый
цвет, например, кажется более светлым и теряет свою интенсивность, а синий темнеет.
Если все-таки написать этюд при электросвете, но на следующее утро уже с огорчением
заметите, что светлые места получились пережелтевшими, а темные — пересиненными
или слишком резкими.
Свободные дневные часы берегите для живописи, а вечером занимайтесь рисунком. Но в
крайнем случае, если у вас нет возможности заниматься днем (как, например, для жителей
Крайнего Севера в полярную ночь), то устройте софиты с двумя люминесцентными
лампами дневного (Д-С) или теплого белого света (Б-С) в комбинации с обычной лампой
накаливания в 75—100 ватт (рис. 8).
Рис. 8
Для занятий рисунком, особенно в начале, благоприятно, наоборот, искусственное
освещение. Его направление и силу можно менять, создавая разнообразные условия
освещения натуры. Когда источник света помещен сбоку от натюрморта или модели, то
светотень наиболее выразительно выявляет форму. Чем сильнее лампа и чем ближе к
натуре она расположена, тем контрастнее будет светотень. Если хотите смягчить ее
переходы на предметах — увеличьте расстояние между источником света и постановкой,
загородите софит прозрачным экраном (абажуром) или вверните менее сильную лампу.
Если поместите источник света позади натюрморта или модели — объемная форма будет
выглядеть плоской, силуэтной. Для всех подобных изменений условий освещения натуры
удобен софит-торшер, показанный на рис. 9, но заниматься рисунком только при
искусственном освещении тоже не советуем. Самое лучшее — чередовать занятия
рисунком при искусственном и естественном освещении.
Рис. 9
При всех условиях освещенность листа бумаги (или холста) не должна резко отличаться
от освещенности натуры. Если, например, вы будете писать ярко освещенный натюрморт,
сидя в полутьме, — глаза ваши быстро устанут от постоянного напряжения.
Очень яркое освещение холста, например, солнечное, тоже утомляет зрение. Кроме того,
замечено, что этюд, написанный на открытом месте и выглядевший солнечным, совсем
иное впечатление производит потом в помещении. Он становится серым, жестким,
раздробленным. Поэтому этюдник во время занятий на пленэре надо устанавливать в
тени, а еще лучше — под специальным зонтом. Зонты для этюдов из белой парусины с
черной подкладкой и удобной раздвижной ножкой бывают в продаже в магазинах для
художников. Можно соорудить и самодельный навес (рис. 10).
Рис. 10
Необходим для рисования на открытом воздухе козырек для защиты глаз от слепящих
лучей солнца (рис. 11). Изготовляют его из картона, обтянутого парусиной.
Рис. 11
Для успеха занятий на воздухе имеет значение даже одежда художника: белая рубашка
или яркое платье могут отбрасывать на холст сильные рефлексы. Поэтому, собираясь на
этюды, лучше надевать одежду спокойного тона.
Для работы на этюдах пригодится и складной стульчик (рис. 12), так как не всегда
интересна высокая точка зрения, нередко удобнее работать сидя. В этом случае не
забудьте почаще отходить от этюда или отставлять его от себя, чтобы не допустить
ошибки, вести работу целостно.
Рис. 12 и 13
Хорошо бы и альбом для рисования оборудовать удобнее. Резинки по его краям будут
прочно удерживать листы бумаги (рис. 14), а кармашек для карандашей и резинки-
ластика соберет те инструменты рисовальщики «под руку». Еще удобно иметь для
пузырька г тушью устройство с зажимом, чтобы его можно было прикрепить к краю
альбома или планшета (рис. 13).
Рис. 14
Для акварельных красок надо приобрести плоский этюдник с акрилатовой палитрой,
кассетами для красочных смесей и другими принадлежностями (рис. 15, 16). Можно
сшить из парусины сумку с карманами для красок, фляги с водой, кистей, губки (рис. 17).
Рис. 15
Рис. 16
Рис. 17
Как выбирать кисти для живописи? Этому надо научиться сразу, ибо от качества кистей
многое зависит в нашем деле.
Кисти для масляной живописи бывают плоские и круглые, щетинные или из ушного
волоса.
Покупая кисти, смотрите, не обрезаны ли кончики щетинок, плотно ли они пригнаны друг
к другу, не болтается ли на ручке металлическая втулка. Работать можно только кистями с
натуральным, необрезанным волосом. А чтобы всегда кисть не лохматилась, надо ее мыть
теплой (ни в коем случае не горячей) водой с мылом сразу же после работы. И затем кисть
надо заворачивать полоской бумаги (см. рис. 18). Для этюдов нужны кисти № № 12—16
— 3—4 шт. и № № 5—6 — 1—2 шт.
Как держать кисть, показано на рис. 18.
Рис. 18
Акварельные кисти еще внимательнее выбирайте. Надо круглую беличью или еще лучше
колонковую кисть обмакнуть в стакан с водой. Если при этом кончик кисти будет острый,
как на рис. 18, то она годится для живописи. Разлохмаченные или обрезанные кисти для
этой цели непригодны. Конечно, волос должен прочно сидеть во втулке и черенок не
должен в последней болтаться. Для этюдов нужны прежде всего толстые акварельные
кисти № № 16—26, а тонкие кисточки пригодны лишь для мелкой деталировки (и
шрифтовых работ). Толстой кистью с острым концом можно наносить и тонкие линии и
широкие мазки.
Лучшие краски для акварели — «Ленинград» и «Нева» Ленинградского завода или
медовые краски московского завода «Красный художник». Достаточен набор из 16 цветов
(«Ленинград» № 2), позже, когда освоитесь со смешиванием красок на палитре,
приобретете набор № 1 из 24 красок.
Для масляной живописи тоже покупайте скромный набор (не более 20 красок):
+ Белила цинковые
+ Охра светлая
Охра золотистая
Сиена натуральная
Сиена жженая
+ Умбра натуральная
Марс коричневый светлый
+ Английская красная
Кадмий желтый
красный
и оранжевый
(в смесях с охрами и ультрамарином чернеют)
+ Стронциановая желтая
+ Изумрудная зеленая (нельзя смешивать с краплаком)
Кобальт зеленый светлый
Волконскоитовая зеленая
Окись хрома
Кобальт синий
+ Ультрамарин
+ Кость жженая
+ Краплак средний
Крестиками отмечены краски, которыми можно обойтись в начале занятий живописью.
Известно, что старые мастера обходились 7—8 красками, создавая шедевры живописи.
Успех зависит не от количества красок, а от умения смешивать их, чтобы получить
искомый оттенок.
Смешивать надо не более 2—3 красок (не считая белил). Избыток белил, чрезмерная
примесь их особенно в тенях мутит и холодит живопись. Примесь черной или коричневой
краски в тенях чернит и грязнит этюд, лишает колорит цветовой звучности и чистоты.
На палитре краски надо размещать в определенном порядке. Показываем три способа
расположения тонов красок в последовательности, удобство которой определите для себя
сами (рис. 19). Но затем уже всегда придерживайтесь излюбленного порядка размещения
красок, чтобы брать их автоматически, не отвлекаясь специально каждый раз на
разыскивание нужной краски.
Рис. 19
Замечено, однако, что даже прочитав все эти советы и указания, некоторые начинающие
художники выдавливают на палитру только те краски, цветовые тона которых
соответствуют, по их мнению, окраске предметов натуры. Бывает даже, что для
изображения пейзажа берут только синюю краску для неба, зеленую для деревьев и травы
и желтую для земли, да еще разве прибавляют черную для теней и белила для
высветления остальных красок. Это, конечно, наивное заблуждение. Неверно и
выдавливать краски мелкими комочками, горошинками. От такой «экономии» и смеси
трудно составить, и этюды получаются сухими, затушеванными и грубо раскрашенными.
Независимо от красочного строя натуры на палитре должен быть полный набор красок,
которыми пользуетесь обычно. И выдавливать из тюбиков краски надо щедро, чтобы и на
кисти было достаточно краски для получения смесей на палитре и наложения сочных,
живописных мазков на холсте. Живопись не терпит «тушевку» полусухой кистью, цвет
гаснет в «скупых» и робких мазках.
Ясно, что палитру нужно содержать в чистоте. Счищайте мастихином (рис. 20) все смеси
и протирайте рабочую часть палитры промасленной тряпкой начисто после каждого
сеанса.
Рис. 20
Если между сеансами делаете перерыв на 2—3 дня, то придется снимать и все
неиспользованные чистые краски, выдавленные из тюбиков по краям. Иначе они
пересохнут и будут затруднять смешивание и работу кистью на холсте.
Обычно масляные краски не разбавляют, пишут пастозно. Но если в каком-либо тюбике
краска слишком загустела, то используют растворители «Пинен», «Уайт-спирит»
(разбавитель № 2). От примеси излишка масла красочный слой этюда желтеет и
подвергается другим нежелательным изменениям.
Холст очень влияет на качество живописи. Его надо уметь выбирать и грунтовать.
Начинающим рекомендуется холст средней толщины ткани. На грубом холсте будет
трудно прорабатывать форму в небольших этюдах. А гладкие ткани, особенно
миткалевые, совершенно не годятся, так как на них и красочный слой приобретает
гладкую клеенчатую поверхность. Кроме того, эти ткани очень непрочны, их быстро
разъедает льняное масло, содержащееся в красках.
Грунтуют холст для того, чтобы масло не впитывалось в ткань, краски не жухли и не
проникали через поры не обратную сторону картины. Грунт - это связующее звено между
холстом и красками. Писать на незагрунтованном холсте нельзя.
Грунтовый холст не должен расклеиваться, если провести с обратной стороны ногтем.
Грунт должен быть ровным, белым, сохраняющим фактуру переплетений нитей,
закрывающим все поры между ними.
Прежде чем грунтовать, холст натягивают на подрамник. Формат и размер подрамника
выбирают в строгой зависимости от композиции будущего этюда, по предварительным
эскизам ее.
Подрамники изготовляются из сухих сосновых планок. Для этюда площадью до 0,5 кв. м
годятся планки сечением 4 ? 1,5 см, а для этюда до 1 кв. м.- 7 ? 2 см. Планки должны
иметь необходимый скос, чтобы поверхность холста касалась подрамника только на его
наружном ребре. Иначе живопись обязательно растрескивается по контуру планок.
Связывают подрамники в шип, а в прорези вбивают небольшие колышки, с помощью
которых натягивают осевший холст (рис. 21).