Аксенов Ю., Левидов М. Цвет и линия
Подождите немного. Документ загружается.
Рис. 21
Натягивают холст так, чтобы он был упругим, не проваливался под кистью и нигде не
морщинился. Натяжка и закрепление холста ведется равномерно от середины в обе
стороны к углам (рис. 22 а). Сначала натягивают и закрепляют холст по середине
коротких сторон, а потом длинных. Затем попеременно натягивают и закрепляют полотно
от середины сторон к их углам. Пока полностью не натянут холст, гвозди до конца не
забивают. Постоянно следят, чтобы волокна холста оставались параллельными сторонам
подрамника (рис. 22 6).
Рис. 22
Хорошо натянутый холст проклеивают, цель проклейки — закрыть поры между нитями и
создать переходный слой между тканью и грунтом, некоторые виды которого содержат
масло.
Перед нанесением клея холст увлажняют из пульверизатора. Остывший, студенистый
клей наносят по подвянувшему холсту широкой кистью или щеткой. При этом следят,
чтобы клей не проникал сквозь поры на обратную сторону холста, а нити покрывались
очень тонким слоем, не забивающим фактуру их переплетений. Излишки клея снимайте с
холста широким ножом или мастихином. Толстые слои проклейки склонны к
растрескиванию.
После первой проклейки дайте холсту хорошо просохнуть при комнатной температуре.
Ни в коем случае не ускоряйте просушку нагревом у печи или на солнце. Высохший холст
обработайте куском пемзы, распилив его пополам. Шлифуйте легко, чтобы только убрать
волокна, которые выступают после проклейки «ершом».
Сдув порошок пемзы, проводят вторую проклейку, соблюдая известные уже правила.
Если все поры холста закрылись (это определяется на просвет), если его фактура
сохранилась, а клеевой слой при сгибе или после проведения снизу ногтем не трескается,
то можно считать проклейку удачной.
Это во многом зависит и от качества клея. Лучшие клеи -желатиновый или казеиновый;
допустим и столярный клеи, но только лучших мездровых сортов (выпускается в виде
полупрозрачных желтовато-коричневых плиток или в гранулах).
Сначала клей надо раздробить и замочить в воде до набухания. Варят его на медленном
огне в водяной бане, то есть в банке, погруженной в сосуд с водой (рис. 23). Такую
клеянку из двух консервных банок легко сделать самому. Нельзя давать клеевому
раствору закипеть, во время варки помешивая его.
Рис. 23
Для проклеек нужен слабый клеевой раствор (1 весовая часть столярного клея на 20
частей воды). Отмерив в этих пропорциях клей и воду, часть воды залейте для набухания
клея, а остальную часть долейте перед варкой его.
Остуженный до 20° клей должен лишь слегка слеплять пальцы.
Чтобы придать клеевому слою еще большую эластичность, во вторую проклейку к
раствору добавляют несколько капель глицерина или немного меда.
Высохший после проклеек холст можно грунтовать одним из тех составов грунта,
который выберите для себя на опыте.
Попробуйте для начала яично-эмульсионный грунт. Для грунтовки одного квадратного
метра холста возьмите:
сухого столярного клея - 15 г
воды - 300 мм3 (11/2 стакана)
белил цинковых сухих - 50 г (1/4 стакана)
куриное яйцо - 1 шт. (или 2 мелких яйца).
Приготовив и остудив клеевой раствор, влейте в него желтки (удалив белки заранее). Все
перемешайте, взбалтывая в бутылке из-под молока, для получения однородной массы —
эмульсии. В готовую эмульсию добавляют, помешивая ее, белила и мел до густоты
сметаны.
Наносить грунт надо флейцем или щеткой, но по свежему слою и не в коем случае нельзя
проводить второй раз. Иначе эмульсионный грунт отлипнет местами и не даст ровного
покрытия.
После высыхания первого слоя грунта наносят второй, а если необходимо, и третий. Но
следя за тем, чтобы не забивалась фактура холста.
Указанный грунт придает живописи равномерную матовость, что не является
недостатком.
Если не можете достать сухие цинковые белила в порошке, то воспользуйтесь рецептом
грунта, который предложен Д. Кипликом. Составьте средней густоты раствор столярного
клея и добавьте в него тонко растертый мел до густоты сметаны. Затем введите
тюбиковые белила в количестве от 2/3 до 3/4 объема смеси клея с мелом. Все это
смешивают, как следует толкут торцом круглой щетинной кисти до получения
однородной массы. Если состав хорошо перемешан, то его можно разбавлять водой до
необходимой для грунтовки густоты. Далее грунтуют, как и в первом способе. Но сушат
такой грунт дольше — до одного-двух месяцев.
Клеевой грунт очень прост, сохнет всего 2—3 дня, но имеет склонность впитывать масло
из красок и лишать их блеска. Некоторые художники советуются «пройтись» по клеевому
грунту слоем жидко разведенных свинцовых масляных белил. Разводят белила смесью
скипидара и мастикового лака (1:1). Но в этом случае получается полумасляный грунт,
требующий просушки не менее 5—6 дней.
Клеевой раствор 1:15, 1:20. Чтобы приготовить состав для клеевого грунта, в 15 или 20
частях воды добавляют 1 весовую часть клея (лучше всего рыбьего), а в оставшийся
клеевой раствор вводят, перемешивая, мел до густоты сметаны. Этим составом
покрывают заранее проклеенный холст 1 раз.
Для второго слоя грунта обязательно мел смешивают пополам с сухими цинковыми
белилами.
Другие рецепты и способы грунтовки узнаете позже из соответствующих пособий по
технологии живописи.
Техника масляной живописи
«Техника — это язык художника; развивайте ее неустанно, до виртуозности. Без нее вы
никогда не сумеете рассказать людям свои мечтания, свои переживания, увиденную вами
красоту». (П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания.)
«Техника только средство, но художник, пренебрегающий этим средством, никогда не
разрешит своей задачи.., он будет похож на наездника, позабывшего задать овса своей
лошади». (Роден).
Наряду с подобными высказываниями мастеров о значении технического умения,
развитого до виртуозности, вы встретите предостережения не увлекаться техническими
приемами как самоцелью, а тем более не заимствовать их слепо у полюбившихся
мастеров.
«Кто идет за другими, никогда их не обгонит, и кто сам не умеет работать как следует,
никогда не сумеет как следует воспользоваться чужими произведениями», — так
категорично утверждал Микеланджело. (А. Сидоров. Рисунки старых мастеров.)
Известный советский художник и педагог И. П. Крымов как бы продолжал эту мысль,
говоря: «Многие у нас стараются подражать большим мастерам. Подражают они их
манере, а манера — дело последнее. Часто подражают Константину Коровину, но пишут
фальшиво… Лучше бы его подражатели старались повторить его путь. Идя этим путем,
они, может быть, начали писать не по-коровински, а по-своему». (П.П. Крымов —
художник и педагог).
Вдумайтесь в эти мудрые высказывания и не ищите рецептов смешения красок и
обязательных способов наложения мазков.
Начинающим важнее знать, что нельзя писать этюд по частям, а надо раскрывать его
широко, целостно. Нельзя отделывать какой-то кусок живописи, оставляя кругом пестрый
холст или приблизительно намеченные оттенки.
Б.В. Иогансон рекомендует начинающим писать сразу по всему холсту мазками, которые
раскладывают и соотносят по цвету, как подбирают цветные камешки мозаики. При этом
надо поддерживать одинаковую степень проработанности всех частей изображения, вести
работу «от общего к частному».
Если не закончили работу за один сеанс, то последующую прописку делайте по
просохшему красочному слою. Иначе появятся пожухлости и почернение цвета.
Но в тех случаях, когда между сеансами не прошло более 2—3 дней, можно растворить
образовавшуюся пленку краски, протирая этюд разрезанной долькой чеснока или
луковицей. После этого можно продолжать работу «по-сырому», не боясь пожухания.
Другие способы масляной живописи — технику подмалевка, корпусной лепки форм,
лессировок изучите по мере накопления опыта. Надо идти «от простого к сложному».
АКВАРЕЛЬ
Акварель — это живопись прозрачными водяными красками на бумаге. «То, что дает
тонкость и блеск живописи на белой бумаге, без сомнения, есть прозрачность,
заключающаяся в существе белой бумаги». (А.М. Михайлов. Любителям рисования). Это
высказывание Э. Делакруа важно понять и запомнить всем любителям акварельной
живописи. Грязь, помутнение цвета и появление глухих пятен в акварельных этюдах
появляются прежде всего тогда, когда начинающие пишут так же густо, как гуашью и
маслом. Прозрачность — вот что надо ценить и беречь в акварели.
Белая бумага, отражая лучи света сквозь прозрачные слои акварельных красок, придает
особую свежесть оттенкам. Нельзя писать на серой или желтой бумаге. Не на всякую
бумагу хорошо ложится акварельная краска. Нужны лучшие сорта отбеленной, имеющей
зернистую фактуру, бумаги — ватман, полуватман. Не годится чертежная бумага, с
глянцевитой поверхности которой краска стекает.
Качество бумаги для акварели определяют пробными мазками: они не должны
расползаться, слишком быстро впитываться или сворачиваться, высохший слой краски
должен смываться без повреждения поверхности бумаги.
Выбрать бумагу для акварели помогает и такой прием: край листа подцепляют ногтем и
немного отводят, а потом отпускают; если при этом слышится резкий щелчок, значит
бумага плотная, нормально проклеенная.
Бывает, что и на пригодном для акварели полуватмане местами краска, как ртуть,
сворачивается, не ложится ровным слоем. Такие листы надо промыть теплой водой,
которая удалит следы жира или слишком сильную проклейку, и краска станет ложиться
равномерно.
Когда приобретете опыт в акварели, сможете писать и на более рыхлой бумаге,
продающейся в «Папках для художника».
Бумага имеет свойство коробиться от влаги, что может затруднить исполнение этюда. Во
избежание этого бумагу для акварельных этюдов или наклеивают на планшет или
натягивают в стираторах.
Стиратором называют две плотно пригнанные рамки, входящие одна в другую (рис. 24).
На меньшую рамку накладывают лист бумаги, который немного шире и длиннее ее. А
внешней рамкой обжимают его, как холст на пяльцах, и закрепляют.
Рис. 24
На планшеты бумагу наклеивают. Делается это просто. Возьмите лист бумаги шире и
длиннее планшета на 5—6 см, наложите его на планшет и равномерно отогните края.
Затем бумагу протрите ваткой, обильно смоченной водой. Отогнутые края не смачивайте!
Эти края с изнанки смажьте столярным клеем, а после этого, равномерно натягивая
бумагу на планшет, приклейте к боковым граням планшета. Избегайте морщин, особенно
частых на углах, но и не слишком сильно натягивайте бумагу, чтобы лист не лопнул.
Когда бумага высохнет, то сама сильно натянется на планшете и не будет коробиться под
кистью.
Известен другой более простой способ натягивания бумаги для предотвращения ее
коробления. Достаточно смочить лист с обратной стороны и прижать к увлажненному
стеклу, разглаживая его рукой так, чтобы не оставалось воздушных пузырей между
бумагой и стеклом. Лист плотно прилипнет к стеклу, не будет коробиться во время работы
красками, дольше сохранит свою влажность, что важно для техники письма акварелью
«по-мокрому». Но все же работать на стираторе приятнее, так как бумага пружинит под
ударами кистью и отзывается даже на легкие прикосновения кончиком или краем кисти во
время заливок. Кроме того, с обратной стороны листа, натянутого на стиратор, можно
подкладывать влажную губку (или поролон) только в тех местах, которые желательно
писать «по-мокрому».
Если все-таки упрощенный способ натягивания листа бумаги под акварель вам придется
по вкусу, то для работы на пленэре вместо легко бьющегося стекла используйте лист
пластмассы (оргстекла, полиэтилена и т. д.).
О ТЕХНИКЕ АКВАРЕЛИ
Заботясь о прозрачности акварели, не вводят в смеси белила, которые мутят краски.
Бумага заменит белила: чем больше воды на кисти, тем прозрачнее мазок и светлее цвет.
Искомые оттенки в акварельных этюдах получают тремя способами:
1. Смешивают на палитре 2—3 краски и переносят их в этюд сильно увлажненной кистью.
2. Наносят второй красочный слой по просохшему слою. Если, скажем, по желтому
положить мазок синей краски, то получится зеленый цвет, а прописка красной краской по
желтому даст оранжевый цвет и т.д.
3. Кладут рядом короткие мазочки чистых красок. На расстоянии эти мазочки как бы
сливаются в сложный цвет.
Известно несколько технических приемов работы акварелью.
Способ отмывки. Сначала прописывают весь этюд сильно разбавленными водой
красками, бледными оттенками. Но основные отношения цветовых масс (пятен)
устанавливают по возможности целостно и гармонично. Дав просохнуть этюду, второй
пропиской усиливают цвет полутонов, третьей пропиской насыщают цвет теней и вводят
детали.
Более трех слоев краски в акварелях наносить нельзя, появляется грязь. Каждый новый
слой наносят только по просохшему предыдущему слою.
При наложении одного слоя на другой надо учитывать влияние нижележащих слоев на
цвет новой прописки, использовать их для получения искомого оттенка.
Способ работы «по-сырому». Раскрывая этюд в цвете, наносят каждый мазок рядом с
предыдущим, пока тот еще не просох, захватывая немного соседний мазок. Благодаря
этому образуется мягкий переход между ними. Для усиления цвета вливают кистью
нужную краску в еще не просохший мазок. Работают быстро, чтобы закрыть весь лист до
того, как подсохнут ранее нанесенные мазки. Чтобы замедлить их высыхание, желательно
добавлять в стакан с водой несколько капель глицерина. Если пишете на стираторе, то
обратную сторону бумаги можете увлажнить или снизу прикрепить кусок влажного
поролона, сукна, войлока.
Другой способ работы «по-сырому». Перед работой лист покрывают чистой водой ваткой
или толстой кистью и дают подвянуть. Пишут по еще влажному листу, благодаря чему
получаются мягкие переходы оттенков.
Возможна смешанная техника, когда часть изображения прописывается отмывкой или по
сухой бумаге сочными мазками-каплями, а, например, небо с расплывчатыми легкими
облачками, туманные дали или отражение в воде пишут по увлажненной бумаге.
Ослаблять цвет или смягчать края мазков можно чистой сухой кистью, которая
«выпивает» краску. Ею также останавливают, когда нужно, подтеки краски. Поэтому не
следует бояться текучести акварели. В этом ее прелесть и эффективность! Учитесь только
управлять красочными слоями в этюде.
О МАТЕРИАЛАХ И ТЕХНИКЕ РИСУНКА
Для карандашных рисунков выбирают плотную, хорошо проклеенную, но не
глянцевитую, а шероховатую бумагу. Наброски можно делать в блокнотах, в альбомах из
рисовальной бумаги.
Рисуют обычными графитными карандашами мягких номеров, обозначенных на оправе
буквами М или В (№ 1М — самый твердый, № 6М — самый мягкий и жирный). Твердые
номера; (№ 1T-№ 5Т — самый твердый) используют только в оформительских работах,
для чертежей и очень редко для рисунков с натуры.
Выбор карандашей определяется конкретной задачей рисунка, особенностями натуры, а
также склонностями художника к той или иной манере исполнения. Допустим, поставлен
натюрморт из контрастных по тону предметов. Здесь нужны мягкие карандаши типа
«Комсомольский», «Орион», импортные «Кох-и-нор» и «Саксония». Позже пригодится и
карандаш «Ретушь». А для наметки контуров возьмите карандаши «Пионер» № 2М или
«Конструктор» № 2В, дающие легкие и четкие штрихи.
Покупая карандаш, посмотрите на срез грифеля с торца. Если заметите раковинки, то
значит карандаш будет ломким. Не роняйте карандаши, иначе и хороший графит станет
ломким.
Прежде чем рисовать, заточите 3—4 карандаша, чтобы не останавливать работу, когда
грифель затупится. Затачивают карандаш, отступив на 2—3 см от его конца. При этом
грифель должен быть отточен не менее чем на 1 см. Неплохо прикрепить к планшету
полоску наждачной бумаги, чтобы обтачивать на ней грифель.
Во время работы надо смотреть не на острие карандаша, а как бы забегать глазом вперед,
куда должна быть доведена линия. (П. Чистяков советовал заранее представлять себе, что
«отсюда сюда — форма такая».) Наметив линию, тут же сравните ее с другими штрихами,
посмотрев на форму в целом, соотнеся с главной вертикалью, осью конструкции
предмета.
Рецептов штриховки не бывает. Но совет «наносить штрихи по форме» надо правильно
понять и к месту использовать. Рисунок не имеет ничего общего с растушевкой по частям
заранее очерченных контуром фигур. Контур в рисунке является результатом лепки
формы тоном, штриховкой. Да и сразу точно его невозможно найти. Начинают рисунок с
«касательных» штрихов, охватывающих «место» формы в пространстве, а не вырезающих
ее абрис, «край».
Полезно заранее попробовать силу тона каждого карандаша, сделав на отдельном листке
штриховку от самых легких до самых жирных штрихов.
Для исправления рисунка и снятия излишней черноты тона надо приготовить резинку —
«клячку» (рис. 25). Покупают обычные серые резинки-ластики (только не резинки для
чернил) и выдерживают их в банке с очищенным бензином 2—3 дня. Разбухшую резинку
вынимают и для удаления бензина кладут на промокательную или оберточную бумагу.
Затем резинку надо обязательно прокипятить еще, после чего она хороша для рисования.
Рис. 25
Рисунки пером делают тушью на более плотной и гладкой бумаге, иногда и на
мелованной. Но слишком гладкая, глянцевая бумага, а также бумага, чрезмерно
проклеенная или имеющая жировые пятна, не годится, на ней тушь плохо ложится.
Рисуют обычным металлическим пером (лучше медным, без утолщения на кончике),
гусиным пером, пером из тростниковой палочки, а также деревянными палочками,
оструганными в виде лопаточки или на острие. Гусиные и тростниковые перья тоже
затачивают не только остро, но и в виде лопаточки. «По натуре и прием».
Прекрасный материал для рисунков — древесный уголь. Им создают особо живописные и
широко раскрытые рисунки, сочетающие мазки, растушевку с линиями и штрихами
разной силы и четкости.
Уголь в готовом виде продается в магазинах для художников. Его можно научиться
приготовлять самому. Для этого нарезают березовые палочки без сучков длиною около 15
см, очищают от коры и укладывают в консервную банку. Банку засыпают сухим речным
песком доверху, закрывают крышкой и обмазывают все пазы глиной. А посередине
крышки обязательно делают небольшое отверстие. Затем эту банку ставят в печь для
обжига.
Когда из отверстия пойдет дымок, вынимают банку, дают ей остынуть и осторожно
освобождают от обмазки. Удалив песок, достают угольки и пробуют их на бумаге: если их
недожгли, уголь будет царапать бумагу, наоборот, пережженный уголь будет крошиться.
При некотором опыте вы научитесь определять время, необходимое для обжига.
Рекомендуемая температура при обжиге — 250°-300° С.
Другие материалы для рисунка, имеющиеся в продаже, — прессованный уголь, соус и
сангина.
Соусом работают сухим способом, примерно так же, как и углем. Перехода от темного
тона к светлому добиваются с помощью растушки. Ее делают из треугольного листа
бумаги, туго скрученного в заостренную трубочку. Бывают и готовые растушки из кожи,
замши.
Соус хорошо растворяется, поэтому его можно наносить на рисунок и кистью (мокрый
способ).
Выбор любого материала и техники рисунка подчиняйте изобразительным задачам,
характеру натуры. Учитывайте обязательно и свои способности, склонности, свою
подготовленность к тому или иному способу рисунка. Но знайте, что смена материалов,
пробы новых приемов усиливают интерес в работе, развивают руку и глаз, наталкивают
художника на новые открытия. П. Чистяков говорил о своем ученике Серове, что тот
«постоянно искал и поэтому не переставал развиваться».
Краткий справочник художественных терминов
Здесь дается краткое истолкование наиболее употребительных специальных терминов,
названий и выражений, встречающихся в литературе об изобразительном искусстве, в
каталогах художественных выставок, в программах, методических и учебных пособиях
факультета.
Слова в справочнике располагаются в алфавитном порядке. Если в тексте, поясняющем
тот или иной термин, встречается слово, набранное в разрядку, — это значит, что его
разъяснение вы найдете на соответствующую букву алфавита. После иностранных слов в
скобках указывается язык (в сокращенном виде, напр.: нем. — немецкий, фр. —
французский, лат. — латинский и т. д.), от которого они происходят.
АБРИС (нем. — чертеж) — линейные очертания изображаемой фигуры или предмета. То
же, что контур.
АВТОПОРТРЕТ (греч. — сам) — портрет, в котором художник изображает самого себя.
В этом случае создатель произведения и модель (см.) совмещаются в одном лице (см.
Портрет).
АКЦЕНТ (лат. — ударение) — в изобразительном искусстве прием подчеркивания
цветом, светом, линией или расположением в пространстве какой-нибудь фигуры, лица,
предмета, детали изображения, на которую нужно обратить особое внимание зрителя.
АЛЛА ПРИМА (лат. — с первого раза) — художественный прием в живописи,
состоящий в том, что картина пишется без предварительных прописок и подмалевка.
АНАТОМИЯ ПЛАСТИЧЕСКАЯ — раздел анатомии, изучающий пропорции
человеческого тела, зависимость внешних форм тела от их внутреннего строения и
изменений, которые возникают в результате движения. Основное внимание в А. п.
обращается на строение скелета и мускулатуры тела, на особенности соединения костей и
мышц.
АНИМАЛИЗМ (лат. — животное) — изображение животных в искусстве.
АНИМАЛИСТ — художник, работающий в этом жанре.
АНФАС — см. Фас.
АППЛИКАЦИЯ (лат. — прикладывание) — изображение, составленное из разноцветных
кусков бумаги или ткани, приклеенных или пришитых к бумаге, холсту и т. д. А.
называется и сам способ исполнения этих произведений.
АСИММЕТРИЯ — см. Симметрия.
АХРОМАТИЧЕСКИЕ ЦВЕТА — см. Хроматические цвета.
БЛИК (нем. — взгляд) — элемент светотени (см.). Наиболее светлое место на
освещенной, главным образом, глянцевитой или блестящей поверхности. Обычно это
пятно по своей яркости чрезвычайно резко отличается от общего тона предмета.
ВАЛЕР (фр. — ценность, достоинство) — понятие, связанное в живописи со светосилой
(см.) цвета. Этим термином обычно обозначают тончайшие переходы светотени
(полутона), которые определяются конкретными условиями освещения и воздушной
средой.
ВАРИАНТ (лат. — изменяющийся) — авторское повторение произведения или каких-
либо его частей (деталей) с некоторыми изменениями. В том числе: изменения, внесенные
в композиционное или цветовое решение картины, или в жесты и позы изображенных
людей; в постановку живой модели или предметов; изменение точки зрения на тот или
иной объект и т. д. В сюжетной композиции встречается и полное изменение изображения
при сохранении того же содержания. При всех условиях вариант предполагает наличие
сходства с оригиналом (см.) в какой-либо мере.
ВИТРАЖ (фр. — стекло). Живопись на стекле прозрачными красками или картина
(композиция, орнамент), составленная из кусков разноцветного стекла, скрепленного
металлическим (чаще свинцовым) переплетом. Витражи — один из видов монументально-
декоративного искусства — прежде всего служат для заполнения оконных и дверных
проемов.
Художественный эффект создается световыми лучами, проникающими сквозь стекло. Они
придают повышенную яркость цветам и вызывают игру цветовых и световых рефлексов в
интерьере. Эти декоративные свойства витражей ценились еще в средние века главным
образом в оформлении готических соборов. Большое место искусство витражей заняло в
советской архитектуре в первую очередь в Прибалтике. В современном искусстве
используются не только сочетания цветов, но и фактура стекла.
ВОЗДУШНАЯ ПЕРСПЕКТИВА — см. Перспектива.
ГАММА ЦВЕТОВ — основные отношения цветовых тонов (см.), преобладающие в
данном произведении и определяющие характер его живописного решения (напр., картина
написана в холодной гамме и т. д.).
ГАРМОНИЯ (греч. — стройность, единство, согласованность частей) — в
изобразительном искусстве: сочетания форм или цветов, или взаимосвязь частей
изображения, обладающие наибольшей согласованностью и в связи с этим наиболее
благоприятные для зрительного восприятия.
ГЛАВНЯ ТОЧКА СХОДА — см. Перспектива.
ГОРИЗОНТ — см. Перспектива.
ГРАВЮРА (фр. — вырезать). Один из видов графики (см.), позволяющий получать
печатные оттиски художественных произведений, выполненных на твердом материале
(дереве, металле, линолеуме и т. д.). Существует много разновидностей гравюры. Эстамп
— гравюра, в которой весь процесс ее изготовления производится художником от начала
до конца собственноручно. Наряду с этим существуют гравюры, в которых рисунок и его