Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

Великая помощь для актера — партнер по сцене.

Партнер^—главная сила ансамбля. Какие-то частицы

собственной личности, собственной роли, актер чер-

пает у другого актера, играющего с ним тот же эпизод

спектакля. Еще Федотова учила, что нужно-играть по гла-

зам партнера. Станиславский рассказывает, как в

молодом своем опыте он перестроил роль Несчастлив-

цева, топав в художественную зависимость от Артема,

в той же постановке «Леса» игравшего Счастливцева.

Артем —одна из малых легенд Художественного теат-

ра, актер, игравший там недолго и небольшие роли и,

однако, запомнившийся. Есть амплуа простаков. Ар-

тем был чуть-чуть родней этому амплуа, но он был

другой, он изображал не простаков, а простецов, лю-

дей наивного духа, но высокого достоинства. Предание

говорит, что Артем—был сама правда на сцене,

рядом с Артемом — Очастливцевым нельзя было не спус-

тить с ходулей Несчаетливцева, а Станиславский, по

видимости, взобрался на них вначале

Надо думать,

старенький Артем, бывший актер-любитель, не трону-

тый копотью ремесленничества, в какой бы спек-

такль его ни ткнули, всюду приобретал значение вели-

чины выправляющей. Он нечаянно служил своеобраз-

ным регулировщиком правдивого стиля в спектакле;

если подле действовал Артем, то приходилось тоже иг-

рать правду, пусть бы даже актер хотел изменить ей.

Актер, игравший вместе с Артемом в «Гувернере» Дья-

ченко, по пьесе рядом с ним стано'вился на колени перед

разгневанной помещицей. Артем изображал крепостно-

го кучера, изображал удивительно реально, и партнер

проникался тем же стилем игры. Симметрия положе-

ний и поз превращалась в духовную симметрию этих

двух актеров

Москвин сравнивал зависимость актеров друг от

друга со взаимной зависимостью двух игроков в мяч.

О поздних своих выступлениях в «Царе Федоре» он

рассказывал: «Я теперь играл с приглядкой, подолгу

вдумчиво смотрел в глаза своих партнеров и не де-

лал все сразу, как это было раньше. Это меня очень

См.: С. Н. Дурылин, Артем. Станиславский. Чехов.— «Теат-

ральное наследство», т. 1, стр. 418—420.

См.: «О Станиславском. Сборник воспоминаний», М., 1948,

стр.

214 (воспоминания Н. А. Попова).

273

(питало, ибо нельзя смотреть в глаза -и ничего/не ви-

деть.

Когда же я чувствую органические, жирке гла-

за партнера, это .не .может пройти мимо мен>й»

. По

поводу этих заявлений можно бы оказать: покамест

спектакль собирали, режиссер был один, когда же

спектакль был собран, то режиссуру перенесли на всех

и каждого, растворился эгоцентризм ее, если он и при-

сутствовал там, режиссерская работа оказалась вло-

женной в ансамбль, который уже сам от себя управлял

каждым из актеров, вошедших в него. В Художествен-

ном театре даже внешность, даже типаж, даже грим

одного актера определялись данными другого. Актер,

играя роль свою, не забывал, что она такое в соотно-

шениях с другой ролью, >как кто-то другой на него

взирает, кем его считает, во что ценит его. Мы рассма-

триваем фотографию О. В. Баклановой в роли Сашень-

ки в «Иванове», драме Чехова

. Нам ясно, что актри-

са стремилась передать не Сашеньку, отдельно стоя-

щую,

а Сашеньку

—

любовь и опасение, мнимое спа-

сение Иванова. Станиславский говорил, что перед спек-

таклем нужно «загримировать и за костюмировать

свою душу»

. Кажется, что так и поступила Баклано-

ва. У нее, если угодно, и руки загримированы — руки

в черных перчатках из-под белых манжет. Ей присуща

обольстительность сквозь аскетичность облика, аскетич-

ность служит как бы паспортом, способом подойти по-

ближе к Иванову, который как-никак

—

земец, чело-

век, воспитавшийся среди народников. Сашенька так

обдумана Баклановой, чтобы и прельстить Иванова

и не испугать какой-либо чрезмерной яркостью своей.

Очень строгий стиль одежды, прически, головного убо-

ра перебивается крайне осторожными намеками на не-

которую нарядность. Сашенька — помещичья дочь, в ко-

торой проглядывает будущая курсистка, будущая зем-

ская деятельница, быть может, все вместе взятое —

обещания, которыми красавица эта приручает Ивано-

ва, интеллигента. В стройности ее фигуры и повадке

есть и своя язвительность и вкрадчивость. Главное, на-

«Творческие беседы мастеров театра. И. М. Москвин», вып. I.

Л.—

М.,

1938, стр. 54.

См.: Н. Е. Эфрос, Московский Художественный театр, М.—

Пг., 1924, стр. 129.

К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах,

т. 2, стр. 325.

274

до думать, порывистость, которой все полно у этой

девушки, готовность прыгнуть, прянуть, совершить са-

мый непредвиденный поступок

—

то,

чем она подчиня-

ет себе вялого и растерянного героя пьесы. Мы бы ска-

зали: Сашенька в этом спектакле режиссирована Ива-

новым, как

и Иванов Сашенькой, что и есть од/но из

проявлений принципа ансамбля.

Чрезвычайно важные для ансамбля сцепления жиз-

ни,

сцепления эмоций, -созидающие изнутри цельность

его,

можно было бы пояснить одним примером. Со-

шлемся на картину Борисова-Мусатова, современника

раннего Художественного театра. Художник этот бывал

не чужд некоторого маньеризма, а вместе с тем ис-

кусство его живет в необыкновенной цельности, чисто-

те и простоте, поэтому художественные явления более

сложные и трудные хорошо им освещаются. На карти-

не Борисова-Мусатова изображается «Сон божест-

ва»,

тихими волнами наполняющий все пространство.

В углу картины, на своем пьедестале, окруженном цве-

тами, младенчески сладко и счастливо уснул мрамор-

ный божок, по -вероятности, божок невинности и от-

дохновения. От него исходят многойбразнейшие влия-

ния, материально-духовные, заметные и менее замет-

ные,

утонченные. У пьедестала две женщины, одна

прильнула 'К другой, обе клонят головы, от мрамора

веет на них какой-то сковывающей, томительной, сно-

TBqpHoft оилой. Массивные чащи деревьев тоже уснули,

светлеет и кажется застывшей подражающая белизне

мрамора дорожка -между ними. В каком-то счастливом

самоотречении сна тот маленький и легкий особняк

с 'колоннами, что виден в самой глубине картины.

В конце концов нельзя сказать, кто начал, кто продол-

жил этот сон и эти сны. Все молчит, и счастливое со-

стояние распространилось на всех, все в него вступили,

каждому дана доля в блаженстве. Картина Борисова-

Мусатова хорошо нам показывает, как происходит че-

рез однородность эмоций опайка отдельных частей ху-

дожественной композиции, как возникает ансамбль, как

возникает единое впечатление жизни, как в искусстве

возникает для нас она сама. Конечно, элементы ан-

самбля обыкновенно разнообразнее, менее охотно идут

на* взаимное сближение, диссонансы бывают крупны

и до конца не одолеваются. Все же на примере

Борисова-Мусатова виден общий закон, видно, как

275

образуется в искусстве общий тон, обобщенность жиз-

ни,

чувство атмосферы. Все это появилось в спектак-

лях Художественного театра, в ансамблях, созданных

его режиссурой, и ©се это -не было известно театру

XIX столетия шпи же едва известно. В старом театре

была общая рама, были отдельно вырезанные фигуры,

сообщавшиеся друг с другом через сюжетные положе-

ния, чзрез связь в пространстве. Старый театр едва-ед-

ва подозревал, 'что в искусстве театра возможны та-

кие явления, как атмосфера спектакля, общий темпе-

рамент, ему присущий,— темперамент спектакля, а не

отдельных лиц, некое давление, высокое или низкое,

под которым находится все в спектакле представлен-

ное.

Художественный театр начал вырабатывать не

одни отдельные фигуры сцены, но придал трепет и дви-

жение всему, что окружает их, наполнил жизнью про-

межутки между фигурами, до того стоявшие пустыми,

и так, что пустоты этой и нейтральности никто не за-

мечал. Станиславский очень был озабочен внесением

жизни между живым и живым, он искал как учитель,

как теоретик особых терминов, которые передали бы,

чего он хочет, чего добивается. Когда Станиславский

твердил актерам, как необходимо постоянное

—

и при

словах и без слов —общение на сцене, то подразуме-

валась именно эта иллюзия оплошной жизни, без со-

участия смерти. Термины Станиславского иногда бы-

ли (форсированными, он хотел с их помощью впервые

создать реальности, которых еще не было до того на

сцене,

—

наколдовать их. Станиславский наставлял ак-

теров, находящихся на сцене, влезать «глазами друг

в друга», говорил об особом «лучеиспускании» актер-

ской души и об ее «лучевооприятии», о '«влучениях» и

«излучениях». Он требовал, чтобы живые волны ходи-

ли от актера к вещам на сцене и от вещей к актеру

—

им нужно «послать что-то от себя или воспринять что-

то от них»

. Вероятно, созидание сплошной жизни на

сцене —величайшая из реформ Станиславского, объ-

емлющая все остальные. Жизнь в целом, «ансамбль

жизни» — это и стало главной задачей режиссера. Все

участвовали в ее решении — и художник, и рабочие

сцены, и актеры в больших и малых ролях, каждый

К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т 2,

стр.

251, 269, 276,

276

делал свою часть, а всех сводил в одно режиссер, что-

бы потом ка;жцый снова получал свое особенное от

этой слитности. Когда в Художественном театре начи-

нали готовиться к новой постановке, то решали, что

будет играть Качалов, что Книппер или Германова,

что Москвин или Лужский, что, наконец, сам Стани-

славский в качестве актера. Когда 1же речь заходила о

Станиславском-режиссере, о Немировиче-Данченко, то

им могли бы п/редложить: а вы, дорогие -вожди и учи-

тели, вы сыграйте нам самое госпожу жизнь в ее дели-

мости, а больше в неделимости, в ее умении охваты-

вать всех и каждого, проникать в каждую фигуру и

в каждый эпизод, не будучи никем и ничем из них,

нуждаясь во всех и ни перед одним из них не рабст-

вуя.

Режиссеры могли сколько угодно проходить с

каждым отдельно его роль, разбивать текст и каждый

будущий спектакль на куски, разрабатывать вначале

каждый из них отдельно — все это была вполне черновая

методика, с самого начала устремленная к синтезам

большого зрелища, где бы исчезала, уходила под землю,

под театральный трап, вся эта кропотливость подгото-

вительных исследований и проб. «Течение жизни на

сцене», так называл свою большую — свою наибольшую

режиссерскую тему Станиславский

Известной мерой новый театр и новая режиссура

были предвосхищены так называемой на Западе «но-

вой драмой», то есть драматическими авторами, при-

шедшими вслед за Ибсеном. Можно говорить о генети-

ке даже и в более узком смысле: ремарки Ибсена, а

потом Гауптмана, Чехова, Горького, Леонида Андрее-

ва, мелкие шрифты в их драмах — вот где первоначаль-

но гнездился новый постановочный и актерский стиль

и Г|П,е он находил для себя, в той или иной степени,

авторитетные подтверждения. Эти драматурги через

«мелкие шрифты» поравняли драму с достижениями

остальной литературы, прежде чем сделала то же са-

мое практика театра. Инициатива широчайшим обра-

зом принадлежала Ибсену. Он ввел в обиход новой

драмы и нового театра особое искусство колорита — мо-

рального колорита, который накладывался то с большей

густотой, то с меньшей, в зависимости от тем и целей

См.: В. О. Топорков, К. С. Станиславский на репетиции,

стр.

184.

277

автора. Драмы Ибсена богачы колебаниями атмосфе-

ры,

в них присутствует особая жизнь, «сверхжизнь»,

независимая от того, что в данную минуту говорят или

делают персонажи, иной раз независимая от их харак-

теров и нравов. По описаниям и фотографиям нам из-

вестно, как ставила Ибсена современная ему сцена:

едва отличая новый стиль Ибсена от былого стиля ка-

ких-нибудь Скриба, Ожье, Дюма-младшего. В ожида-

нии будущих актеров и режиссеров Ибсен сам ставил

свои драмы на 'бумаге, необычайно расширяя в «них

петит, постановочные по своей сути ремарки. Позднее

из этого петита глянули на европейских зрителей мно-

гие детали искусства Цузе, Комиесаржевской, Сандро

Моиси, Орленева, Художественного театра и других,

игравших Ибсена и близких к нему драматургов. Ма-

ленькие жесты, летучая мимика, подробности пауз,

скрытые настроения мизансцен, тихие ангелы и анге-

лы смерти, снующие невидимо от персонажа к персона-

жу,— все это шло из петитов Ибсена, из его ремарок

драматурга, режиссерски продуманных и прочувство-

ванных. В этих ремарках лежат и важнейшие источ-

ники подтекста. Новый стиль Ибсена, конечно же, при-

сутствует и в крупных основных шрифтах его драм.

Уже в молодой драме Ибсена «Фру Ингер из Эстрота»

налицо новое, от Ибсена в новую драму идущее искус-

ство драматической светотени, игра черного и белого,

внутренних контрастов и антитез, сжатий и расширений

жизни, в которую только вторичным образом включа-

ются те или иные события и фигуры персонажей.

Прежде Ибсена романтики тоже были мастерами дра-

матического колорита. Но у них тенденция к размыто-

сти,

к беспредметной обобщенности сильнее тенденции

противоположного порядка, которой и отмечен Ибсен.

В драмах Ибсена колорит, не прилегающий плотно к

каким-то отдельным вещам и частностям, тем не ме-

нее обладает каждый раз индивидуальностью в особом

смысле. Он меняется от драмы к драме, у него есть

каждый раз своя характерность, в зависимости от ме-

ста и времени, от строя психологии не только тех лю-

дей, что на сцене, но и всей массы, откуда люди эти

взяты, от морального качества событий. «Светотень» в

«Росмерсхольме» не та, что в драме о фру Ингер.

«Росмерехольм» — черное и белое аскетически стро-

гой морали, которая держится еще в современном че-

278

ловеке, черное и белое неустроенной больной совести,

густые черные тени, следующие за нею неотвязно. В

драме о фру Ингер — это бытовые колориты северного

средневековья, это скользящие свет и тени опасной по-

литической игры, где проигравший платится головой.

Художественный театр часто и много ставил Ибсена, в

руководстве театра более других благоволил к Ибсену

Немирович

Только однажды постановка Ибсена в

Художественном явилась событием — «Доктор Шток-

ман» со Станиславским в главной роли. Тем не менее

театральный стиль Ибсена и независимо от тех или

иных его драм стал духовным достоянием Художест-

венного театра. Реалистическую характерность колори-

та, определенность в самой его неопределенности, все

эти качества поэтики Ибсена можно было найти и в

постановках драм Чехова, Горького, Андреева. Ведь

некую единую настроенность несли с собой и постанов-

ка «Вишневого сада», и драма Горького «На дне», и

«Анатэма» Андреева. Однако что ни постановка, то

были величайшие различия, соответственно и авторам

и пьесам. Никто не отрицал общемузыкальную харак-

терность «Вишневого сада», однако в драмах Горького,

Андреева не всем слышалась она. А присутствова-

ла она повсюду. По колориту, по общежизненной ха-

рактерности своей драма Чехова и драма Горького

или Андреева отличались, как человек от человека,

дом от дома, город от города или даже как страна от

страны. Сравни «Три сестры», «На дне», «Жизнь

Человека».

Станиславский очень рано почувствовал стихию те-

атра — ансамблевую стихию, воплощенную во многих

лицах, ни к кому, с частности, не приуроченную иск-

лючительно. Можно встретить у Станиславского не-

обыкновенные строки о спектаклях труппы герцога

Мейнингенского, ничуть не похожие на сказанное и на-

писанное по поводу этих спектаклей другими. Тогдаш-

ние критики волновались, узнав, что на солдатах и пол-

ководцах в исторических пьесах они увидят подлин-

ные исторические сапога, сшитые под наблюдением

эрудитов. Станиславского вовсе не тронула докумен-

тальная и музейная тщательность мейнингенских по-

становок. Он уловил в иных из них внутренний Образ,

«Ежегодник МХТ» за 1946 г. (1948), стр.. 336.

279

тайное сосредоточение чувств и мыслей под поверхно-

стью вещей, обращенных к зрителю. «Мейнингенский

гер-цог умел чисто режиссерскими, постановочными сред-

ствами, без помощи исключительно талантливых ар-

тистов, показывать в художественной форме многое из

творческих замыслов великих (поэтов. Например, нель-

зя забыть такой сцены из «Орлеанской девы»: щуплень-

кий, жалкенький растерянный король сидит на громад-

ном, не по его росту троне; его худые ножки болтают-

ся в воздухе и не достают до подушки. Кругом тро-

на— сконфуженный двор, пытающийся из последних сил

поддержать королевский престиж. Но в момент круше-

ния власти этикетные поклоны кажутся лишними. Сре-

ди этой обстановки гибнущего престижа короля явля-

ются английские послы — высокие, стройные, решитель-

ные,

смелые и до ужаса наглые. Нельзя хладнокровно

выносить издевательства и высокомерного тона побе-

дителей»

. Станиславский почувствовал у мейнинген-

цев именно то, что мы здесь называем моральным ко-

лоритом,— умение сосредоточить, к немногим точкам

свести внутреннюю жизнь целого человеческого коллек-

тива, разбросанную на 'большом пространстве, различ-

ную ;в отдельных людях. Он усмотрел у мейнингенцев

искусство, ведущее гораздо дальше, чем ординарный

сценический натурализм 90-х и 900-х годов, предшест-

венниками которого их принято считать. Весьма веро-

ятно,

что Станиславский в воспоминании своем нечаян-

но улучшил мейнингенцев, бессознательно внес в их

спектакль то <или иное, позднее найденное в театраль-

ном ис'кусдтве им самим. Как бы то ни было, от сце-

нической картины французского двора, описанной у

Станиславского, недалеко до существенных эпизодов

«Гамлета», каким его задумал и поставил приглашен-

ный ради «Гамлета» в Художественный театр Гордон

Крэг. Историк этой постановки сообщает: «Первона-

чальный замысел дать один общий золотой плащ с от-

верстиями для голов придворных, не был осуществлен».

Продолжение в мемуарах Серафимы Бирман: «Реши-

ли ограничиться одинаковой костюмировкой актеров. Ак-

теры были размещены на разных плоскостях, их плащи

сливались и создавали впечатление монолитной золо-

К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве.— Собр. соч.

в 8-ми томах, т. 1, стр. 130.

280

той пирамиды...»

. Разумеется, накрыть одним плагдоМ

всех было бы смелее, чем уподобить плащ (плашу, как

это сделано было в окончательной редакции спектак-

ля.

Но режиссерская идея 1была одна и та же: зритель-

но обобщить жизнь и нравы многих, единым порывом

прочувствовать время, среду, людей, многообразное в

самом себе представить, прочувствовать как единооб-

разное.

Есть свидетельства говорящие, что, едва приступая

к «Гамлету», Художественный театр уже искал, как со-

общить веку, в котором совершаются события, единый

в живописности своей образ и характер. Станислав-

ский записывал: «Эпоха не современная, а варварская,

камень, железо, мех»

Стремление к обобщенной характерности сохрани-

лось в Художественном театре и в более позднюю по-

ру. Это было завоевание, которое нельзя терять. Ино-

странец, впервые увидевший спектакли Художествен-

ного театра, сразу же оценил их с этой стороны: «Б

этом театре нет лучших и худших актеров — благодаря

мастерству актеров... наблюдаешь жизнь целой семьи,

а не каждого характера в отдельности»

Костюм, краски грима дают актеру чувство принад-

лежности его к тому большому миру, который выво-

дится на сцену. Загримированный, свой костюм надев-

ший, он уже не один играет на сцене, а вместе со

всеми, кто с ним наравне тоже поддерживает сцениче-

скую иллюзию. Грим и костюм — это вхождение в ан-

самбль, приобщение актера к жизни целого спектакля.

«К тому времени я начал уже любить скрывать себя

за характерностью»

, рассказывает Станиславский.

Скрывая себя, актер через характерность заново себя

же открывает: он, подцвеченный под общий цвет спек-

такля, ощущает себя живой его частью. Признание

Н. П. Хмелева: «Я боюсь одиночества на сцене в сво-

ем костюме, в то время как, будучи загримирован и в

Н. Н. Пушкин, Гамлет — Качалов. Из сценической истории

«Гамлета» Шекспира, стр. 67.

Там же, стр. 53.

«Ежегодник МХТ» за 1943 г. (1945), стр. 605. В статье

Н. В. Минц о влиянии МХТ на мировое искусство цитируется вы-

сказывание Норриса Хоутона (Norris Houghton).

К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 1,

стр.

173.

281

Костюме театральном, играя 'вместе с партнером, я —

хозяин на сцене»

Впоследствии Станиславский и Немирович немало

сил отдали музыкальному театру. Там они нашли осо-

бую крепость внутренних связей спектакля, которой

до того добивались на сцене драматической. Компози-

тор спешит на помощь режиссеру, уже партия оркестра

иорождет единую оплошную жизнь спектакля, помога-

ет /всем его эпизодам усвоить единое для них выраже-

ние.

Станиславский вспоминает «Демона» в Большом

театре, когда автор оперы Рубинштейн, сам дирижиро-

вавший, вдруг остановил оркестр, ибо был недоволен

происходящим на сцене. «Бедные артисты, внезапно

лишенные музьжи и привычного действия «а сцене,

стояли потерянные, точно их всех сразу раздели, и они

стыдились своей неприкрытой наготы»

. Крайне мет-

кое наблюдение: музыка одевает и защищает актера,

без музыки он беззащитен, раздет. Без музыки он оди-

нок на сцене, при ней — в братских связях со всем,

что на сцене творится.

В музыкальном театре с большей ясностью и твер-

достью определились принципы, которым стала подчи-

няться и сцена драматическая. С конца прошлого века

на музыкальной нашей сцене развернулось беспример-

ное дарование Шаляпина. Мы еще едва отдаем себе

отчет, что значил этот художник, какие и в чем одер-

живал победы. Можно бы назвать его трижды величай-

шим, по примеру греков, так именовавших одного из

своих богов. Он был событием театра музыкального и

концертной эстрады, взятых в своей отдельности, со-

бытием театра вообще, независимо от той или иной его

разновидности, наконец, событием всей жизни искус-

ства во всей ее целостности и полноте. Настоящий под-

счет наследия, оставленного Шаляпиным, только-только

начинается, и ие все, кому бы следовало, вовлекались в

это дело. От Шаляпина исходили многообразнейшие

влияния, как и сам он усваивал себе все, что было до-

стойного в работе современников. Над искусством Ша-

ляпина царили принципы стиля, широчайшего по его зна-

чению и содержанию. Для Шаляпина сама реальность

«Ежегодник МХТ» за 1945 г. (1948), стр. 380.

К. С.

Станиславский,

Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 1,

стр.

57.

282