Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

казал, что трагедия может развязываться оптимистиче-

ски.

О развязке фильма хорошо писал сам Эйзенштейн,

он отступил от исторических фактов, «Потемкин» в филь-

ме не выдан царским властям, но в конце фильма мя-

тежный броненосец проходит сквозь адмиральскую эс-

кадру, что создает впечатление большой победы. Эйзен-

штейн: «И это не произвол художника, но закономер-

ный показ того, что факт подобного восстания во флоте,

пусть и раздавленного на время царскими сатрапами,

был в исторической перспективе восходящей линией ре-

волюции исторической громадной победой»

В выступлении 1946 года Таиров рассказал, какие

выводы сделал Камерный театр из работы своей над

трагедией Вишневского

. Метод театра изменил свое

направление. Театр вышел из того раскола, который так

долго определял его тактику. Слабость театра была в

том, что он до сей поры мало доверял действительности:

незаурядные силы жизни — героизм, подвиг, красоту,

высоту духа и помыслов — он стремился держать на от-

далении, то большем, то меньшем, от самой жизни. Ста-

вя трагедию Вишневского, театр убедился, что лучшие

и прекраснейшие силы эти могут и должны лежать в

действительности как она есть, без опасения, что будут

уничтожены ею: возвышенное искусство и реалистиче-

ское искусство не исключают друг друга и в новых ус-

ловиях идут на крепкий союз. Возвышенное содержание

жиэни до сей поры рассматривалось как нечто самой

жизни не принадлежащее. Поражение, которое терпели

возвышенные силы, склоняло к такому пониманию их

роли и смысла. Если же трагедия завершается оптими-

стически, то самый вопрос о реализме, о реальности воз-

вышенных сил трагедии освещен по-новому. Развязка —

положительная, добрая; следовательно, и силы эти, вы-

сокие силы человека и его истории прочно сидят в жиз-

ни,

не отчуждены от нее, составляют с нею одно, до

конца; до существа реальны.

Замечательно, что в этом выступлении Таиров при-

нял столь долго и столь последовательно гонимый им

быт: «Вне быта нет действительности. Но, с другой сто-

роны, один быт

—

это еще не вся действительность».

С. М. Эйзенштейн, Избранные статьи, М., «Искусство», 1956,

стр.

52. (Статья «Советский исторический фильм», 1940.)

См. «Театральный альманах», кн. 6, М., изд. ВТО, 1947.

373

Ё этом суть дела: Таиров боялся быта, покамест нахо-

дился, не зная этого, под властью убеждений бытового

театра, который ведь и считал, что быт

—

это все, что

где кончается быт, там кончается и реальность жизни.

Когда Таиров завоевал для себя более широкое понима-

ние действительности, ее природы и объема, быт занял

подобающее ему место и бесшумный, но неотвязчивый

террор быта прекратился. Таиров признал действитель-

ность, как первоисточник всех синтезов и искусства, а

также серьезность и значительность искусства. В своем

выступлении Таиров цитировал Островского: «Нужно,

чтобы актеры, представляя пьесу, умели представлять

еще и жизнь».

«Оптимистическая трагедия» передвинула также

оценку Таировым идейного содержания драматургии, ве-

са его и значения. Таиров говорил: «Постепенно мы ста-

ли приходить еще к одному, для нас чрезвычайно важ-

ному обстоятельству. Мы увидели, что идея пьесы, спек-

такля не есть нечто само собой возникающее в резуль-

тате

создания спектакля, а что именно она, идея пьесы,

является ведущим началом, ключом к созданию спек-

такля. Именно ей подчиняются и должны подчиняться

все остальные его компоненты. Такое понимание идеи,

или определяющего начала, далось нам не сразу. Для

этого потребовался пересмотр всей нашей методологии,

потребовалось найти и свои пути анализа пьесы». При-

знания эти весьма существенны. Театр привык видеть

в идее драматурга чистую мысль, личное помышление,

не обладающее принудительностью. У театра в работе

над спектаклем не было настоящей активности в сторо-

ну идеи, он строил спектакль, разбивая пьесу на куски

и вновь собирая их, следуя соображениям стиля и сю-

жета, в надежде, что идея сама придет, «сама собой

возникнет», как говорил Таиров. «Оптимистическая тра-

гедия» научила театр уважать идею пьесы как живую

реальную силу

—

идея прямо и непосредственно входила

в сюжет, она побуждала к действию и направляла дей-

ствие. Практика революции и социалистического строи-

тельства развивалась от идеи, превращала идею в со-

бытия и в вещи. В трагедии Вишневского герой ее

—

весь в идее; авторская идея и та, которая через героя,

через его товарищей и сподвижников преобразует дейст-

вительность, в этом произведении совпадают. Когда Таи-

ров строил здесь действие, он строил также и историю

374

идеи

—

прокладывал трассу для нее. Поэтому он гово-

рил и о новом способе режиссерского анализа пьесы,

подготовляемой к постановке: анализ этот велся теперь

вдоль идеи, по ее путям. Таиров высказывался здесь

вообще против дробления пьесы «на куски», на мелкие

части. Когда режиссер исходит из идеи, то и характер

его работы становится более обобщенным, спектакль вы-

ходит из работы более целостным, стиль спектакля ук-

рупняется, мужает.

Таиров уже очень рано, с начала 20-х годов, устано-

вил и другую форму связи с современностью

—

через за-

рубежный репертуар. Есть авторы XX столетия, впервые

открытые для нашего театра Таировым. Это не один

только метафизический Клодель или же Честертон с

крутыми парадоксами «Человека, который был четвер-

гом»,

это более бесспорный Юджин О'Нил, три пьесы

которого поставлены были Камерным: «Косматая

юбезьяна» (1926), «Любовь под вязами» (1926), «Негр»

(1929),

это также Бертольт Брехт, впервые представший

перед русским зрителем на сцене Камерного театра как

автор «Оперы нищих» (1Э30) *, это Софи Тредуэлл, автор

превосходной драмы «Машиналь» (1931). Список непо-

лон. Таиров — один из главных инициаторов той манеры,

которая принята на советской сцене в спектаклях, пере-

дающих жизнь Запада. Современный капиталистический

город, улицы его, дома, люди, их способ жить, делать

дела, двигаться, передвигаться — все это, вместе взятое,

составляет одну из тем Камерного театра, проведенную

через множество повторных опытов, хорошо и разнооб-

разно им изученную. По сегодняшний день по нашей сце-

не реют тени Камерного, когда ставят современного за-

падного драматурга, когда режиссер демонстрирует бур-

жуазную цивилизацию в самоновейших ее чертах, в ее

людях, в ее порядках. Таиров, в первый свой период поч-

ти изгнавший со сцены характеры и характерность, в

этом более позднем репертуаре вернул и той другое, оты-

скав для этих категорий театральной поэтики новое оп-

равдание. В западных спектаклях Таирова мы находим

в первую голову массовую, коллективную характерность

вместо характерности персональной, от одной человече-

Бертольт Брехт и его «Опера нищих» были указаны Таирову

А. В. Луначарским.—См.: Н. Луначарская-Розенель, Память серд-

ца, М., «Искусство», 1962, стр. 157.

375

ской единицы к другой. Для Таирова особое лицо,

весь-

ма законченное,— капиталистический город как целое,

дом, улица, человеческий коллектив, будет ли это бюро,

где стучат машинистки, будут ли это люди, работающие

в кочегарке парохода. В идейный мир Таирова, а по-

этому и в поэтику Таирова, ic достаточной энергией во-

шло деление: «у нас

—

у них», страна социализма —

страна капитализма. В таировских спектаклях Запад

—

это «они», чужие, остро увиденные, даже в трагических

положениях рискующие оказаться героями социального

памфлета, созданного режиссером. Таиров видит Запад

как некое единое целое, обладающее своей физиономией,

глубоко врезанными, отличительными чертами. Но у

Таирова за этой характерностью большого целого не

пропадала и характерность частного порядка, будь это

отдельные страны Запада, будь это какая-либо людская

среда, не похожая на всякую другую, будь это, наконец,

человеческие индивидуальности. Сподвижник Таирова

Вишневский проявлял порою склонность все и вся под-

водить под массовые характеристики, всякий портрет

превращать в коллективный и сверхколлективный. В

письме к М. А. Россовскому от 12 октября 1S36 года он

писал: «Ты ушиблен так называемыми «характерами»...

Вы не понимаете, что в мире произошли смещения.

Главный характер сейчас — характер эпохи, характер

масс и

событий» К

iBce это верно и, однако, не означает,

что характеры и характерности в более тесном смысле

исчезли, потеряны для нас, перестали что-либо нам го-

ворить. У Таирова в его спектаклях 30-х и 40-х годов

один за другим ожили индивидуальные характеры, явст-

венным образом восходящие к общему стилю эпохи и ее

событий, каким он передан в сценических картинах. Ха-

рактеры эти, идущие от общего и целого, получили но-

вую внушительность, неведомую прежней комнатной

драме. Как индивидуальности они стали богаче и при-

обрели крупный калибр.

«Косматая обезьяна» О'Нила — одна из удач Таиро-

ва в области новейшей социальной трагедии. Это была

также удача главных актеров спектакля

—

А.

Б. Н-икри-

тиной

»и

С. С. Ценина: Милдред Дуглас, дочь миллионе-

ра,

>и

Янк, кочегар. Можно принять О'Нила за натурали-

ста, за автора с биологическим пониманием вещей соци-

Вс. Вишневский, Со^оание сочинений, т. VI, стр. 385.

376

альных, что, однако, далеко от истинной сути его -произ-

ведений. Он ставит рядом эротику и чувства социальные,

ничуть не задаваясь целью свести второе на первое. Ему

нужны эта смежность, это соседство пережизаний со-

циальных и биологических ради того, чтобы выразить

огромную стихийную силу всего социального в человеке.

Перед нами своеобразная метафора или своеобразное

сравнение: социальное, не будучи полом, не будучи при-

родой, сходно, как считал О'Нил, с тем и с другим по

значению своему, по огромности своего влияния и поэто-

му находит для себя и в том и в другом свое метафори-

ческое подобие. Классовое чувство, классовая ненависть

кочегара из пароходной топки ко всем привилегирован-

ным подобны силой своей той особой злобе

—

эротиче-

ской злобе, которую вызывает в нем изнеженная, наряд-

ная и третирующая его женщина. О'Нил скорее в самой

эротике как таковой готов усмотреть нечто социальное,

чем социальное свести на биологические переживания.

Разумеется в приемах О'Нила заключено немало опас-

ностей быть ложно понятым, да и самому ошибиться,

но следует выделить их тенденцию, независимо от укло-

нений ее в ту или другую сторону.

Сцену в кочегарке, возбуждавшую восторги зрителей,

хорошо описал в своих воспоминаниях Е. А. Бегак, к

сожалению до сей поры их не издавший. Е. А. Бегак:

«В третьей картине пьесы — кочегарка океанского паро-

хода— почти не было слов. Полумрак, давящий потолок,

полуобнаженные, мокрые, могучие тела «подземных ду-

хов»,

освещенные снизу огнями топок,— фигуры, креп-

ко упершись в пол, в едином ритме подхватывающие

лопатами уголь и бросающие его в жерло печи, гудящий

огонь, сотрясающий корпус корабля. Казалось, что кло-

кочущая сила, заключенная в этих людях труда, стре-

мится вырваться из «преисподней», разорвать стены,

выйти на свежий воздух». О'ниловская кочегарка, раз-

работанная Таировым с помощью художников спектак-

ля В. и Г. Стенбергов, заставляет вспомнить о многих

стародавних устремлениях Камерного театра. С первых

же своих начинаний театр добивался реабилитации че-

ловеческого тела. Он объявил войну некультивирован-

ной плоти, обывательской, не воспитанной ни физиче-

ским трудом, ни спортом, царившей на сцене бытовиков

и натуралистов. Сцена в кочегарке прокламировала но-

вую эстетику. Во всей красоте здесь сверкнуло тело ра-

377

ботающего человека. Красота эта была мгновенной со

всех сторон ее омрачали рабство, зверская эксплуата-

ция. Удивительная, могучая красота человека, занятого

материальным трудом, показалась в спектакле на ми-

нуту с тем, чтобы воззвать к людям — годами, десятиле-

тиями пусть люди борются за нее, за выход ее из пле-

на, за отмену отношений, унижающих ее.

«Любовь под вязами»

—

спектакль мрачной и тоже

мощной выразительности. В нем было много неожидан-

ного — в умении Таирова и обоих Стенбергов воссоздать

Америку мужиков и фермеров, в способности Коонен и

Церетелли «мужиковствовать» «а сцене. Привычные к

ролям изысканных людей, здесь оба они явили зверя

в человеке

—

тяжеловесных собственников, проклятых,

наказанных чувственностью, гнетом и несчастьем ее.

Оба они доказали, что прошлый их сценический опыт

был опытом актеров трагедии по преимуществу, а изыс-

канность или неизысканность являлась у них побочным

только продуктом. Позволено толковать их успех и не-

сколько иначе: изящные актеры, они способны были иг-

рать и неизящное, так как изящество по природе своей

универсально и многое может включить, обратные же

примеры мало известны, сцена едва ли знала грубоха-

рактерных актеров, которые вдруг проявили бы талант

к изящному стилю игры. Сильна была сцена крестин в

доме Каботов с тупой и невеселой пляской подвыпив-

ших фермеров на слоновых, на бревенчатых ногах. Ка-

залось, на сцене была поставлена особая вариация сти-

хотворения Николая Тихонова «Финский праздник», где

отлично описана, самым ритмом передана такая же

мрачная и невдохновенная пляска на совсем иных ши-

ротах и долготах. Таиров по-новому вводил на сцену

быт, пользуясь сжатым, усиленным языком театрально-

го драматизма. О'Нил написал трагедию частной собст-

венности. По обычаю своему, он присоседил к социаль-

ной коллизии другую — коллизию пола и возраста. Же-

на старого Кабота сходится с пасынком и рожает от па-

сынка сына. Старый Кабот получил, таким образом, но-

вого наследника, родившийся младенец в делах иму-

щественных сразу же, с колыбели становится опасен для

подлинного своего отца. Чтобы угодить пасынку, чтобы

удержать его любовь, мачеха губит этого ребенка, кото-

рого она и пасынок произвели на свет. Молодость и ста-

рость— молодые Каботы и старый Кабот

—

схватились

378

в этой драме насмерть. Секс кричит диким лесным го-

лосом. Коллизия собственности и коллизии сексуальные

развиваются здесь друг возле друга, взаимоотраженные,

но на этот раз социальное и биологическое сообщаются

друг с другом у О'Нила через третью силу, через силу

преступления.

Какой-то стороной «Любовь под вязами», как об

этом уже говорилось у нас,— дальний отклик «Федры»

Расина. Вместе с тем налицо и совсем другие связи — с

трагедией Л. Толстого «Власть тьмы». В произведении

О'Нила та же «тьма» деревни, крестьянской семьи, по-

строенной на собственности, на патриархальности, вклю-

чающей в свой обиход детоубийство. Драма О'Нила, неч-

то взявшая из русской литературы, и сама дала ей неч-

то.

По всей очевидности, таировский спектакль не про-

шел бесследно для Бабеля — в драме его «Закат» мож-

но усмотреть сюжетные и стилистические импульсы, по-

лученные от Таирова и от О'Нила. «Закат» был постав-

лен Московским Художественным театром Вторым в

1928 году, впервые опубликован в журнале «Новый

мир» (1928, № 2).

Недавно на советских экранах появился фильм, по-

ставленный американским режиссером Дэльбертом

Манном «Любовь под вязами», с Софи Лорен в главной

роли. Американский фильм снова разбудил воспомина-

ния о таировском спектакле и, как всякое сравнение,

чем-то заново прояснил его. Софи Лорен играет герои-

ню драмы О'Нила совсем по-иному, чем это делала Ко-

онен. У Софи Лорен на экране женщина-змея, даже во

внешности ее, в удлиненной фигуре, в маленькой круг-

лой голове, в волнистых телодвижениях преподносится

нам нечто змеевидное и змееподобное. В американском

фильме фермерша из Новой Англии и яростная, ядови-

тая страсть ее к собственному пасынку суть неразличи-

мое одно. У Софи Лорен ничего не останется, если вы-

честь страшные, ее уничтожающие сексуальные пережи-

вания. Нет человека, есть наложница, сначала отца, по-

том сына, потом и одного и другого, к одному питаю-

щая отвращение, к другому вожделеющая страстью це-

лого террария или, больше того, страстью целого зве-

ринца. Когда мы воскрешаем для себя игру Коонен, то

видим, что там не было этого тождества человека со

звериной страстью. Героиня О'Нила в исполнении Ко-

онен сама испытывала страсть свою как мученье, как

379

судьбу, как наказание, ей ниспосланное. У Коонен со-

хранялось какое-то расстояние между этой женщиной и

собственной ее одержимостью, человеческое лицо герои-

ни не уплывало полностью з черную тьму, и поэтому в

драме ужасов, написанной О'Нилом, сохранялся остаток

поэзии и духовности. IKOOHCH играла падение, Софи Ло-

рен играла то же самое, но ее падению не предшествова-

ла идея высоты. У Софи Лорен было очень много силы

м искусства, никак не менее того соблазна, но поэзии

здесь не 'было ни до, ни после завязки событий, все было

съедено преступностью и преступлениями. Социальная

тема, столь яркая в спектакле Таирова, в американском

фильме звучит гораздо глуше. Вернемся к античным со-

поставлениям: фермершу О'Нила Коонен играет близко

к Федре, героине Еврипида и Расина, Софи Лорен играет

ближе к Медее Еврипида же, да и то для Софи Лорен

должны быть ослаблены оправдательные мотивы, кото-

рые даны у Еврипида, изображающего действия этой

мрачной и ожесточенной матери-детоубийцы.

«Негр» О'Нила на таировской сцене явился смелой

и разоблачительной публицистикой, направленной про-

тив расизма и расистов. Спектакль был шире своей

•негритянской тематики. Он был показан в ту пору,

когда в Германии уже стали подымать голову национал-

социалисты.

К русскому переводу «Негра» была приложена боль-

шая статья Таирова, где говорилось о задаче, которую

взял на себя театр, работая над этой драмой: «Изжить

расовую ненависть»

Сам О'Нил хорошо доказал свою

'непричастность к натурализму в вопросах общественных,

восстав в этой драме против расовых страстей и против

расовых идей. Коллизия у него трагична, так как расо-

вой философии держатся не только белые

—

им удается

заразить расовыми убеждениями также и черных. Расо-

вая проблема становится безвыходной у О'Нила, как

только она допущена в качестве проблемы, как только

принимаются обдумывать и обсуждать ее и тем самым

признают ее права на действительность. Единственный

способ решить ее — это изъять ее из мира общественных

идей и отношений, отказать ей в притязаниях на бытие,

О'Нейль, Негр. Перевод Н. М. Крымовой, переработка

П. Б. Зенкевича и А. Т. Режиссерские примечания А. Я. Таирова,

МО ДПИК, 1930, стр. 14.

380

отвергнуть с порога. Иначе предстоят две одинаково не-

счастные и безысходные коллизии; либо негр добивает-

ся,

чтобы белые приняли его и простили ему цвет кожи

(герой драмы О'Нила), либо негр закрывается в своем

расовом кругу (сестра героя, тоже «расистка», но с об-

ратным знаком). И в одном случае и в другом случае

невольно или вольно принимается критерий расы со все-

ми следствиями из «его, и тут и там раса становится

нормативом жизни и общественных отношений.

В постановке «Негра» хорошо была дана деловая

Америка, люди с торопливой походкой, -соединяющие де-

ловитость с небрежностью ко всему на свете, — ко все-

му, что не есть дело и деньги. Характеристика походкой,

движением — один из любимейших театральных прие-

мов Таирова.

К постановкам О'Нила по содержанию и стилю при-

мыкает драма Софи Тредуэлл «Машиналь», написанная

сильно, резко, лаконично, без лишних слов и лишних

движений. Молоденькая девушка из нищенской семьи,

Элен, секретарша, становится женой шефа, дельца и бо-

гача. Вся пьеса состоит в борьбе этой женщины — игра-

ет ее Коонен—со своим американским счастьем. Оно

тащит ее, как паровоз жертву, застрявшую между его

колесами. Муж и шеф превосходно очерчен одной под-

робностью— он хочет совершить свадебное путешествие

в Швейцарию, эта страна интересует его, ибо оттуда

происходят его часы. У героини

—

коротенький, но фа-

тальный для нее роман с чрезвычайно двусмысленным

молодым человеком. Этот роман — вся надежда Элен.

Она убивает мужа из ненависти к нему, к его прозаиз-

му, к прозаизму вообще, и попадает на электрический

стул, так как любовник предает ее. Любовник этот

—

тоже одна .из подробностей «машинали», американско-

го устройства жизни, которое губит эту женщину. Ге-

роиня драмы, женщина в белой современной кофточке,

вероятно, лучшая среди простых, обыденных ролей, сы-

гранных Коонен. Чем скромнее была на вид Элен, эта

новая предъявительница «прав человека», эта новая ге-

роиня, сыгранная ^Коонен, тем беспощаднее казалась

судьба, ее постигшая. Был страшный стон Коонен — Элен

Джонс, и было страшное движение руки, как бы отводя-

щей неожиданный улар, как бы желающей зачеркнуть

его,

когда на суде оглашают предательское показание,

присланное из Мексики канувшим туда любовником.

381

С этой минуты Элен Джонс перестает бороться за

жизнь — она более не нужна ей. Элен Джонс судят как

мужеубийцу, но муж убил ее прежде, чем она подняла

руку на него, любовник тоже убил, весь социальный ме-

ханизм Америки участвовал в этом истреблении, кото-

рому многократно подвергалась она, жалкая и слабая

женщина.

Постановка «Машинали» — пример спектакля, по-

строенного вдоль «идеи», активнейшим образом воспри-

нятой режиссером и актерами.

Сцена в конторе, с которой все начинается, поставле-

на была с изобретательной простотой, в манере, сразу же

оповестившей, каков будет характер дальнейшего дейст-

вия, куда вливается и впадает смысл этого драматиче-

ского произведения. Клерки сидели в одних жилетах, с

выпущенными рукавами белых рубашек, конторские ба-

рышни— в белых кофточках. За их спинами находились

на распялках пиджаки и пиджачки, шляпы и шляпки, го-

ловные уборы обоих родов, мужские и дамские. Каждый

из присутствующих имел за спиною своего двойника, и

так как на распялках красовалось нечто парадное, то

пиджаки с головными уборами можно было принять за

первый и основной, а самих барышень и клерков за вто-

рой, малообязательный экземпляр того же человека. Лю-

ди в этой сцене были разложены, и отдельные части ста-

новились заместителями целого, его удвоением. Персо-

нажи, висящие на вешалках, повторяли, передразнива-

ли персонажей у столов, якобы живых, но сплошь снаб-

женных рабочими очками, похожими на колеса, вно-

сившими в их лица мотивы механизма, прибора, предна-

значенного для смотрения в деловые бумаги, входящие

и исходящие. Все сидели, согнувшись над работой, по-

среди конторы. Один только шеф стоял во весь рост,

одетый в жилет, в пиджак,— одетый комплектно, но с

теми же большими круглыми очками на неживом лице.

Цельность и единственность этой фигуры представля-

лась мнимою, так как остальные уже подсказали зрите-

лю,

как и на какие составные' здесь распадается чело-

веческая личность и как она удваивается при этом рас-

падении. В другой сцене, на квартире Элен Джонс, сно-

ва виднелись в глубине вешалки с расправленной на

них одеждой — из глубины спектакля снова звучал

лейтмотив живой жизни, разъятой по формулам «маши-

нали», потерявшей неповторимость и самостоятельность.

382