Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства

Подождите немного. Документ загружается.

Далее они поют:

«Первый пастырь.

Слава вышних богу, мы простые пастушки,

всем это ясно.

Второй пастырь.

Взошла звезда на востоке, свет на небе обозначил

это событие».

Конец каждой строфы: «...всем это ясно» и... «обозна-

чил это событие»— пастыри сопровождают ударами палки

о землю, выбивая такт. После окончания пения они уда-

ряют нижним концом своих палок.

«Первый пастырь (ударяя по палке дру-

гого).

Слышишь, батько, как ангелы поют «Слава

вышних».

Второй пастырь (ударяя по его палке).

Что за несчастье прет? Волк, что-ли, овцу дерет?

Или шалаш горит, или волк стадо теребит?

Первый пастырь (опять ударяя своей

палкой по палкам других).

Ничего не горит, никто не дерет, но я слышал

голос ангела, потому-то тебя и бужу.

Третий пастырь (опять после того, как

ударит палкой).

Не лезь, куда не спрашивают. Ты думал, что это

глас ангела, а это старая коза заблеяла...».

Все поднимаются и, прохаживаясь обычным шагом по пе-

риметру круга, поют:

«Встаньте, встаньте, не медлите,

Иисусу дары несите,

Кто что может».

Ударив палками об землю, продолжают:

«Я ему дам цыплят, батько двух голубей, немножко сыво-

ротки и сливок в бутылке. Я дам ему подушечку под голов-

ку, пойдем все вместе. При этом все весело будем скакать

нашими ножками».,

В начале стихов: «Я ему дам...»,

«...при

этом все весе-

ло...»—

все мальчики-актеры одновременно ударяют пал-

ками о землю. Пропев это, дни танцуют по кругу п£ поля-

ки и при этом поют:

122

J> j> J> J^ ) ) J'^a^

Мы-

жерт , ву

ем

;

мы

Да

ру _ ем

J J j' ~згг

э ти да _ ры е - му

т.д.

Далее, прохаживаясь по кругу, они поют:

«Гоп! Хлопцы! Под сабли и под палки!

Мы все берем и сухие груши.

Эту нам не дали, эту нам дают».

При этом в начале каждого стиха все сразу ударяют о зем-

лю палками.

После этого пения они начинают танцевать па мазурки

по кругу и при этом поют:

За _ бе _ рем-мы-ссо_ бой тру

бы сви-ре_ли

;

§ j> j> j' jijij j. j» i

мно^го пе „ сен e _ му сы - гра- ем.

Потом поют:

$* J j J

тва

Эй

эй

бра

сю-да спе - ши,

£*

ка - ша сты нет

у нас

пе

чи.

т.д.

При этом они танцуют па польки по периметру круга.

Приведенные выше указания об ударах палками часто

совладают с новуод тактом. Эти удары несут функцию

123

ударных музыкальных инструментов, поскольку палки

украшены металлическими пластинками, издающими звон.

Словацкий исследователь Стефан Крчмери дает объясне-

ние этих ударов палками: «Каждый, ходящий с Вифлеемом,

держит в руке палку, которая украшена звенящими обру-

чами и цепочками. Этой палкой отбивается ритм пения,

а часто и слова декламируемого. При пении хором участ-

вующие в этой пьесе ходят по кругу и ударяют палками

об землю, придерживаясь одного и того же темпа. Там,

где пол глиняный, этих ударов почти не слышно; там же,

где пол деревянный, звон металлических кружков и цепо-

чек, привешанных к палке, сливается с глухим ударом

об пол. Это создает аккомпанемент. Все это напоминает нам

пение, сопровождаемое ударами по бубнам» (244, стр. 87).

Движения актеров, не изображающих какое-либо из

действующих лиц, мы встречаем не только в пьесе «Пасты-

ри».

Так, например, в Летомышльском округе во время

хождения Микулаша «скороходы» входят в дом и декла-

мируют следующее приветствие:

«Здравствуй, пан хозяин,

Желаем вам всего доброго».

Произнося это приветствие, «скороходы» по двое подходят

к столу и возвращаются оттуда обратно. И так они делают

несколько раз, пока не договорят приветствия (см. 180,

стр.

48). Сюда же следует отнести и оригинальные движе-

ния актеров головой при патетической декламации в пьесе

о св. Дороте: «Декламируя с пафосом, они при произнесе-

нии отдельных слов двигают головой в вертикальном на-

правлении (склоняют головы на грудь и потом быстро ее

поднимают)» (189, стр. 28).

Глава VII

ТЕАТРАЛЬНАЯ ДЕКЛАМАЦИЯ

Все,

что мы сказали выше о театральных движениях,

жестикуляции и мимике актера, до некоторой степени

относится и к произнесению актером текста роли.

Произнесение актером текста роли имеетфункцию

изобра-

зить действующее лицо ритмом, дикцией, тембром голо-

са и т. п. (охарактеризовать старика, представителя иной

124

народности и т. д.), передать радостное или грустное на-

строение действующего лица.

В народном театре, как неоднократно отмечалось его

исследователями, речь актеров при представлении фанта-

стических фигур была необычной (иногда заумной). Так,

Перехты (в Подржипской области) говорили «приглушен-

но,

неразборчиво» (291, стр. 384). А фантастически одетые

старухи в районе Быстрицы около Бенешева «при обходе

домов на «Щедрый вечер» и на Новый год кричали стран-

ными голосами» (338, стр. 66—67).

Этому мы найдем немало параллелей и в не народном

театре.

Как в движениях, жестикуляции, мимике, так и в про-

изнесении своей роли актер стремится или к точному копи-

рованию речи персонажа (старика, ребенка, иностранца

и т. п.), или же шаржирует их речь, сильно увеличивая

небольшие и мало заметные отклонения от нормы обычного

произношения.

Но как театральные движения, так

произнесение текста

роли могут и не носить изобразительной функции, а лишь

выявлять тот или другой театральный прием.

К такому произнесению актерами текста роли следует

отнести, например, выделение голосом ритма стиха (если

роль написана в стихах), модуляции голоса, переходящего

от очень низких нот к высоким, показывающего публике

широту диапазона красивого голоса артиста. Такая декла-

мация может одновременно усилить и характеристику дей-

ствующего лица, которую дает зрителям актер другими

средствами (с помощью грима, движения, костюма или

маски и т. п.).

Например, переход от низких нот к высоким может убе-

дить зрителей в том, что актер играет молодого человека.

Но это же модулирование иногда не только не помогает

изображению действующего лица, но и прямо может разру-

шать образ, созданный другими театральными средствами

(гримом, движением и т. п.).

Это бывает, например, если актер, захваченный ритмом

произносимого им монолога в стихах, его эвфоническими

сторонами, использует всю силу, весь диапазон своего

молодого голоса даже в том случае, когда по пьесе играет

роль старика.

В опере, как правило, молодой певец и тогда, когда он

исполняет роль старца, не лишает свой голос всей его

полноты, звучности и силы ради того, чтобы вернее изобра-

125

зить старика. В опере функция вокального проявления

преобладает над функцией изобразительной.

С театральной декламацией, которая не всегда отвечает

изобразительной функции, мы встречаемся, например,

в la Comedie Frangaise. Здесь все действующие лица в клас-

сическом репертуаре Корнеля и Расина декламируют свои

роли особой декламацией — нараспев. Эта традиционная

театральная декламация нараспев на образцовой фран-

цузской сцене влияла и влияет до сих пор на другие фран-

цузские театры. Она оказывала влияние и на театры дру-

гих народов.

В народном театре чехов и словаков мы встречаем и

декламацию, изображающую и характеризующую дей-

ствующее лицо, и декламацию, которая этой функции

не несет.

Интересную характеристику декламации народных ак-

теров в рождественской пьесе «Вифлеем» дает Стефан Крчме-

ри:

«Что касается произношения актерами своих ролей, то

оно помимо произношения своей роли реалистическим

Кубой (одним из пастухов в пьесе.— П. Б.) несет характер

чего-то стилизованного, классически окаменелого» (244,

стр.

107). В примечаниях к пьесе о св. Дороте Стефан Дво-

ржак пишет: «Народная декламация представляет из себя

скандирование с соблюдением долгих и кратких слогов,

причем, как правило, протягивается последний слог стиха»

(189,

стр. 32).

Актеры в народных пьесах используют все деклама-

ционные приемы, которые они слышали в различных ме-

стах. «Декламация в одних местах ведется тоном речи

кукольников, в других же местах подражает декламации,

которая слышится при религиозных процессиях (церков-

ных ходах). Используется и декламация, которая употреб-

ляется при церковных богослужениях, а именно при чтении

псалмов и псалтыря. Наконец, народные актеры подражают

декламации певцов при исполнении «Страстей Господних»

(т а м ж е).

В народном театре чехов и словаков очень часто декла-

мирование роли перемежается с пением, причем это соче-

тание декламации с пением иногда не помогает характери-

стике действующего лица и не объясняет самого развития

драмы, но, во-первых, разнообразит представление и, во-

вторых, усиливает театральный эффект.

Помимо пения мы встречаемся в чешском и словацком

народном театре с особой певучей декламацией. Так, гла-

126

шатай (в игре «Обходы короля и королевы» в Клатовской

области) выкрикивает свою роль нараспев по типу декла-

мации стихов (337, вып. IV, стр. 26).

В Кладрубах около Либлина на Мже при «Обходе коро-

ля и королевы» в каждом доме один из парней произносит

нараспев: «Бедный король и королева просят вас дать им

одну или две булочки или несколько яичек» и т. д. (там

ж е, стр. 33).

Иногда и при исполнении «соседских» или «сельских»

пьес в декламации актеров мы встречаем черты, которые

не имеют функции изображения того или другого дей-

ствующего лица.

На это указывает Фердинанд Менчик: «Декламация

была естественной, только последние слоги стиха произно-

сились более высоким голосом. Впрочем, некоторые актеры

говорили с аффектом, особенно те, которые представляли

вельмож» (259, стр. XI).

Приведенные выше цитаты показывают, что описание

произнесения ролей в чешском и словацком народном теат-

ре,

которое нам дали исследователи, весьма неточно. Конеч-

но,

каждому ясно, что для современного исследователя

народного театра необходимо иметь возможно более точную

запись этого важного элемента театрального представления

на магнитофоне.

Известный исследователь чешского кукольного театра

профессор Индржих Веселый пишет: «Необходимо обратить

самое живейшее внимание на следующее: Академия наук

и искусств должна записать на граммофонные пластинки

патетическую речь народных кукольников, по крайней

мере самых старых кукольников, пока они еще не умерли.

Верно, что старые рукописи пьес для кукольных театров

отмечают неестественное ударение и пренебрегают отмечать

долготы. Но ясно каждому, что настоящая речь кукольника

настолько своеобразна, что ее невозможно воспроизвести

на письме.

Более молодые кукольники, которые окончили школу,

теперь в большинстве случаев ставят ударение правильно,

но пожилые посетители этих молодых кукольников заявля-

ют, что все это не так, как было» (318, стр. 180—181).

Мы вполне согласны с профессором И. Веселым и хотели

бы только дополнить его призыв: необходимо записать на

магнитофоне не только речь кукольников, но и речь арти-

стов народного театра, живых актеров. Сделать это нужно

по возможности поскорее.

127

Глава VIII

КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР

Кукольный театр — одно из самых условных театральных

зрелищ. Некоторые из кукольников стараются подчеркнуть

его кукольную природу. Другие, наоборот, стремятся,

насколько это возможно, приблизить его к театру живых

актеров натуралистического направления. Но и в том слу-

чае,

когда кукольники стараются быть сугубо реалистичны-

ми при исполнении пьес, стремятся, чтобы их актеры воз-

можно больше походили на живых людей, они тем самым

(таков закон диалектики), часто против воли, еще сильнее

подчеркивают условность кукольного театра. Чем натураль-

нее интонации актера, говорящего за куклу, чем ближе его

речь к практической речи, тем больше мы ощущаем разницу

между живым человеком и маленькой куклой. Чем нату-

ральнее движения куклы, тем ярче выступают условности

кукольного театра.

Зрителю кукольного театра нитки, за которые дергаются

куклы, маленький размер деревянных актеров, отсутствие

у них мимики, «деревянная» жестикуляция и другие бес-

численные признаки — все напоминает, что перед ним

только театр, только театральное воплощение жизни, а не

сама жизнь. Ярко выраженная театральность кукольного

театра привлекала к нему крупнейших театральных деяте-

лей в самые разнообразные эпохи и самых разнообразных

направлений.

Особенно сильно интерес к кукольному театру проявлял-

ся в те эпохи, когда театру приходилось вести борьбу за

условность театра, за право существования на сцене особой

театральной жизни, подчиненной своим собственным зако-

нам. Известный английский режиссер Гордон Крэг считает,

например, что актер должен быть изгнан из театра и заме-

нен сверхмарионеткой, послушно исполняющей волю творца

сценического действия.

Ряд других современных режиссеров обращаются к прие-

мам кукольного театра, а актеры в их спектаклях подража-

ют экономному движению марионеток.

Своеобразная природа кукольного театра, целый ряд

художественных и технических приемов, которыми он вла-

деет и которыми отличается от театра с живыми актерами,

бросается в глаза каждому. С другой стороны, в нем знаки,

общие каждому театральному выражению, выявлены осо-

128

бенно ярко, а потому анализ как самих театральных зна-

ков,

так и восприятия их публикой особенно удобно про-

изводить на материале именно кукольного театра. В нем

обнажено то, что в театре живых актеров проявлено в скры-

том виде.

Проанализировать восприятие кукольного театра публи-

кой пытался заслуженный чешский теоретик театра про-

фессор Ольдржих Зих. Вот его выводы по этому вопросу:

«Это,

собственно говоря, спор о двух восприятиях:

кукол можно воспринимать либо как живых людей, либо

как неживых кукол. Одновременно мы можем воспринимать

их только одним способом.

Если мы воспринимаем кукол как кукол, то есть акцент

ставим на их неживом материале, который является для нас

чем-то действительным, тем, что мы реально воспринимаем,

то тогда мы не можем воспринимать серьезно их язык

и движения, короче говоря,— «проявления жизни»; они

являются для нас комическими, гротескными. То, что куклы

маленькие, то, что хоть отчасти они являются оцепеневшими

(в лице, в теле) и что поэтому их движения неповоротливы,

«деревянны», производит впечатление комизма. Речь здесь

идет не о каком-то грубом комизме, но о тонком юморе,

с которым мы относимся к этим маленьким фигуркам, дей-

ствующим, как живые люди. Мы видим, что это куклы,

а они «хотят», чтобы их воспринимали как людей, и это

создает у нас веселое настроение. Каждый знает, что куклы

производят действительно такое впечатление.

Существует и другая возможность восприятия: куклы

можно воспринимать как живые существа, и это достигается

тем, что мы ставим акцент на проявления их жизни (движе-

ния и язык), и эти их проявления жизни мы воспринимаем,

как реальные. Сознание о действительном отсутствии жизни

у кукол отступает назад и проявляется как чувство чего-то

необъяснимого, какой-то загадочности, которая возбуждает

в нас чувство удивления. Куклы производят на нас впечат-

ление чего-то таинственного. Если бы размеры их соответ-

ствовали росту людей и если бы их мимика была совершен-

ной, у нас бы возникло чувство ужаса. Оставим в стороне

паноптикум. Не выходя за рамки искусства, можно при-

вести (из литературы, из устных рассказов) примеры, когда

мертвая материя оживает: статуя командора (в «Дон-Жуане»)

или Голем. Каждый согласится, что эти создания фантазии

производят на нас впечатление более чудовищное, чем

живые трупы, ибо здесь идет речь о чем-то совершенно

9 П. Богатырев

129

Неестественном, 6 жизни в неживом, в неорганической

материи. Думаю, что и наши куклы, если бы они были

человеческого роста, вызывали бы в нас неприятное чув-

ство,

только уменьшение их в размере этому препятствует

и придает им только впечатление таинственности» (339,

стр.

8—9). Замечания профессора О. Зиха исключительно

важны и интересны. Но мы должны заметить, что считаем

их в принципе неправильными. Ошибка профессора Зиха

заключается в том, что он не воспринимает кукольный театр

как своеобразную систему знаков, без чего нельзя пра-

вильно воспринять ни одно произведение искусства. Все,

что говорит профессор Зих о кукольном театре, вполне

приложимо и к другим театрам и даже к произведениям

других искусств: как только мы будем воспринимать знаки

искусства, все время сравнивая их с реальной вещью (при-

чем в своем сравнении будем исходить из реальной вещи,

а не из системы знаков, составляющих то или иное произве-

дение искусства), мы получим то же впечатление, о котором

говорит Зих при восприятии кукольного театра. Приведу

конкретные примеры. В Праге показывают панораму «Битва

у Липан». В панораме ближе к зрителю были положены

настоящие вещи (оружие и другие предметы, как бы остав-

шиеся на поле битвы), сравнительно же далеко от зрителя

стоит картина, где такие, вещи уже нарисованы. Эффект

панорамы состоит в том, что из-за особого освещения зри-

тель в некоторых случаях не может отличить настоящий

предмет от нарисованного, и нарисованное воспринимается

как реальная вещь. В других случаях (может быть, от

дефекта освещения) это различие явно ощущается, и тогда

нарисованный предмет в сравнении с настоящим производит

несколько комическое впечатление. Перефразируя слова

О. Зиха о куклах, мы воспринимаем предметы как нечто

нарисованное, но они «хотят», чтобы мы их воспринимали,

как настоящие вещи. Подчеркиваю, что при восприятии

панорамы мы по заданию ее творца исходим из реальных

вещей, лежащих на полу.

Представим себе, что кто-нибудь будет воспринимать

нарисованные на картине яблоки не как знаки живописи,

а как реальные яблоки, причем при восприятии нарисован-

ных яблок будет исходить из настоящих яблок. Поставим,

например, рядом натюрморт с яблоками и настоящие ябло-

ки и будем сравнивать их с цветными пятнами на холсте.

Яблоко на картине вызовет у нас впечатление комизма,

так как нарисованное яблоко, по мнению сравнивающего

130

его с Настоящим — отнюдь Не по мнению Художника,—

«хочет», чтобы его воспринимали как настоящее яблоко.

Другая возможность восприятия картины, перефразируя

Зиха, будет такова: картины можно воспринимать как жи-

вые существа.

Тогда и всякая статуя и всякая картина производит на

нас в этом случае впечатление таинственности, нас может

даже охватить ужас.

Такое восприятие возможно. Вспомним новеллу Гоголя

«Портрет», где художник Чертков воспринял портрет как

живого человека. Его охватывает ужас, и художник сходит

с ума.

Но так воспринимать живопись и скульптуру неесте-

ственно и с точки зрения эстетической и с точки зрения

здравого смысла.

Если произведение искусства воспринимается как нечто

живое или реальное, а не как система знаков, его составляю-

щих, оно вызывает либо ощущение комизма, либо тяжелое

чувство и даже чувство ужаса.

К тем же результатам приводит восприятие знака одной

системы как знака другой. Мы воспринимаем поэтический

язык как естественный и нормальный язык поэзии. Предста-

вим себе теперь человека, который в обыденной жизни

заговорит стихами. Например, за обедом в стихах попросит

тарелку супа или на заседании ученого общества начнет

в стихах дискутировать. Естественно, замена практического

или научного языка поэтическим вызовет у присутствующих

смех или покажется неестественным, непонятным, возмож-

но,

даже оставит тяжелое чувство.

Знаки чужого языка в сравнении со знаками родного

тоже воспринимаются очень часто как нечто комическое или

как неестественное, таинственное.

Даже менее значительные различия: диалектная речь

и арго, ошибки иностранца, говорящего на нашем языке,

детская речь — все это, когда воспринимающий исходит

из литературного языка как единственно правильного,

воспринимается как нечто комическое. И действительно,

речь иностранца, детский язык, диалекты и арго исполь-

зуются как комический языковый прием в анекдотах,

в комедиях, водевилях и т. п. (см. 245, стр. 387-405). Луч-

шим доказательством того, что чужой непонятный язык,

когда мы его воспринимаем серьезно, производит впечатле-

ние таинственного, является употребление чужих, непонят-

ных или малопонятных, языков при богослужении в различ-

9* 131