Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства

Подождите немного. Документ загружается.

ных элементов восприятия произведения и отнюдь не един-

ственный, как в фольклоре, его источник. Роль исполни-

теля фольклорного произведения никоим образом

не

долж-

на отождествляться ни с ролью читателя или чтеца лите-

ратурного произведения, ни с ролью автора. С точки зрения

исполнителя фольклорного произведения эти произведения

являются фактом langue, то есть внеличным, существую-

щим независимо от исполнителя, хотя и допускающим

деформацию и введение нового творческого и злободневного

материала фактом. Для автора литературного произведения

оно является фактом parole; оно не дано a priori, а подлежит

индивидуальному воплощению. Дан только комплекс дей-

ственных в настоящий момент художественных произведе-

ний, на фоне которых, то есть на фоне их формального

реквизита, создается и воспринимается новое художест-

венное произведение (при этом оно одни из этих форм при-

сваивает, другие преобразовывает, а третьи отбрасывает).

Существенное различие между фольклором и литерату-

рой состоит в том, что для первого характерна ориентация

на langue, а для второй ориентация на parole. Согласно

Потебне, давшему справедливую характеристику фольклор-

ной сферы, сам создатель не имеет здесь оснований рас-

сматривать свое произведение как свое, произведения

других авторов того же круга как чужие. Роль осущест-

вляемой коллективом цензуры различна, как уже отмеча-

лось выше, в литературе и в фольклоре. В последнем цен-

зура носит императивный характер и является необходимой

предпосылкой возникновения художественных произведе-

ний. Писатель в большей или меньшей степени принимает

во внимание требования среды, однако, даже если он как-

либо к ним приспосабливается, характерное для фольклора

неразрывное влияние цензуры и произведения в этом случае

отсутствует. Литературное произведение не предопределе-

но заранее цензурой, не может быть полностью из нее

выведено, оно только приблизительно — частью верно,

частью неверно — учитывает ее требования; некоторые

запросы коллектива вообще не принимаются им во вни-

мание.

Отношение между литературой и ее потребителем нахо-

дит себе близкую параллель в области экономики, а именно

в так называемом «производстве на сбыт», тогда как фольк-

лор приближается к «производству на заказ».

Несоответствие между требованиями среды и литера-

турным произведением может быть следствием промаха,

375

но также и преднамеренным умыслом автора, имеющего

в виду преобразовать требования среды, литературно пере-

воспитать ее. Такая попытка автора повлиять на спрос

может оказаться и безуспешной. Цензура не уступает,

между ее нормами и произведением возникает антиномия.

Кое-кто склонен представить себе «создателя фольклора»

по образу и подобию «литератора», однако эта аналогия

неточна. В противоположность «литератору» «создатель

фольклора» не создает — по меткому замечанию Анич-

кова —«никакой новой среды», ему полностью чуждо какое-

либо намерение преобразовать среду: безусловное господ-

ство предварительной цензуры, осуждающей всякий кон-

фликт произведения с цензурой на бесплодность, формирует

особый тип участников поэтического творчества и вынуж-

дает личность отказаться от всякого посягательства на

преодоление цензуры.

В понимании фольклора как индивидуального творче-

ства тенденция к устранению границ между историей лите-

ратуры и историей фольклора достигла своей высшей точки.

Мы полагаем, однако, как следует из сказанного выше, что

этот тезис должен быть подвергнут основательному пере-

смотру. Должен ли этот пересмотр означать реабилитацию

романтической концепции, которую так резко критиковали

представители упомянутой точки зрения? Несомненно.

В данной романтическими теоретиками характеристике

различия между устным поэтическим творчеством и лите-

ратурой содержался ряд верных мыслей, романтики были

правы постольку, поскольку они подчеркивали коллектив-

ный характер устно-поэтического творчества и сопоста-

вляли его с языком. Наряду с этим правильным тезисом

в романтической конценции имелся ряд утверждений,

которые не выдерживают современной научной критики.

Прежде всего романтики переоценивали генетическую

своеобычность и самобытность фольклора; только работы

последующих поколений ученых показали, какую огром-

ную роль играет в фольклоре явление, которое в современ-

ной немецкой этнографии называется «сниженный куль-

турный фонд» («gesunkenes Kulturgut»). Может, вероятно,

возникнуть подозрение, что вследствие признания того

значительного, иногда даже исключительного места, кото-

рое занимает в народном репертуаре этот «сниженный куль-

турный фонд», роль коллективного творчества в фольклоре

существенно ограничивается. Однако это не так. Художе-

ственные произведения, которые заимствуются народной

37§

поэзией у высших социальных слоев, могут сами по себе

быть типичными продуктами личной инициативы и инди-

видуального творчества. Однако собственно вопрос об

источниках фольклорного произведения лежит, по суще-

ству, вне границ фольклористики. Любой вопрос о разно-

родных источниках становится проблемой лишь в том

случае, если только эти источники будут рассматриваться

с точки зрения той системы, в которую они были введены,

то есть в данном случае под углом зрения фольклора. Для

фольклористики существенно отнюдь не внефольклорное

происхождение и бытие источников, а функция заимство-

вания, отбор и трансформация заимствованного материала.

С этой точки зрения известное положение «народ не произ-

водит, а воспроизводит» утрачивает свою остроту, так как

мы не вправе проводить непреодолимую границу между

произведением и воспроизведением и считать последнее

в известной степени неполноценным. Воспроизведение

не означает пассивного заимствования, и в этом смысле

между Мольером, переделывавшим старинные пьесы,

и народом, который, употребляя выражение Наумана,

«ein Kunstlied zersingt» (см. 271), нет принципиального

различия. Преобразование принадлежащего к так назы-

ваемому монументальному искусству произведения в так

называемый примитив также является творческим актом.

Творческий подход проявляется здесь как в выборе заим-

ствуемого произведения, так ив его приспособлении к ино-

родным навыкам. Закрепленные литературные формы ста-

новятся после их перенесения в фольклор материалом,

подлежащим преобразованию. На фоне иного поэтического

окружения, иной традиции и другого отношения к худо-

жественным ценностям произведение интерпретируется

по-новому, и даже тот формальный реквизит, который

на первый взгляд как будто сохраняется при заимствовании,

не должен рассматриваться как тождественный своему

прообразу: в этих художественных формах происходит,

по выражению русского литературоведа Тынянова, пере-

ключение функций. С функциональной точки зрения, без

которой невозможно понимание фактов искусства, поэти-

ческое произведение вне фольклора и то же произведение,

усыновленное фольклором, являются двумя совершенно

различными фактами.

История стихотворения Пушкина «Гусар» является

характерным примером того, как меняют свою функцию

художественные формы, попадающие из фольклора в лите-

377

ратуру и обратно — из литературы в фольклор (ср. 24).

Типичное фольклорное повествование о столкновении про-

стого человека с потусторонним миром (причем центр

тяжести повествования лежит на описании чертовщины)

было преобразовано Пушкиным посредством психологи-

зации действующих лиц и психологической мотивировки

их поступков в ряд жанровых картинок. И главный герой,

гусар, и народное суеверие изображаются Пушкиным

с юмористической окраской. Использованная Пушкиным

сказка — народного происхождения. Но ее фольклорность

в творческой переработке поэта становится художествен-

ным приемом, она, так сказать, сигнализируется. Безыскус-

ный говорок народного рассказчика служит Пушкину

забористым материалом для стихотворного оформления.

Пушкинское стихотворение вернулось в фольклор и было

включено в некоторые варианты популярнейшего в рус-

ском народном театре представления «Царь Максимилиан».

Вместе с другими заимствованиями из литературы оно

служит там для амплификации вставных эпизодов и при-

надлежит к номерам разнообразного дивертисмента, испол-

няемого героем этого эпизода, гусаром. Отчаянное хвастов-

ство гусара соответствует духу шутовской эстетики так же,

как и юмористическое изображение чертовщины. Само

собой разумеется, что тяготеющий к романтической иронии

юмор Пушкина имеет мало общего с шутовскими фарсами

«Царя Максимилиана», ассимилировавшими это стихотво-

рение. Даже в тех вариантах, в которых стихотворение

Пушкина подверглось сравнительно небольшим измене-

ниям, оно интерпретируется воспитанной на фольклоре

публикой весьма своеобразно, особенно при исполнении

его народным актером и на фоне окружающих его номеров.

В других вариантах такое преобразование функций про-

является непосредственно в форме: характерный для стихо-

творения Пушкина диалогический разговорный стиль легко

трансформируется в фольклорный сказовый стих, от самого

стихотворения остается только лишенная мотивировок

сюжетная схема, на которую нанизывается ряд типичных

шутовских острот и каламбуров.

Если литература и устное поэтическое творчество и пере-

плелись в своих с»удьбах, если их взаимное влияние и было

постоянным и интенсивным, если фольклор часто и обра-

щался к литературному материалу и, наоборот, литера-

тура — к фольклорному материалу, мы, несмотря на все

это,

не вправе в угоду генетической точке зрения упразд-

378

нять принципиальную границу между устным поэтическим

творчеством и литературой.

Наряду с положением о генетической самобытности

фольклора другой существенной ошибкой в его романтиче-

ской характеристике был тезис о том, что только не рас-

слоенный ни на какие классы народ, некая коллективная

личность с единой душой, с единым миросозерцанием,

то есть монолитная община, не знающая никаких инди-

видуальных выражений человеческой деятельности, может

быть создателем фольклора, субъектом коллективного

творчества. Эту неразрывную связь коллективного твор-

чества с «примитивной культурной общностью» мы находим

в наши дни у Наумана и его школы, которые в ряде поло-

жений соприкасаются с романтиками. «Индивидуализма

здесь еще нет. Не нужно бояться привлекать сравнения

из мира животных: в действительности оно дает ближайшие

параллели... Подлинное народное искусство — это общин-

ное искусство; но не что другое, как гнезда ласточек, пчели-

ные соты и раковины улитки, являются произведениями

подлинного коллективного искусства» (271, стр. 190). «Они

все охвачены одним движением,— пишет далее Науман

о носителях коллективной культуры,— они все одушев-

лены одинаковыми намерениями и одинаковыми мыслями»

(там ж е, стр. 151). В этой концепции кроется опасность,

которая характерна для любого прямолинейного заключе-

ния от социального проявления к психическому опыту,

например от свойств языковых форм к формам мышления

(где опасность подобного отождествления была превосходно

вскрыта Антоном Марти). То же мы наблюдаем и в этно-

графии: неограниченное господство общинного мышления

вовсе не является необходимой предпосылкой коллектив-

ного творчества, хотя такое мышление создает особенно

благоприятную почву для полного расцвета коллектив-

ного творчества.

Даже проникнутой духом индивидуализма культуре

вовсе не чуждо коллективное творчество. Достаточно только

вспомнить о распространенных в современных образован-

ных кругах анекдотах, о родственных легендам слухах

и сплетнях, о суевериях и мифах, об этикете и моде.

К слову сказать, русские этнографы, обследовавшие

деревни Московской области, могли бы представить немало

данных о связи богатого и жизненного фольклорного репер-

туара с многообразной социальной, хозяйственной, идеоло-

гической и бытовой дифференциацией крестьянства.

379

Наличие устного поэтического творчества (и соответ-

ственно, литературы) может быть объяснено не только пси-

хологически, но в значительной степени и функционально.

Сравним, например, одновременное сосуществование

устного поэтического творчества и письменности в одних

и тех же русских образованных кругах XVI и XVII веков:

письменность выполняла там одни культурные задачи,

устное творчество — другие. В городских условиях лите-

ратура —«производство на сбыт»— берет, естественно, верх

над фольклором —«производством на заказ»; патриархаль-

ной деревне индивидуальное творчество как социальный

факт так же чуждо, как производство на сбыт.

Принятие положения о фольклоре как коллективном

творчестве ставит фольклористику перед рядом конкретных

задач. Перенесение добытых при анализе литературно-

исторического материала методов и понятий в область

фольклористики нередко наносило ущерб анализу фольк-

лорных художественных форм. В особенности недооцени-

валось существенное различие между литературным текстом

и записью фольклорного произведения, которая уже сама

по себе неизбежно искажает это произведение и переводит

его в другую категорию.

Было бы двусмысленно говорить о тождественных фор-

мах в применении к фольклору и литературе. Так, напри-

мер,

понятие стиха, понятие, которое на первый взгляд

имеет одно и то же значение как в литературе, так и в фольк-

лоре, в действительности глубоко различается в функцио-

нальном отношении. Тонкий исследователь устного ритми-

ческого слога (style oral rythmique) Марсель Жус считает

это различие настолько важным, что понятия «стих» и «поэ-

зия» он сохраняет только для литературы, тогда как в при-

ложении к устному творчеству он применяет соответственно

обозначения «ритмическая схема» и «устный слог», для того

чтобы избежать вторжения в фольклорные понятия привыч-

ного литературного содержания. Он мастерски вскрывает

мнемотехническую функцию таких «ритмических схем».

Устный ритмический слог в «milieu des recitateurs encore

spontanes» Жус интерпретирует следующим образом: «Пред-

ставим себе язык с двумя-тремястами рифмованных пред-

ложений, с четырьмя-пятьюстами типов ритмических схем,

которые точно зафиксированы и передаются без нарушений

устной традиции: личное изобретение состояло бы в том,

чтобы, применяя эти ритмические схемы и фразовые клише

в качестве образца, создавать по их аналогии другие рит-

380

мические схемы одинакового склада и лада... и по возмож-

ности схожего содержания» (225). Здесь четко описано

соотношение между традицией и импровизацией, между

langue и parole в устном поэтическом творчестве. Стих,

строфа и еще более усложненные композиционные струк-

туры являются в фольклоре, с одной стороны, мощной опо-

рой традиции, а с другой стороны (что тесно связано с пер-

вым) — действенным средством импровизационной тех-

ники

Типология фольклорных форм должна строиться неза-

висимо от типологии форм литературных. Одной из актуаль-

нейших задач языкознания является разработка фонологи-

ческой и морфологической типологии. Уже очевидно, что

существуют универсальные структурные законы, которые

не могут быть нарушены ни одним языком: оказывается,

что разнообразие фонологических и морфологических

структур ограничено и может быть сведено к относительно

небольшому числу основных типов, ввиду того что огра-

ничено разнообразие форм коллективного творчества. Parole

допускает большее разнообразие модификаций, нежели

langue. Этим утверждениям сравнительного языкознания

можно противопоставить, с одной стороны, характерное

для литературы разнообразие сюжетов, с другой сторо-

ны—

ограниченное число сказочных сюжетов в фольклоре.

Эта ограниченность не может быть объяснена ни общностью

источников, ни общностью психики и внешних условий.

Сходные сюжеты возникают на основе общих законов поэти-

ческой композиции; эти законы, так же как и структурные

законы языка, однообразнее и строже в коллективном

творчестве, чем в творчестве индивидуальном.

Очередной задачей синхронической фольклористики

является характеристика системы художественных форм,

составляющих актуальный репертуар определенного кол-

лектива — деревни, округа, этнической группы. При этом

должны учитываться взаимоотношения форм в системе,

их иерархия, различие между продуктивными формами

и такими, которые утратили свою продуктивность, и т. д.

По своему фольклорному репертуару различаются не только

этнографические и географические группы, но и группы,

характеризуемые определенным полом (мужской и женский

Интересные указания на специфические особенности этой

импровизационной техники дает Г. Геземан в своем исследовании

(см.

199).

381

фольклор), возрастом (дети, молодежь, старики), профес-

сией (пастухи, рыбаки, солдаты, разбойники и т. д.).

Поскольку названные-профессиональные группы производят

фольклор для себя, такие фольклорные циклы могут быть

сопоставлены с особыми профессиональными языками.

Однако существуют фольклорные репертуары, хотя и при-

надлежащие определенной профессиональной группе,

но предназначенные для потребителей, стоящих далеко

от этой группы. Устное творчество является в этих случаях

одним из профессиональных признаков группы. Так, напри-

мер,

большей частью русские духовные стихи исполняются

почти исключительно каликами перехожими, странствую-

щими нищими, которые нередко объединены в специальные

товарищества. Исполнение духовных стихов — один

из основных источников их заработка. Между этим приме-

ром полного разрыва производителей и потребителей

и диаметрально противоположными случаями, когда

едва ли не весь коллектив является одновременно и произ-

водителем и потребителем (пословицы, поговорки, анек-

доты, частушки, известные жанры обрядовых и необрядовых

песен), существует ряд промежуточных типов. Из опреде-

ленной среды выступает группа одаренных личностей,

которые более или менее монополизируют производство

определенного фольклорного жанра (например, сказок).

Это вовсе не профессионалы, и поэтическое творчество

не является их основным занятием, источником их зара-

ботка; это, скорее, дилетанты, которые занимаются поэзией

в часы досуга. Здесь нет ни полного тождества между произ-

водителем и потребителем, ни полного размежевания. Гра-

ница колеблется. Есть люди, подвизающиеся более или

менее и в роли сказителей и в роли слушателей; произво-

дитель-дилетант легко становится потребителем и наоборот.

Устное поэтическое творчество остается коллективным

и в случае размежевания между производителем и потре-

бителем, только коллектив приобретает здесь специфиче-

ские черты. Существует коллектив производителей, и «пред-

варительная цензура» здесь более эмансипирована от потре-

бителя, чем при тождестве производителя и потребителя,

когда цензура в равной мере учитывает интересы производ-

ства и потребления^

Только при одном условии устное поэтическое творче-

ство по самому своему характеру выходит за пределы фольк-

лора и перестает быть коллективным творчеством — а имен-

но в случае, когда хорошо согласованный коллектив про-

382

фессионалов, располагающих надежной профессиональной

традицией с таким пиэтетом относится к определенным

поэтическим произведениям, что он стремится всеми сред-

ствами сохранить их без каких-либо изменений. Что это

более или менее возможно, показывает ряд исторических

примеров. Так передавались жрецами на протяжении

веков ведийские гимны — из уст в уста, «корзинами»,

по буддийской терминологии. Все усилия были направлены

на то, чтобы эти тексты не были искажены, что, отвлекаясь

от незначительных нововведений, и было достигнуто. Там,

где роль коллектива состоит только в сохранении подня-

того до неприкосновенного канона поэтического произведе-

ния, творческой цензуры нет, нет импровизации, нет больше

коллективного творчества.

Как побочный пример пограничных форм устного поэти-

ческого творчества можно упомянуть также устное творче-

ство в литературе. Так, например, деятельности анонимных

авторов и средневековых переписчиков, без того чтобы эта

деятельность оказывалась вне области литературы, свой-

ственны некоторые черты, благодаря которым она частично

приближается к устному творчеству: переписчик обращался

с переписанным им произведением как с материалом, под-

лежащим обработке, и т. п. Сколько бы ни было переходных

явлений, стоящих на границе между индивидуальным

и коллективным творчеством, мы все же не последуем при-

меру пресловутого софиста, ломавшего себе голову над

вопросом, сколько песчинок нужно убрать из кучи песка,

чтобы она перестала быть кучей. Между любыми двумя

соседними областями культуры существуют всегда погра-

ничные и переходные зоны. Это обстоятельство еще не поз-

воляет нам отрицать существование двух различных типов

и продуктивность их размежевания.

Если в свое время сближение фольклористики с исто-

рией литературы позволило разрешить ряд вопросов гене-

тического характера, то размежевание обеих дисциплин

и восстановление автономности фольклористики облегчит,

по-видимому, изучение функций фольклора и вскрытие

его структурных принципов и особенностей.

АКТИВНО-КОЛЛЕКТИВНЫЕ,

ПАССИВНО-КОЛЛЕКТИВНЫЕ,

ПРОДУКТИВНЫЕ И НЕПРОДУКТИВНЫЕ

ЭТНОГРАФИЧЕСКИЕ ФАКТЫ

Этнографические факты можно разделить на активно-кол-

лективные и пассивно-коллективные. К активно-коллектив-

ным относятся такие факты, которые не только рассматри-

ваются всем коллективом как общее достояние, но и соз-

даются всем коллективом. Таковы, например, вышивки,

которые делают все женщины в деревне (активность в этом

случае ограничивается определенным полом), широко рас-

пространенные песни, знакомые всем жителям данной

деревни, и обряды, которые совершают в определенные

семейные или сезонные праздники каждый хозяин, каждая

хозяйка и члены их семей. К пассивно-коллективным отно-

сятся такие этнографические факты, которые хотя и счи-

таются общим достоянием данного коллектива, но создаются

отдельными людьми, которые могут даже не принадлежать

к данному коллективу. Таковы так называемые товары

местного производства — картинки, особая посуда, особый

материал для изделий и т. п., которые в некоторых случаях

изготовляются местными ремесленниками, не входящими

в данный коллектив, или даже фабриками, но которые

служат различительными признаками данного коллектива,

считаясь его общим достоянием и используясь всеми его

членами. Далее, к области пассивно-коллективного отно-

сятся, например, русские былины, исторические песни,

украинские думы, духовные стихи и песни сходного харак-

тера, которые хотя и исполняются отдельными певцами

из крестьян, однако считаются опять-таки общим достоя-

нием в соответствующих русских и украинских деревнях;

точно так же сюда относятся заговоры и чудодейственные

средства, используемые, правда, лишь некоторыми осо-

быми членами коллектива — колдунами, знахарями и зна-

Статья впервые Опубликована на немецком языке: «Die aktiv-

kollektiven, passiv-kollektiven, produktivenund unproduktivenethno-

graphischen Tatsachen.—«II. Congres international des sciences anthro-

pologiques et ethnologiques», Copenhague, 1939, стр. 343—345

Перевод Б. Л. Огибенина.— Ред.

384