Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства
Подождите немного. Документ загружается.
записей), а по памяти. Исполнитель по памяти повторяет
прослушанное или виденное (например, при исполнении
танца).
Естественно, подобное исполнение по памяти влечет
бессознательное или сознательное изменение слышанного
или виденного произведения.
Вместе с тем следует подчеркнуть, что творец-исполни-
тель,
импровизируя, строго придерживается рамок тра-
диции.
При воспроизведении народных эпических песен с боль-
шим числом стихов исполнитель, естественно, является
одновременно и творцом. Так, трудно себе представить,
что исполнитель точно заучил число стихов народных эпи-
ческих песен, равное числу стихов Илиады и Одиссеи.
А ведь, как известно, от некоторых исполнителей эпиче-
ских песен было записано такое количество стихов. Изу-
чение творчества исполнителей русских былин, украинских
дум, юнацких песен южных славян показывает, что испол-
нители эпоса не передают выученное наизусть, а переска-
зывают слышанное от других сказителей, творчески его
перерабатывая.
Из песенных жанров некоторые виды песен допускают
лишь незначительную импровизацию. Таковы, например,
обрядовые песни. Известно, что обрядовые чешские весен-
ние песни, исполнявшиеся при похоронах зимы, или
«смертки», почти в нетронутом виде сохранились с XVII века
до XX века (см. 338, стр. 212). Точно так же своеобразные
разбойничьи гимны по традиции передаются от поколения
к поколению без значительных изменений (см. 23, стр. 135).
Однако в обрядовых песнях, как и в песнях разбой-
ничьих, импровизация все же наличествует.
Другие же песни, как, например, русские частушки
любовного характера, а также частушки, отражающие
события, происшедшие в стране, в отдельной области или
селе,
подвергаются сильным изменениям (ср. 114, стр. 17—
19).
Когда певцы народных песен почему-либо не в состоя-
нии импровизировать, песня начинает звучать вяло: «не
летит песня», по словам самих певцов, «духу нет», «не
поется песня, никак не вытянешь».
Музыковеды отмечают, что «импровизация напева харак-
теризует творческий облик певца или певицы», что у каж-
дого ведущего певца-запевалы имеется свой особый
«почерк», который распознается в любой песне (см. 92,
стр.
205—215).
395
Такой «особый почерк» мы наблюдаем у талантливых
сказочников, исполнителей народных драм и других видов
народной словесности.
При исполнении фольклорных словесных произведений,
подчиненных строгим нормам традиции, обязательно нали-
чествует импровизация.
От рассказчика зависит — сократить или расширить
рассказ, выделить наиболее важные и интересные места,
подчеркнуть пуанту в анекдоте, наконец, усилить декла-
мацию, дополнить ее жестикуляцией и мимикой. Импро-
визация играет большую роль в народной драме, где она
проявляется не только в изменении текста драмы, но
и в изменении традиционной декламации действующих лиц,
театральных движений актеров, театрального костюма,
маски и т. п.
Особенно ярко проявляет себя импровизация в сати-
рических и комических сценах народных драм и драмати-
ческих действ.
Сатира в народной драме и в других театральных дей-
ствах высмеивает и бичует часто жителей данной деревни,
присутствующих на таком представлении в качестве
зрителей.
Естественно, что бурная реакция зрителей, подвергаю-
щихся сатирическим выпадам со стороны актеров, невольно
заставляет последних на ходу импровизировать.
Импровизация в народных драмах и действах часто так
ярко проявляется и занимает такое значительное место,
что каждое отдельное представление фольклорных драм
следует рассматривать не как вариант, а как самостоятель-
ное произведение.
Изучение ярко выраженной импровизации в народной
драме и в народных театральных действах ценно не только
для выявления специфики народных театральных действ,
но и для выяснения роли импровизации в профессиональ-
ном театре
2
.
2
Интересные замечания о роли импровизации в современном
театре высказал Вс. Э. Мейерхольд: «Основная проблема совре-
менного театра — это проблема сохранения импровизационности
актерского творчества в сложной и точной режиссерской форме
спектакля. Обычно тут бывает, как в басне: нос вытащишь — хвост
увязнет. Я недавно говорил с Константином Сергеевичем: он тоже
об этом думает. Мы с ним подходим к решению одной и той же
проблемы, как строители туннеля под Альпами: он движется с одной
стороны, а я с другой, но где-то на середине обязательно должны
встретиться» (39, стр. 214).
396
Следует подчеркнуть, что, слушая фольклорные произ-
ведения (сказки, песни и т. п.), публика хорошо знает их
содержание.
Особенно ярко это заметно на примере представлений
народных драм, которые исполнялись из года в год по
традиции. Многие зрители сами были участниками этих
представлений и помнили их наизусть.
Зрителей народных драм не могли привлекать сюжеты,
содержание которых было им хорошо известно. Их инте-
ресовало повторное воспроизведение этих драм.
Восприятие народных драм зрителями можно сравнить
с восприятием театральных представлений большими зна-
токами театра, энтузиастами-театралами, которые трид-
цать раз видели на сцене «Горе от ума» или «Гамлета»
и все же идут в тридцать первый раз в театр насладиться
исполнением этих пьес, которые они часто знают наизусть,
идут в театр, чтобы вместе с актерами снова пережить моно-
логи, диалоги, отдельные сцены хорошо известной им
пьесы (см. стр. 58 наст. изд.).
Специфической чертой народного творчества является
его коллективность, слушатели соучаствуют в его испол-
нении. Это соучастие проявляется иногда лишь в возгласах
одобрения или неодобрения исполняемому. Но и такое
незначительное соучастие все же оказывает влияние на
исполнителя.
Иногда же публика включается в само исполнение произ-
ведения; особенно часто это наблюдается при разыгрывании
народной драмы и других народных театральных действ
(см.
стр. 51 наст, изд.; ср. 341, стр. 158).
В таких случаях основные исполнители начинают
импровизировать, в результате чего сильно меняется
и само традиционное произведение.
Устное фольклорное произведение изменяется в зави-
симости от той ситуации, при которой происходит его
исполнение.
К ситуации следует отнести состав слушателей. Импро-
визация происходит по-разному при рассказывании одной
и той же сказки детям и взрослым
3
. Повествование вос-
принимается слушателями и зрителями неодинаково в зави-
симости от их настроения: веселого или печального. Все
это отражается на исполнителях. Исполнение танцев нахо-
3
Ср. запись сказки-легенды, рассказанной глучинским ска-
зочником Иосифом Смолкой взрослым, детям и шестилетней внучке
(294,
стр. 72-75; 110-112).
397
дится в зависимости от обстановки и поведений присут-
ствующих: чинно пляшут одну и ту же пляску в начале
свадебного обряда и иначе в разгар веселья, когда и гости
и танцующие «разгулялись вовсю».
Учет ситуации необходим для понимания исполнения
того или иного музыкального (вокального), хореографиче-
ского, словесного и драматургического произведения, для
понимания характера импровизации.
Импровизация может быть принудительной и преднаме-
ренной. Принудительная импровизация возникает при
следующих обстоятельствах: когда певец забывает мелодию
и должен вместо забытой создать свою, когда исполнителю
приходится изменять мелодию в зависимости от диапазона
своего голоса; когда певец вынужден вводить в песню
новые слова, фразы или даже создавать новые тексты
(например, в величальные песни вставляются различные
имена, в похоронные причитания вносятся воспоминания
о покойнике).
Подобные словесные импровизации влияют на изменение
ритмической сетки и на мелодию. Приходится прибегать
к принудительной импровизации также в связи с движе-
нием при танце, при работе, при ходьбе, при езде на лошади
(казацкие песни), в зависимости от качества инструмента
и от степени техники исполнителя, играющего на том или
ином инструменте.
Преднамеренная импровизация зависит всецело или
главным образом от намерения исполнителя (см. 208,
стр.
6—17; ср. 221, стр. 503—509).
Иногда исполнители осознают необходимость, обяза-
тельность импровизации. Один певец заявил профессору
М. Мурко, что песня не может быть хорошей, если гусляр
не умеет чего-нибудь добавить из своей головы (см. 269,
стр.
9). Бывают случаи, когда исполнитель в процессе
творчества вносит изменения в произведение и в то же
время удивлен и даже опечален, если собиратель указывает
ему на изменения, произведенные им в тексте (см. 19,
стр.
236—237).
Трудно найти резкую границу между принудительной
и преднамеренной импровизацией. Принудительное изме-
нение ритма песни
щ
во время ходьбы, работы или езды
на коне используетс*я исполнителями как художественное
средство, точно так же при исполнении на народном инстру-
менте учитываются его специфические качества (ограни-
ченность диапазона и т. п.).
398
Следует подчеркнуть, что народный певец или народный
музыкант импровизирует не только на основе созданных
им вариаций, но и большого запаса традиционных вокаль-
ных и музыкальных вариаций, которые он каждый раз
выбирает по своему вкусу.
В этом случае певец или музыкант творчески импро-
визирует, используя традиционные вокальные и инстру-
ментальные варианты (ср. 279, стр. 39).
Следует также различать два других вида импровиза-
ции:
подготовленную
и
неподготовленную.
При исполнении
различных видов народной поэзии мы встречаем и тот
и другой вид импровизации.
Приведем примеры подготовленной импровизации. Ска-
зочник может вставить в традиционную сказку свое поясне-
ние,
а также придуманный им вновь или заимствованный
из другой сказки мотив; он же может создать контамина-
цию из двух или нескольких сказок. В дальнейшем каждый
раз при передаче этой сказки сказочник повторяет ее со свои-
ми импровизированными изменениями и дополнениями.
Нечто подобное мы наблюдаем при исполнении монологов,
диалогов и целых сцен в народной драме, а также народных
песен и других видов народной поэзии.
Приведем пример неподготовленной импровизации.
В свадебном обряде дружка или свадебный староста, с одной
стороны, и брат невесты — с другой, разыгрывают сцену
торговли. Происходит диалог — торговля между дружкой
(со стороны жениха) и сидящим рядом с невестой братом
или другим представителем со стороны невесты. Дружка
или староста покупает у брата право для жениха сидеть
рядом с невестой. Спор «на ходу» видоизменяется в зави-
симости от импровизационных находок спорящих. Следует
отметить, что импровизация в споре все же происходит
в традиционных нормах свадебного обряда, передающегося
от поколения к поколению. Приведем другой пример непод-
готовленной импровизации. В кукольном народном театре
любимец публики кукла-шут (русский Петрушка, немец-
кий Касперле, чешский Кашпарек и другие) со сцены
вступает в разговор с публикой. Актеру, говорящему
за куклу, приходится на ходу реагировать на вопросы
и ответы, идущие из публики.
Мы видим, что следование традиционным нормам при
создании или исполнении фольклорных произведений орга-
нически, структурально связано с различными видами
импровизации.
399
При каждом исполнении традиционной, известной слу-
шателям сказки, песни, пьесы и т. п. исполнителю не-
обходимо импровизировать, чтобы известная коллекти-
ву песня или сказка зазвучала по-новому. Ведь если
бы во все виды народного искусства не вносилось им-
провизации, традиция стала бы штампом. Произведение
механизировалось бы, потеряло бы одну из своих основных
функций — воздействие на слушателей и зрителей — и по-
степенно должно было бы исчезнуть из фольклорного репер-
туара.
Итак, в народном искусстве традиция и импровизация
составляют диалектическое единство.
Посвящаю
Роману Осиповичу
Якобсону
ИМПРОВИЗАЦИЯ
И НОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРИЕМОВ
НА МАТЕРИАЛЕ ПОВЕСТЕЙ XVIII ВЕКА,
НАДПИСЕЙ НА ЛУБОЧНЫХ КАРТИНКАХ,
СКАЗОК И ПЕСЕН О ЕРЕМЕ И ФОМЕ
Повести, надписи на лубочных картинках, сказки, песни
о двух неудачниках — Ереме и Фоме — давно привлекали
внимание русских исследователей. О повести «О Ереме
и Фоме» писал А. Н. Пыпин в книге «Очерк литературной
истории старинных повестей и сказок русских»: «Ерема
и Фома, представляемые теперь на лубочных изображениях,
олицетворяли для русской фантазии глупость и нелепость;
песня об их похождениях целиком перешла в пословицы
или составлена из пословиц» (91, стр. 301).
Детальному разбору повести «О Ереме и Фоме» с при-
влечением большого фольклорного материала посвятил
статью Н. Я- Аристов «Повесть о Фоме и Ереме» (см. 9
стр.
359—368).
Интересные замечания об этой повести мы находим
в статье академика Веселовского (см. 36, стр. 503).
В начале четвертого тома капитального труда А. И. Со-
болевского «Великорусские народные песни» под № 11—15
помещены рукописные повести XVIII века, текст на одной
лубочной картинке, сказка и песни о Ереме и Фоме (см. 99).
В.
П. Адрианова-Перетц в своей книге «Русская демо-
кратическая сатира XVII века» помещает до тех пор неопуб-
ликованный вариант повести о Фоме и Ереме XVIII века
из собрания Вахрамеева и посвящает отдельную главу
своей книги анализу повестей, лубочной картинки, песен
и сказок о Ереме и Фоме (см. 2).
В книге «Демократическая поэзия XVII века» напечатан
текст повести о Ереме и Фоме. Во вступительной статье
В.
П. Адриановой-Перетц и Д. С. Лихачева интересны
замечания о стиле и рифме повести (см. 44, стр. 12).
Ряд интересных и ценных замечаний о художественной
форме произведений рукописной и устной традиции о Ереме
Впервые статья опубликована на русском языке в сборнике:
«То honor Roman Jakobson», The Hague-Paris, 1967, p. 318—334.
Печатается с небольшими добавлениями.— Ред.
26 п. Богатырев
401
и Фоме находим в статье Р. Якобсона «Грамматика поэзии
и поэзия грамматики» (см. 124, стр. 397—417).
В русском переводе книги А. Моля «Теория информации
и эстетическое восприятие» редактор В. В. Иванов в первой
главе § 5 «Информация и оригинальность» приводит как
пример «степени повторения порядка 2» текст из русской
народной повести и песни о Фоме и Ереме (см. 75, стр. 54—
55).
Мы попытаемся в нашей статье проанализировать худо-
жественные средства в различных юмористических произ-
ведениях о Ереме и Фоме рукописной и устной традиции *.
Отдельные повести и произведения устной словесной
традиции говорят о большом сходстве Еремы и Фомы — как
их внешности, так и их глупости. При этом в некоторых
повестях об их сходстве, их уродливой внешности и их
глупости говорится и в начале и в конце.
Начало повести:
«В некоем было месте жили-были два брата — Фома да
Ерема, за един человек, лицем они единаки, а приметами
разны:
Ерема был крив, а Фома з бельмом,
Ерема был плешив, а Фома шелудив».
Конец повести:
«Ерема был крив, а Фома з бельмом,
Ерема был плешив, а Фома шелудив,
брюхаты, пузаты, велми бородаты, лицем оба
равны» (I).
Очень близки началу и концу этой повести начало и конец
повести II.
Начало:
«Были себе да жили два брата родные,
Ерема с Фомой, один человек».
Конец:
«Ерема-де был плешив, а Фома шелудив,
брюхаты, пузаты, рожею одинаки, умом равны».
1
В конце статьи приложен список использованных текстов
повестей, надписей на лубочных картинках, песен и сказок. Их
условные обозначения в статье: рукописные повести (всего 6) обозна-
чаем римскими цифрами I—VI; надписи на лубочных картинках
(всего 3) обозначаем: луб. 7, луб. 2, луб. 3\ песни (всего 18) обозна-
чаем арабскими цифрами
1
—18;
сказки (всего 4) обозначаем: ск. 1,
ск. 2, ск. 3, ск. 4.
402
Оба текста повестей I и II вообще очень близки друг другу.
В рукописных повестях IV и III о сходстве и уродстве
Еремы и Фомы говорится только в конце:
«Ерема-де был плешив, а Фома шелудив;
Брюхаты, пузаты, одутловаты;
Ерема был крив, а Фома з бельмом;
Рожею одинаки, а умом равны;
Ерема-де был глуп, Фома неразумен» (IV).
«Ерема был плешив, а Фома шелудив,
Брюхаты, пузаты, бородаты,
Носы покляпы, умом оба равны» (III).
В повести VI о сходстве говорится только в начале: «Ерема
с Фомою един человек». Более кратко о сходстве Еремы
и Фомы говорится в произведениях устного творчества.
В песне 10 поется: «Ерема та с Хомой за единый человек».
В одной песне говорится о внешности того и другого:
«У них бороды как бороны, усы как кнуты» (3).
В сказке Афанасьева встречаем:
«Они волосом однаки и умом равны» (ск. 1).
О Ереме и Фоме говорится и поется, что они были братья,
или братенники:
«Вот Ерема и Фома родные братья» (4).
«Жили два брата — Фома да Ерема» (ск. 3; 5).
«Вот Ирема с-под Билива, а Хама из-под Орла,
Они родные братьи» (14).
«Ерема с Фомой два братенника» (луб. 1).
«Жили Ерема да Фома, два родные брата» (17).
«Фома да Ерема были брательнички» (1).
«Ерема с Фомой были брательнички» (3).
«Были два брата — Хома да Ерема» (ск. 2).
«Ах да Ерема да Фома были два братейка» (ск. 1).
«Они братнички, рукомысленнички» (12).
«Оба братиники» (10).
«Жили-были два братенника, два складенника —
Ерема да Фома» (14).
«Ерема да Фома двое братеньки,
прокуратенки» (11).
«Глупость и нелепость» поступков юмористических
героев Еремы и Фомы выявляются не только в описании их
поступков и в их диалогах, но и различными художествен-
ными приемами авторов и исполнителей разных произведе-
ний. Одно из таких художественных средств это — синтак-
26*
403
сический параллелизм парных предложений: предложения,
повествующего о Ереме, и рядом стоящего с ним предложе-
ния, повествующего о Фоме. Этот словесный прием обильно
представлен в повестях, лубках и произведениях устной
словесности о Ереме и Фоме. Приведем ряд примеров:
«У Еремы клеть, у Фомы изба» (I).
«Ерема за редькой, Фома за капустой» (I).
«Ерема сел за лук, а Фома за чеснок» (VI).
«Вот Ерема залез в клеть, а Фома в амбар» (13).
«Как Ерема жил в избушке, а Фома-то в хлевчике» (2).
«Ерема в кавтане, а Фома в зипуне» (VI).
«На Ереме зипун, на Фоме кафтан» (1).
«Ерема наливает, а Фома подает» (1).
«Ерема запел, а Фома закричал» (IV).
«Ерема купил соху, а Фома-то борону» (7).
«Ерема был плешив, а Фома шелудив» (I, 2).
«Ерема сел в лавку, а Фома на прилавок» (I).
«У Еремы мошна, а у Фомы калита» (I, II, IV, VI).
«Ерема крестится, Фома кланяется» (I, II, III).
«Ерема запел, Фома завопил» (I).
«У Еремы в мошне пусто, у Фомы ничего» (I, II).
«Ерема ушел, Фома убежал» (I, III, 2).
«Ерема купил сеть, Фома тенето» (ск. 4),
«Вот Ерема запряг в соху, а Фома-то в борону» (2).
В анализируемых нами произведениях мы видим, что
рядом стоящие предложения, построенные по принципу
синтаксического параллелизма,— предложения синоними-
ческие. В этих предложениях встречаются наряду с пол-
ными синонимами также и слова, близкие по значению.
Если в практической речи мы видим тенденцию к разли-
чению синонимов, то в поэзии, в частности в фольклоре,
мы встречаем использование слов, близких по значению,
в роли синонимов. Так, в повести Ундольского (V) после
иронической фразы о том, что «Ерема же с Фомою знатные
персоны, славно живут, слатко пьют и ядят и носют хоро-
шо»,
говорится, что «Ерема за ретку, а Фома за чеснок.
Ерема чеснок лупит, а Фома толчет». Здесь редька и чес-
нок, которые в практической речи отнюдь не являются
синонимами, означают одинаково скудную пищу, то есть
использованы как. синонимы.
Восприятию в качестве синонимов таких слов, которые
в практической речи не являются синонимами, содействуют
также часто повторяемые на протяжении всего произведения
полные синонимы или близкие к ним слова.
404