Цукер А.И. Микаэл Таривердиев

Подождите немного. Документ загружается.

зуемость обновления метроритмического рисунка. При-

чем обе эти тенденции, как правило, действуют парал-

лельно, и на их взаимоотношении складывается своеобраз-

ная ритмическая драматургия.

Рассмотрим с этой точки зрения строение первой стро-

фы в песне «У зеркала» (ст. М. Цветаевой). В стихотворе-

нии она представляет собой четверостишие, складываю-

щееся из четырех равномасштабных строк. Но, при общей

равномерности, ритмическое строение каждой из строк не-

обыкновенно гибко и мобильно. Здесь можно увидеть

фактически все основные разновидности стоп

—

от ямба

до анапеста. Приведем стихотворную строфу и ее рит-

мическую схему:

Хочу у зеркала, где муть и сон туманящий,

Я выпытать, куда вам путь, и где пристанище.

Я вижу мачты корабля, и вы на палубе.

Вы в дыме поезда: поля в вечерней жалобе.

Таривердиев чутким поэтическим слухом улавливает

это сочетание равномерности в масштабах более крупных

построений и изменчивости мелких структурных единиц.

Соответственно этому он строит период из четырех фраз

по типу пары периодичностей. Такая структура одна из

самых характерных для песенных куплетов (напомним

хрестоматийный пример построения по типу: а, а—b, b—

песня «Во поле береза стояла»). Но внутри фраз он из-

меняет метр, чередуя трехдольность и двухдольность:

193

ры_ пь1_тать,ку_дэ взм путь и где при _ ста„ни_|де.

Кроме того, постоянно обновляются ритмоформулы мо-

тивов. Так, третья фраза состоит из четырех мотивов и все

различные: здесь и равномерное движение четвертями, и

синкопа, и пунктир:

В песне «Эхо» (ст. А. Вознесенского) метроритмичес-

кая регулярность и изменчивость ритмического рисунка

даны одновременно. Вокальная партия строится по типу

свободной, лишенной ритмической упорядоченности про-

заизированной речи; у фортепиано, напротив, остинатно

выдерживается единая ритмическая формула:

194

От куплета к куплету она еще более выравнивается,

превращается в равномерную триольность и начинает

окапывать воздействие на вокальную партию. Линия го-

лоса ритмически смягчается, укрупняются длительности,

на смену коротким обрывистым репликам приходят более

протяженные

фразы —

достаточно сравнить тему в первом

куплете с ее вариантом в последнем:

Таким образом, на ритмическом так же, как и на ин-

тонационном уровне мы наблюдаем в песнях Таривердие-

ва тенденцию к сквозному развитию. Это еще одно прояв-

ление воздействия на них камерно-вокального жанра. Для

традиционной песни с ее склонностью к обобщенному ому-

зыкаливанию текста, когда нескольким поэтическим об-

разам (чаще всего близким друг другу) соответствует

195

ОДйй музыкальный, свойственно куплетное строение. Бо-

лее сложные композиционные решения, являющиеся ре-

зультатом индивидуализированного прочтения текста

(нередко содержащего значительные образные контра-

сты),— это прерогатива камерно-вокальной музыки.

Среди песен Таривердиева есть такие, где он полностью

отходит от куплетности, строя музыкальную композицию

как единое, неделимое целое. Это характерно для некото-

рых песен-речитативов на стихи Л. Ашкенази, Г. Поженя-

на с присущей им детализацией образного содержания и

манеры произнесения текста. Но чаще композитор сохра-

няет куплетность как сущностный признак песенного жан-

ра, но подвергает ее столь значительным модификациям,

что в итоге на ее основе рождаются иные структуры.

Так построена песня «Со мною вот что происходит»

(ст. Е. Евтушенко). Ее первые два куплета почти иден-

тичны: второй является ритмическим вариантом первого,

и его отличия обусловлены ритмом стиха. Но в конце вто-

рого куплета возникает новый интонационный оборот,

который сразу же обращает на себя внимание, поскольку

он дан в кульминационной точке и отмечен большим эмо-

циональным напряжением:

196

Кроме того, первый куплет заканчивается тоникой,

мелодия второго приводит к неустойчивой второй ступени

и сразу же без перерыва переходит в третий куплет.

Возникает ощущение нагнетания, роста экспрессии, более

сжатой и концентрированной выразительности. Третий

куплет вносит более радикальные изменения, расширяет-

ся звуковой диапазон, усиливается тонально-гармоничес-

кая динамика, и в кульминации возникает новый мелоди-

ческий материал — полная драматизма, долго сдерживае-

мой, но прорвавшейся, наконец, боли тема:

На этой кульминации, собственно, и можно было бы

закончить произведение (ею завершается стихотворение

Евтушенко), но тогда нарушилось бы жанровое равнове-

сие, произошла бы необратимая модуляция от песни к

романсу. Таривердиев же возвращает слушателя в исход-

ный жанр

—

он повторяет начальное четверостишие, а

вместе с ним и музыку первого куплета. В итоге скла-

дывается форма, балансирующая между куплетностью и

трехчастностью с динамизированной, контрастной середи-

ной.

Обратим внимание и на то, что этот контрастный раз-

дел высвечивает ключевые слова стихотворения, а своим

драматическим прорывом вносит элемент театральности.

Это и не удивительно. Большинство песен Таривердиева,

в том числе и рассмотренные выше, возникли как состав-

ляющие драматических произведений (в театре, в кино,

на телевидении) и естественно испытали на себе их влия-

ние. Поэтому так часто они обретают черты монолога.

[оэтому же некоторые песни рождают ощущение наличия

зрительного ряда, и важную роль в этом также играет

характер их композиционного решения.

Песня «Никого не будет в доме» (ст. Б. Пастернака)

решена в подчеркнуто песенной манере (применительно к

197

йройзведениям Таривердиева такая фраза отнюдь tie

является тавтологией): простая, непритязательная мело-

дия, сопровождение в духе гитарного аккомпанемента:

В прямом соответствии с этим находится и форма: пер-

вые три куплета почти «дословно» повторяют друг друга.

У слушателя создается инерция неизменной куплетности.

И тем неожиданнее воспринимается четвертая строфа, в

которой в корне преображается музыкальный материал,

появляется выразительная речитация, дробная ритмика,

новая тональность (ми минор после господствующего в

предшествующих куплетах си минора):

Возникает ярко театральный эффект вторжения, точно

передающий характер поэтического образа: «но нежданно

198

но портьере пробежит вторженья дрожь». Композитор

схватывает миг, стремится музыкально зафиксировать его,

апеллируя не только к слуховым, но и к зрительным пред-

ставлениям слушателя. А дальше в стихотворении Пастер-

нака продолжается развитие этого образа, его конкретиза-

ция, описание: «ты появишься у двери в чем-то белом без

причуд...». Композитор же, вскрывая поэтический подтекст,

создает ощущение мимолетности возникшего видения.

Возвращением к начальному музыкальному материалу он

рисует столь же внезапное исчезновение образа, как и

появление, подчеркивает его иллюзорность, эфемерную

призрачность (тема, чрезвычайно характерная для камер-

по-вокальных произведений композитора, вспомним «Ак-

варели» или цикл на стихи Е. Винокурова).

Усиление зрительного начала

—

не единственное каче-

ство, позволяющее говорить о воздействии на песни Та-

ривердиева синтетических жанров и, прежде всего, кино.

Мысль, высказанную в начале главы о том, что песенные

сочинения композитора возникают на пересечении прин-

ципов камерно-вокальной музыки и киноискусства, пожа-

луй, лучше всего подтвердить анализом песен еще в одном

ракурсе. Здесь мы вплотную подходим к имеющей прин-

ципиальную важность проблеме соотношения в них во-

кального и инструментального начал. Уже при первом

взгляде на песни Таривердиева сразу же обращаешь

внимание на развитость их фортепианной партии на ее

фактурное разнообразие, богатство гармонических красок,

широкое использование полифонии, и все это, безусловно,

свидетельствует о влиянии более сложных вокальных

форм. Но специфика трактовки композитором фортепиан-

ной партии состоит не просто в ее усложнении, а прежде

всего в той роли, которую она играет в драматургии песни,

в характере взаимоотношения ее с линией голоса.

Обратимся к одному из самых первых оригинальных

произведений композитора в этом жанре

—

песне-речита-

тину «Твои глаза» (ст. С. Кирсанова). Мелодия ее под-

черкнуто разговорна, развивается свободно и непринуж-

денно, гибко следуя за естественной, прозаизированной

рсчыо. В то же время в самом стихотворении есть нечто,

выводящее его из сферы обыденного,

—

неожиданные срав-

нения, смелые метафоры:

Понимаешь, твои глаза —

Двух земный полушарий карта,

Мы рассматриваем песни в клавирном варианте, но все сказан-

ное в равной мере относится и к их ансамблевому исполнению.

199

Ты когда закрываешь их,

Погружается на ночь экватор.

И именно партия фортепиано вносит этот необычный,

романтический колорит: последования из разбухших ак-

кордовых комплексов от септ- до ундецимаккордов, слож-

ные альтерированные созвучия, внедренные в вертикаль

неаккордовые звуки, элементы политональности и в целом

большая роль колористической гармонии

—

все это погру-

жает в мир, полный загадочности и фантастики:

Иначе говоря, фортепианная партия создает свой са-

мостоятельный образно-смысловой план, который развива-

ется параллельно с линией голоса, выдержанной в простой

и доверительной манере*. Во многих последующих песнях

композитора этот эффект двуплановости еще более уси-

ливается. Основание для него Таривердиев находит в

тексте, а еще чаще в подтексте избранного им стихотворе-

ния. В последнем случае видимые, лежащие на поверхно-

сти связи между поэтическим образом и образом, заклю-

ченным в фортепианной партии, могут отсутствовать, два

плана развертываются как бы независимо друг от друга.

И подобно тому как в фильмах Таривердиев стремится

создать полифонию экранного действия и музыкального

ряда, в песнях аналогичную роль выполняют поэтический

текст и инструментальное развитие. Сам композитор пишет

об этом так: «Я не стараюсь раскрыть смысл стихотворе-

ния, а пользуюсь стихами скорее как материалом для

построения сочинения, где, как мне кажется, существуют

два образных ряда

—

музыкальный и поэтический. Слива-

ясь, эти образы должны давать принципиально новое ка-

чество, которое не присуще порознь ни стихам, ни музы-

ке»

. Иными словами, опять же, как и в кино, между

различными образно-смысловыми «рядами» при их кажу-

Таривердиев М. Из беседы с композитором. — Муз. жизнь,

1978, № 18, с. 19.

200

щсйся взаимной необусловленности возникают глубинные

контакты, но не прямые, а ассоциативно опосредованные,

не «гомофонные» — по вертикали, а «полифонические», то

есть такие, где поэтический и музыкальный «голоса» ве-

дут каждый свою линию, но, складываясь в сознании

слушателя в единое целое, формируют одну общую идею.

Проиллюстрируем сказанное на примере песни «Я ей

прямо так и сказал» (ст. Л. Ашкенази)

. Текст произведе-

ния нарочито бытовой — это повседневная житейская дра-

ма любви молодой девушки к женатому человеку, и рас-

сказ о ней ведется в подчеркнуто прозаическом тоне:

Я ей прямо так и сказал:

Об этом, Верок, не может быть и речи,

Он же женатый человек.

А она все плакала, все плакала.

В таком же ключе он интонируется и вокально. Парал-

лельно с этим в партии фортепиано возникает самостоя-

тельный образ, стилистически выдержанный в духе бахов-

ских полифонических пьес:

Эта возвышенная и строгая классическая музыка кон-

трастно контрапунктирует с вокальной партией, представ-

ляющей собой гибкое, взволнованное речитирование, рас-

крывает высокий этический подтекст произведения. Ком-

позитор сталкивает поэзию и прозу жизни, стремится

увидеть в будничной, приземленной коллизии подлинную

духовность и благородство, раскрывает нравственную

красоту и чистоту героини произведения.

Как и ко многим другим аналогичным произведениям Таривер-

дпспа, применение жанрового определения «песня» здесь достаточно

условно. Сам автор назвал сочинения на стихи Ашкенази «вокальны-

ми новеллами».

201

Примеры подобной двуплановостй с применением

«классицизмов» можно было бы продолжить, мы встреча-

емся с ними и в других «вокальных новеллах» на стихи

Ашкенази, в песнях на стихи Поженяна, Вознесенского,

Хемингуэя (к некоторым из них нам еще предстоит об-

ращаться). Здесь же подчеркнем, что их использование,

как правило, связано со стремлением композитора выр-

ваться за рамки обыденного в мир возвышенной, поэтич-

ной образности. И в этом стремлении, заявившем о себе

еще в цикле на стихи Маяковского (вспомним: «Я сразу

смазал карту будня, плеснувши краску из стакана»), про-

является романтическая направленность всего тариверди-

евского творчества.

Поэтому естественным для него было появление таких

песен, как «Маленький принц» (ст. Н. Добронравова) с

ее удивительной чистотой, прозрачностью, устремленно-

стью ввысь, в страну звезд, света и доброты, или «Музы-

ка» (ст. В. Орлова), где прямо возникают реминисценции

романтического стиля

—

интонации фортепианных произве-

дений Шопена, отголоски его Первой баллады.

Характерный таривердиевский тип интонирования с

короткими выразительными фразами, способствующими

акцентной, выпуклой подаче отдельных поэтических обо-

ротов, предложений, слов, и элементы шопеновского стиля:

широкая кантилена, группетное кружение, переходящее в

плавное мелодическое ниспадание, — также образуют по-

лифонию двух планов. Они не контрастны друг другу, и

тем не менее появление в вокальной партии второго (шо-

пеновского) плана композитор выделяет ремаркой, которая

призвана подчеркнуть пространственный эффект: «очень

тихо, как бы издалека». Линии голоса и фортепиано

постоянно взаимодействуют, то сливаясь, то мягко пере-

ходя одна в другую, то образуя выразительный, вдохно-

венный мелодический дуэт:

ГНе очень быстро 1 (

очгпь тихо, К(1К бы издалека)

202