Цукер А.И. Микаэл Таривердиев

Подождите немного. Документ загружается.

Галина

ВЕСЕДИНА:

— Я

считаю, что Таривердиев Делает великое

дело, обращаясь к поэтическей классике, к круп-

ным поэтам-современникам. Песни его обладают

большим воспитательным воздействием. Они обре-

ли широчайшую популярность. Нам приходилось

исполнять их в самых разных городах, поселках,

селах, и везде их встречали как старых, добрых

знакомых, а молодежь слушала с особенным вни-

манием. По реакции зала, по запискам, которые

мы получали, было, видно, что слушатели уже

прекрасно знают и сами песни, и стихи, на кото-

рые они написаны. В отличие от бесчисленных

ВИА, так часто исполняющих песенные поделки

без мысли, без темы, каждое сочинение Таривер-

диева

—

это яркий и глубокий поэтический образ,

это всегда новое познание, новое открытие.

Обращение композитора к сложной современной поэ-

зии обусловило обновление интонационного строя его пе-

сен. Стихи, богатые прихотливыми ассоциативными хода-

ми, ассонансами, необычными рифмами (или вообще ли-

шенные их), не могли уложиться в «прокрустово ложе»

традиционной песенной мелодики. Здесь требовался иной

мелодический стиль, способный гибко следовать за поэти-

ческой мыслью, за манерой произнесения стиха. Сама

задача такого рода была ближе специфике камерно-во-

кального жанра, нежели песенного. Л. Сохор, размышляя

о жанровых отличиях песни и романса, писал о том, что

в песне «музыка проходит мимо детального раскрытия

текста от строфы к строфе», а потому «в обобщенности

образного воплощения и состоит специфика песни»; в

романсе же, в особенности написанном в сквозной форме,

напротив, «новому тексту постоянно соответствует новая

музыка», а следовательно, «специфика романса

— в

ин-

дивидуализации образного воплощения»

. Таривердиев и

в песне идет по пути индивидуализации, детализации

текста, повышенного внимания к слову, что естественно

влечет за собой усиление декламационного начала; музы-

ка как бы непосредственно «выводится» из живой разго-

ворной речи.

Наиболее открыто это проявляется в песнях-речитати-

вах на стихи С. Кирсанова, Г. Поженяна, Э. Хемингуэя,

Сохор А. Романс и песня. — Сов. музыка, 1959, № 9, с. 9.

183

Л. АшКёназй, где максймальйая приближённость

fofiopy,

подчеркнутая авторскими ремарками

—

«рассказывая»,

«шепотом», «почти проговаривая», «напряженно выгова-

ривая каждое слово», предопределена прозаической струк-

турой самих стихотворений. Вот, как пример, одно из

стихотворений Л. Ашкенази, которое вполне можно было

бы представить в прозаическом прочтении:

В один прекрасный день человек узнает, чтб он представля-

ет собой. Поколение начинает носить ковбойку, или «конский

хвост», или томик Рембо, или гитару и кеды... (и т. д.)

Или другой, близкий по степени прозаизации пример —

стихотворение Г. Поженяна «Я такое дерево»:

Ты хочешь, чтобы я был, как ель, зеленый,

B-сегда зеленый, зимой и осенью.

Ты хочешь, чтобы я был гибкий, как ива,

Чтобы я мог, не разгибаясь, гнуться...

И Таривердиев, чутко следуя за особенностями стихов,

строит мелодическую линию своих песен на основе сдер-

жанного, весьма аскетичного, «сухого» речитирования:

б [Почти проговаривая]

70 (.свободно)

184

Очень важную роль играет здесь тип ритмической ор-

ганизации мелодии, пришедший в песню также из камер-

но-вокальной музыки композитора, отличающийся гибкой

изменчивостью, свободой, отходом от песенной «квадрат-

пости». И подобно тому, как было в циклах на стихи

Маяковского или Ахмадулиной, композитор, дробя мело-

дическую линию многочисленными паузами, стремится

весомо и акцентно подать поэтическую мысль, выделить

в стихотворении каждое предложение, фразу, отдельные

ключевые слова.

Так построена, например, вокальная партия в песне

«Ты уходишь, как поезд» (ст. Е. Евтушенко). Обилием

как логических, так и эмоциональных цезур композитор

подчеркивает важность тех или иных участков текстам в

особенности же ударных слов: «поздно» и «поезд». Кроме

185

того, прерывистость мелодии, ее короткое дыхание инди-

видуализируют образ, передают взволнованность, нервную

возбужденность речи героя произведения, приближая пес-

ню к типу лирико-драматического монолога:

И ' 0_ДНИ на пер_рс_не дождь И я.

Елена

КАМБУРОВА:

—

Для меня как исполнительницы очень важ-

но в песнях Таривердиева то, что в них всегда

слову свободно дышится; это связано в значи-

тельной степени с его ритмическим чувством в

подаче слова. Как это ни странно, у многих ком-

позиторов это часто бывает не так, и исполнителю

приходится исхитряться, чтобы слово прозвучало.

У Таривердиева я впервые ощутила такую объем-

ность его звучания, такое уважительное к нему

отношение. Он прокладывает русло речевым ин-

тонациям, музыкально решает каждую фразу, зна-

ки препинания: запятые, точки, многоточия. В

этом одна из главных черт песенного стиля ком-

позитора, и идет она от точного прочтения стихов.

Таривердиев музыкально интерпретирует их, как

драматический актер, и психологически настраи-

вается на последующее исполнение их не просто

певцом, но обязательно драматическим актером.

Кстати, он сам их поет именно в такой манере.

Эта полунаиевная, полуразговорная манера, тесная

связь музыкальной и речевой интонаций, тон доверитель-

ной беседы создают эффект общительности, который

бо-

лее традиционных песнях достигается простотой, напевно-

стью, легкой запоминаемостью мелодии. И все же пробле-

ма от этого не снимается: при всем усложнении

№

интонационного, ритмического облика (а как мы увидим

ииже, и фактурно-гармонического, композиционного реше-

ния), при всей синтетичности песня должна сохранить в

себе собственные, сущностные признаки, жанровую спе-

цифику. Без этого она рискует раствориться в закономер-

ностях других жанров; это может привести к рождению

ярких, оригинальных сочинений, но к песне они уже не

будут иметь сколько-нибудь прямого отношения.

В песне сложное, новое, необычное непременно долж-

но находиться в оправе простого и привычного, тесно пе-

реплетаться, причем усложнение одного компонента музы-

кальной ткани предполагает обязательную простоту и

узнаваемость другого. Этот «закон взаимной компенсации»

легко сформулировать теоретически, но как сложно быва-

ет композитору всякий раз заново находить этот сплав,

добиваясь его естественности и органичности. Для Тари-

вердиева с его склонностью к активному обновлению

песенных традиций это одна из самых главных и принци-

пиальных задач, которые он решает. «Комплекс простоты

и сложности,

—

пишет он,

—

как золотой самородок. Что-

бы добыть его, надо быть настоящим старателем в музы-

ке»

В песнях Таривердиева такой сплав обнаруживает

самые разные проявления. Так, его можно проследить в

строении мелодической линии. Декламационность являет-

ся не единственным ее качеством. На определенных уча-

стках чаще всего это бывает связано с наиболее значимы-

ми словами поэтического текста, возникают более или

менее развитые собственно песенные элементы, образую-

щие на фоне речитативной детализации зоны мелодичес-

кого обобщения. Так, в песне «По улице моей» (ст. Б. Ах-

мадулиной) преобладающей является декламационность.

Но в точке золотого сечения каждой из строф, на третьей

строке четверостишия, возникает мелодический распев,

выраженный в увеличении длительностей ударных звуков,

в расширении диапазона, в большой гибкости и мягкости

рисунка:

7я [Умеренно]

Тар

верди ев М. Песня: от элементарного к сложному. —

Сов. молодежь, 1977, 17 июля.

187

Немаловажно, что эта мелодическая фраза высвечива-

ет ключевые слова: «друзей моих медлительный уход» (в

первом куплете) и «друзей моих прекрасные черты» (в

последнем), концентрируя в себе всю ту нежность и боль,

с какой героиня обращается к уходящим из ее жизни

людям.

Точно также в песне-речитативе «Дельфины»

(ст. Г. Поженяна) широким мелодическим ходом под-

черкивается поэтическая фраза, обращающая слушателя

к теме детства, важной в данной песне и особенно в кон-

тексте фильма «Прощай» (о чем мы уже говорили):

[Мягко]

А дель-фи — ны, э _to те же де^ти.

Иногда песенные обороты прорастают сквозь деклама-

ционную основу на протяжении всего произведения, рас-

ширяя свой временной и звуковысотный диапазон и вы-

ливаясь в широкую мелодическую кульминацию. Так

188

построена песня «Память» (ст. Д. Самойлова). Начинает-

ся она как сдержанная декламация, как размышление

вслух, негромкий разговор со слушателем. Мелодия словно

остановилась на одном звуке, лишь изредка захватывая

соседний, отстоящий на полтона. Но уже в конце первой

фразы на словах «по утрам поют» возникает более ши-

рокий мелодический ход:

[Умеренно]

Во второй поэтической строфе он разрастается в пе-

сенную фразу, представляющую собой мелодическую

волну:

Затем мелодическая линия становится еще шире, рас-

певнее и обобщеннее, на смену мелкому интонационному

штриху приходит более крупный и лапидарный, а весь

последний, завершающий раздел проходит на одном ды-

хании как эмоциональный и смысловой итог-кульминация,

усиленный к тому же двукратным повторением. Так, в ус-

ловиях песенного жанра с присущей ему расчлененностью

на куплеты, их замкнутостью и завершенностью в произ-

ведениях Таривердиева (мы еще не раз будем это наблю-

дать) проявляет себя логика сквозного драматургическо-

го развития

—

качество, также пришедшее в песню из

камерно-вокальных сочинений композитора.

По-иному соотносятся песенность и декламационность

в песне «Мне нравится, что вы больны не мной»

189

(ст. М. Цветаевой). Каждая ее интонация напевная, про-

стая и знакомая, а мелодия в целом далека от чисто

песенной. В ней ощущается внимательное вслушивание

в характер произнесения стиха: короткие, разной длины

фразы, расчлененные паузами, свободный, изменчивый

ритм, идущий от разговорной манеры, — все это скорее

характерно для романса-монолога с присущей ему инто-

национной детализацией:

По мере развития речевая природа интонирования, по-

началу завуалированная песенностью слагаемых элемен-

тов, все более обнажается и приводит в среднем разделе к

откровенному речитированию на одном звуке:

Интересно с точки зрения интонационного содержания

решены песни на стихи Р. Рождественского из фильма

«Семнадцать мгновений весны». Одна из них

—

«Мгно-

190

пенья» — при кажущейся простоте представляет собой

весьма сложный интонационно-жанровый сплав, и в этом

секрет большой смысловой и эмоциональной емкости

произведения. Песня складывается из коротких, рубленых

фраз, имеющих ясно выраженную речевую природу, свя-

занных с интонациями возгласов-призывов, что подчерки-

вается ямбическими восходящими квартовыми ходами.

В то же время, если представить вокальную партию без

расчленяющих ее пауз, она сложится в плавную и закруг-

ленную мелодическую волну

Подобная интонационная разноплановость в значи-

тельной мере обусловлена жанровой неоднозначностью

песни. Активные, призывные мотивы, придающие произ-

ведению открытую публицистичность, связывают егосрит-

моинтонациями марша, с традицией «песен-манифестов».

В то же время все более явственно прорастающие в мело-

дии секундовые интонации, опора на минорную сексту

лада уходят своими истоками в жанр лирического роман-

са. Героическое таким образом тесно переплетается в

песне с лирико-интимным, что так в природе дарования

композитора.

По меткому наблюдению В. Зака, в его книге «О мелодике мас-

совой песни», созданию мягкости, «плавности перерастания лирических

мотивов'» здесь способствует то обстоятельство, что «соединение пер-

вой и второй фраз подкреплено двойной формой связи: «повторность

начал» плюс равноступенный переход» (M

1979, с. 149).

191

«Песня о далекой Родине» отличается более широким

мелодическим дыханием. Вокальная партия развертыва-

ется плавно и неспешно, в пластике ее мелодического

рисунка, в мягких секвентных ниспаданиях можно услы-

шать связи с традицией лирического тематизма Чайков-

ского, Рахманинова. Непрерывности мелодического тока

способствует полифоническая природа темы: она построе-

на по типу скрытого двухголосия, где каждый из голосов

образует свою линию, основанную на малосекундовом

нисходящем движении:

Не скоро

Я про_шу, хоть не_ на _ дол_го,

В то же время нетрудно заметить, что основная инто-

национная ячейка, из которой вырастает тема и которая

постоянно обновляется вариантно, имеет речевое проис-

хождение. Ее можно определить как «мотив мольбы», что

конкретизируется и начальной поэтической фразой: «Я

прошу», и последующими оборотами, также связанными с

обращением-просьбой: «Грусть моя, ты покинь меня,

«берег мой, покажись вдали», «ты, гроза, напои меня».

Таким образом, песенность и здесь формируется на декла-

мационной основе, а в результате рождается своего рода

«говорящая мелодия», или, по определению Мусоргского,

«мелодия, творимая говором человеческим».

В сочетании простого и сложного в таривердиевских

песнях важную роль играет и метроритмический фактор.

Здесь мы также наблюдаем тонкое взаимодействие чисто

песенных принципов и иных, осложненных воздействием

камерно-вокальной музыки. С одной стороны, это тяготе-

ние к квадратности, к периодичной повторяемости фраз,

предложений, к совпадению метрических и синтаксических

цезур, с другой — свобода, частая смена ритмических

формул, направленная на детализацию текста, непредска-

192