Цукер А.И. Микаэл Таривердиев

Подождите немного. Документ загружается.

солнце ходит надо мной, но и оно не блещет новизной» —

подчинены раскрытию главной проблемы, поднятой в

фильме, которая уходит своими корнями в глубь веков,

актуальна для всех времен. Звучание сонета естественно

гармонирует с интерьером старинного особняка, где про-

исходит действие, с изображением на стене плачущих

Лдама и Евы, словно сошедших со страниц библейской

легенды, и в то же время оно контрастирует сугубо сов-

ременному облику молодых героев, их ультрамодной и

даже несколько экстравагантной одежде, их внешнему

легкомыслию. Так с первых кадров фильма возникает

контрапункт старинного и современного.

Есть в музыкальной драматургии фильма и своя за-

вязка (сонет «Мешать соединенью двух сердец»), есть

драматическая кульминация («Любовь слепа и нас лиша-

ет глаз»), есть скерцозное интермеццо

—

очаровательный,

с оттенком доброй, слегка иронической улыбки сонет о

курице (в фильме он самым неожиданным, внешне пара-

доксальным образом сочетается со сценой драки), есть

лирический центр — сонет о любви («Люблю, но реже

говорю об этом»), его тема является лейтмотивом всего

фильма, есть, наконец, музыкальный эпилог

—

сонет об

Адаме и Еве, который договаривает то, что не смог ре-

шить суд, оказавшийся несостоятельным в ведении «дела

о любви»:

75 [Не очень быстро]

173

В итоге музыкальный «голос» обретает в фильме та-

кую степень самостоятельности, что возникает ощущение

постоянного присутствия еще одного персонажа, который

на расстоянии наблюдает за происходящими событиями,

комментирует их, вскрывает их подтекст, дает им свою

оценку, заставляя зрителя еще раз задуматься не только

над тем, что он видит на экране, но и, переводя проблему

в более широкий временной план, над тем, каковы были

проявления любви, скажем, триста лет назад, насколько

столетия видоизменили их, и насколько они остаются

незыблемыми во все эпохи. Роль этого «персонажа» в

драматургии фильма оказалась настолько значительной,

что постановщики решили вывести его на экран. Так,

впервые за весь многолетний период работы в кино ком-

позитор (он же исполнитель сонетов) оказался не за кад-

ром, а в кадре, крупным планом.

Виктор ТИТОВ:

—

Музыка сонетов была написана до начала

съемок и активно влияла на весь постановочный

процесс. Была сделана черновая фонограмма, где

сонеты пел сам композитор. Я познакомил с ней

актеров, чтобы они точно знали, где, в каком

174

ЗДизоде появляется тот или иной сонет. Это дол-

жно было подсознательно повлиять на их игру. И

действительно, когда Зиновий Гердт, Александр

Калягин или Лена Цыплакова получали импульс

От музыки Таривердиева, вся их психофизическая

система, исполнительская манера перестраивались.

И такая необычная ситуация подсказала единст-

венно правильное решение, к которому мы при-

шли й конце работы над картиной: никто иной не

сможет реально существовать в фильме, как толь-

ко сам Микаэл Таривердиев. До этого мы хотели

переписать черновую фонограмму с профессио-

нальным певцом, но музыка оказалась столь ав-

торской, а данное исполнение настолько привязан-

ным к материалу, что именно эту, самую первую

черновую запись было решено оставить в фильме,

наложив на нее прозрачное звучание оркестра; в

противном случае утерялась бы та искренность и

первичность ощущения, которая в ней слышалась.

Более того, у меня появилось твердое убеждение,

что Таривердиев должен быть и в кадре. Никто

другой не смог бы так органично войти в роль че-

ловека, который, останавливая действие, задавал

бы зрителям вопросы от имени авторов, беседовал

бы с ними умно, ненавязчиво, искренне. И именно

благодаря этому доверительному разговору, бла-

годаря музыке фильм наполнился глубоким фи-

лософским смыслом, без которого картина нам

была бы просто не нужна.

Когда автор пьесы Штраль смотрел наш фильм,

я очень волновался, ведь его пьеса изменилась кар-

динально. Но он пришел в восторг и прежде всего

от музыки, от того, насколько она раскрыла совер-

шенно новый ракурс его пьесы, изменила угол зре-

ния.

В таком активном вторжении в материал, в умений

индивидуально, по-своему, очень личностно прочесть его

состоит одна из характерных особенностей художествен-

ного метода Таривердиева. Таков он в своих камерно-во-

кальных сочинениях в трактовке поэтического текста. Та-

ков—

отношении к сценарному и экранному материалу

и кино и на телевидении. Таков Таривердиев и в произве-

дениях песенного жанра, большая часть которых и сошла

с кино- и телеэкрана.

175

елоЖнЫЕ проблемы

ПРОСТОГО ЖАНРА

Песня — один из самых массовых, демократических,

самых общительных жанров, наиболее простых

как по

своей стилистике, форме, так и с точки зрения/слушатель-

ского восприятия — без этого нарушилась бц ее природа,

характер ее социального функционирования. И в то же

время не будет преувеличением сказать, что песня

—

один

из самых загадочных жанров, где за кажущейся просто-

той кроется целый комплекс сложных и во многом не

решенных еще сегодня вопросов. В чем, например, при-

чина живучести одних песен и стремительного старения

других, казалось бы, не имеющих видимых отличий друг

от друга? Как в условиях доминирования привычных, ши-

роко бытующих интонаций, ритмических формул' проявля-

ет себя индивидуальный почерк того или иного композито-

ра? Каковы возможности и пределы обновления устояв-

шейся песенной стилистики, какова диалектика

соотношения в ней традиционного и новаторского, просто-

го и сложного? Как осуществляется миграция давно ус-

военных массовым слушателем мотивов, как перерастают

они в нечто качественно новое? Каковы формы синтеза

поэтического и музыкального образов в песне? Эти и мно-

гие другие вопрось! обретают особую остроту в последние

два десятилетия, ставшие периодом активного поиска

путей обновления песенного жанра, обогащения его со-

держания и стилистики. В русле этих исканий возникли

многие талантливые произведения А. Островского и

А. Пахмутовой, А. Петрова и В. Гаврилина, Д. Тухмано-

ва и Р. Паулса (перечень имен можно было бы продол-

жить). Одним из композиторов, стоявших у истоков этого

процесса, и был Таривердиев.

Известность пришла к нему в конце 60-х — начале

70-х годов, когда с киноэкрана, с эстрады зазвучали его

песни, сразу же пришедшиеся по душе миллионам кино-

зрителей и любителей музыки. Первые произведения не-

знакомого еще вчера композитора, созданные им в песен-

ном жанре, такие, как «Золотые сумерки», «Бывает так»,

«Знакомая песенка», «Ты не печалься» были приняты и

подхвачены слушателями. О Таривердиеве заговорили.

Его музыка стала все чаще звучать на концертах, в радио-

и телепередачах, к ней обратились многие популярные

Эстрадные исполнители. В 1963 году песни Таривердиева,

176

наряду с сочиненйями А. Пахмутовой и А. Флярковского*

были отмечены премией на Всесоюзном смотре творчест-

ва молодых композиторов. Вскоре Таривердиев стал ла-

уреатом еще целого ряда песенных конкурсов и фестива-

лей, ^ак Всесоюзных, так и международных, пластинки

с его произведениями расходились огромными тиражами.

Словом, успех

—

внезапный, стремительный — был оче-

виден. Позже композитор будет достаточно сдержанно

отзываться о своих первых песенных опытах, а об одном

из них

—

«Ты не печалься» из кинофильма «Большая ру-

да»— он напишет: «Эту работу, ставшую, кажется, попу-

лярной, я считаю своей неудачей, потому что песня полу-

чилась не столько простой, сколько банальной и ее успех

меня огорчает»

Успех в области песни (шире

—

массовой музыки) —

как эфемерен, как непрочен он часто бывает, как трудно

порой отличить здесь победу от поражения! Казалось бы,

произведение завоевало популярность, обрело широкую

эстрадную жизнь, попало в орбиту массовых средств про-

паганды (радио, телевидение, пластинки). Ну разве не

убедительная победа? Бывает, да, а бывает самое тяжкое

поражение. Популярность, мода становятся хозяином

положения, диктуют свои условия, и композитору не хва-

тает творческой убежденности, чтобы противостоять им.

Томимый пусть безотчетной, а иногда и осознаваемой

жаждой известности, славы, он начинает ориентироваться

на то, что звучит сегодня, что модно, создает сочинения по

заготовленным кем-то ранее рецептам, воспроизводит

привычные, многократно повторенные стереотипы, удов-

летворяя властную потребность массовой аудитории вновь

и вновь слышать знакомое и близкое, но теряя при этом

самое дорогое, что есть в искусстве,

—

собственную инди-

видуальность.

В 60—70-е годы в нашей критике велась горячая по*

лемика о состоянии современного песенного искусства.

Многие видные советские музыковеды, композиторы в

своих статьях, отмечая достижения в развитии жанра,

критиковали низкое качество стихов, пошлость, халтуру,

ремесленничество многих песенных поделок, невзыскатель-

ность, а подчас и дурной вкус в отборе интонаций. Но

постепенно, в особенности по мере катастрофически быст-

рого распространения в нашей эстраде вокально-инстру-

Таривердиев М. Фильм —это музыка.—

Сов.

экран, 1968,

№ 14, с. 4.

ментальных ансамблей с их ориентацией ria «Поп-музыку^,

на ритмы «биг-бита», на так называемый стиль «диско»,

все яснее стал вырисовываться главный и, пожалуй, /наи-

более опасный порок

—

стандартизация творческого про-

цесса. Собственно говоря, творческим в точном смысле

слова его и нельзя назвать, поскольку индивидуальный

поиск здесь нивелируется, подменяется набором готовых

формул. Любой выразительный элемент, подобно детали в

детском конструкторе, может быть благополучно перенесен

из одной композиции в другую, чьи-то обладавшие некогда

первичной свежестью находки, будучи ввергнутыми в си-

стему «поточного производства», теряют образную непов-

торимость, самобытность. Многократно тиражированные

мощными техническими средствами современной массо-

вой информации, они формируют слушательские вкусы,

потребности. Образуется некий замкнутый круг, где вос-

производится то, что модно, а модно то, что воспроизво-

дится. Чтобы выйти из этого круга, вести свою линию в

искусстве, нужно обладать яркой индивидуальностью, не-

малым мужеством и волей, принципиальностью и устой-

чивостью творческих позиций и обязательно верой в слу-

шателя, в его высокие культурогенные возможности.

Таривердиев оказался сполна наделен этим комплек-

сом качеств. В одной из своих статей он писал: «В искус-

стве стандартизация просто пагубна... Музыкальный шир-

потреб обладает какой-то поразительной способностью

убивать индивидуальность. И зачастую мы видим, как тот

или иной композитор, начиная работать по рецептам поп-

жанра, теряет своеобразие, начинает выполнять заказ на

ожидаемую от него развлекательность. А он не должен,

не имеет права растворяться, потому что сама суть ху-

дожника заключена в том, чтобы создавать для людей но-

вое, неповторимое»

. Эта убежденность была результа-

том собственных многотрудных творческих исканий.

Она-то и позволила Таривердиеву, объективно оценив в

свое время природу успеха его первых песенных опусов,

милых, но достаточно традиционных, а подчас и действи-

тельно находящихся на грани банального, отойти от дав-

но апробированных образов и средств и прийти к созда-

нию песен-монологов, песен-размышлений, песен-романсов,

песен-речитативов, песен-баллад. Композитор обратился

'Таривердиев М. Войти Ё страну прекрасного.— Комсомоль-

ская правда, 1979, 27 февр.

178

в них к подлинной, высокой поэзии, заговорил с массовым

слушателем о больших

важных проблемах человеческой

жизни на языке более сложном, интонационно обострен-

ном, ритмически прихотливом, заключив эти новые темы

и образы в нетрадиционные, далекие от чистой песенности

формы.

Сегодня все названные разновидности песенного жан-

ра с усложненной образностью и стилистикой обрели пол-

ноправную жизнь, широкое бытование. К ним обращаются

многие современные композиторы, стремясь претворить их

по-своему. Но в начале 60-х годов тенденция к радикаль-

ному обновлению жанра была нова и непривычна, следо-

вать ей было нелегко, требовались выдержка, терпение,

уверенность в правильности избранного пути. Принципы

свои приходилось отстаивать с боем, сталкиваясь с непо-

ниманием, недоверием, а иногда и открыто враждебным

отношением. Один из таких эпизодов весьма красочно

описал сам композитор. Это было во время проведения

традиционного московского Дня кино в Зеленом театре

парка им. М. Горького. Таривердиев должен был испол-

нять там три песни-речитатива на стихи Г. Поженяна

из кинофильма «Прощай». Когда композитор «сел к роя-

лю и полупропел, полупродекламировал какие-то слова о

том, что он другое дерево, что не хочет, чтобы с него сди-

рали кожу, сначала возник недоуменный ропот, а потом

просто раздирающие крики: „Не надо больше!", „Что

это такое?"...» «Я бы, конечно, ушел сразу,

—

вспоминает

он дальше, — но пути к отступлению были отрезаны —

ведь я объявил три песни. И вот под это улюлюканье

все

три песни спел»

Это был далеко не единственный случай неприятия

публикой нового, нетрадиционного жанра. Были и другие.

Еще были письма. Они приходили в адрес музыкальных

редакций и лично композитору, обидные, раздраженные,

негодующе-вопрошающие: «Разве это песни?», «Где же

здесь мелодия?», «Это что

—

футуризм в музыке?» Но

композитор оставался верен себе, своим убеждениям и

вопреки течениям моды настойчиво и целеустремленно

отстаивал свое вйдение жанра. И когда принятые пона-

чалу в штыки песни на стихи Поженяна нашли все же

доступ к сердцам слушателей, а пластинка с их записью

разошлась двухмиллионным тиражом, это была победа,

и победа не мнимая, а подлинная.

Таривердиев М. Профессия

—

композитор. — Московский

комсомолец, 1979, 21 янв.

179

Александра ПАХМУТОВА:

— Я

очень люблю музыку Таривердиева. Люб-

лю за тонкость, за красоту, за искренность и Све-

жесть. Его песни, возникшие на стыке двух жан-

ров: собственно песенного и камерного, чрезвычай-

но интересны, но и трудны для массового

восприятия. И вот заставить широкого слушателя

повернуться к твоему сочинению, которое так не-

привычно и сложно — это задача не из легких.

Таривердиеву удалось ее решить, и в этом я вижу

одно из самых значительных его завоеваний.

Не «Ты не печалься» или «Знакомая песенка», а про-

изведения именно такого рода, написанные на стихи

Г. Поженяна, С. Кирсанова, Л. Ашкенази, Э. Хемингуэя,

А. Вознесенского, и выделились своей сугубо таривердиев-

ской интонацией. Именно они, будучи далекими от тради-

ционных средств современной эстрадной песни, обрели ши-

рокую популярность и, кстати сказать, особенно среди мо-

лодежи, казалось бы, столь подверженной влияниям мо-

ды. Этот факт весьма поучителен и заслуживает самого

пристального внимания.

Роберт РОЖДЕСТВЕНСКИЙ:

— Часто бывает так: появится песня, три-четы-

ре месяца ее всюду поют, она звучит и на радио,

и по телевидению, а потом проходит, как дождь.

Никто сильно не радовался ее появлению и никто

особо не огорчается, что она ушла. Популярность

Таривердиева совсем другая

—

подлинная, настоя-

щая, и при этом нелегкая. Композитор прекрасно

знает все современные течения, но не работает на

потребу слушателя, не заискивает перед ним. Это

не потому, что он считает себя выше слушателей,

нет,

—

он всегда вместе с ними. Он стремится рас-

сказать им о чем-то очень важном и всегда своем.

Поэтому даже самые новые

необычные песни Та-

ривердиева никогда не бывают нарочитыми. Про-

сто композитор так думает и умеет выразить себя.

Песни Таривердиева выдвигают свои достаточно слож-

ные и специфические проблемы. Главная из них состоит

в том; что сочинения композитора, которые прямо или с

известной степенью условности мы относим к песенному

жанру и в которых так полно проявилась творческая са-

мобытность Таривердиева, представляют собой явление

синтетическое. Составляющие этого синтеза различны,

180

жанровый и стилевой диапазон их чрезвычайно широк:

от оперы до самодеятельной гитарной песни, от русского

бытового романса до элементов барочной музыки. Но в

качестве основных каналов обогащения песни в творчестве

Таривердиева должны быть выделены два. Первый

—

это

аккумуляция песней приемов и средств, идущих от все-

возможных разновидностей камерно-вокальной музыки.

При этом иногда возникают такие формы сплава (напри-

мер, в ряде вокальных сочинений на стихи М. Цветаевой

или А. Вознесенского), что определить точно их принад-

лежность к камерному или песенному жанру вообще не

представляется возможным, и все решает, в конечном

счете, не произведения сами по себе, а манера их испол-

нения. Другим источником обновления песни является

кинематограф и его младший собрат — телевидение. И

дело здесь не только в том, что многие песни Таривердие-

ва сошли с теле- и киноэкрана. Существеннее другое: они

вобрали в себя некоторые присущие кинематографу черты

поэтики и драматургии. На пересечении закономерностей

камерно-вокальной музыки, киноискусства и песенного

жанра (представленных, конечно же, в индивидуально-

авторском преломлении) и возникли наиболее оригиналь-

ные и смелые произведения Таривердиева в интересующей

нас области.

Связь с камерно-вокальной музыкой проявилась преж-

де всего в отборе композитором поэтического материала

для своих песен и в отношении к нему. Как известно, су-

ществует так называемая песенная поэзия — либо изна-

иачально предназначенная для того, чтобы быть спетой,

положенной на музыку, либо просто отвечающая необхо-

димым требованиям песенного жанра. Поэзии этой свой-

ствен определенный тип содержательности, тяготеющей к

простоте, афористической точности выражения мысли, не-

зашифрованное™, концентрированности и обобщенности.

Присуща ей и своя стилистика, лексика, синтаксис: квад-

ратность размеров, ясная рифмованность строк, плав-

ность, округлость строфы, уравновешенность ритмики.

«Чем отличается стихотворение песенного склада, если

отвлечься от его сюжетики, образов и сосредоточить вни-

мание только на ритмической стороне?

—

пишет В. Васи-

на-Гроссман. — Прежде всего совпадением синтаксичес-

ких и ритмических граней: логической завершенностью

строфы и даже строки, часто совпадающей с грамматичес-

ким предложением»

Васин а-Г р о с с

а н В. Музыка и поэтическое слово.

—

М.,

1972, с. 25.

181

Если обратиться с этой точки зрения к песням Тари-

вердиева, то нетрудно заметить, что к песенной поэзии он

обращается крайне редко. Собственно говоря, . выбор

Таривердиевым поэтических произведений для песен мало

чем отличается от того, что имеет место в его вокальных

циклах. Попытавшись одним словом определить поэтичес-

кие пристрастия композитора, можно сказать, что в песне,

как и в камерной музыке, его привлекает сложная

поэзия. Сложная прежде всего с точки зрения образного

содержания, отличающаяся особой смысловой емкостью,

богатой метафоричностью, поднимающая большие и серь-

езные темы, наполненная множеством семантических

обертонов, поэзия, по словам Таривердиева, «замешенная

на дрожжах философской глубины» Сложная и в смыс-

ле структуры, лексики, ритмики, на первый взгляд совсем

мало пригодная для пения, подчас лишенная рифм, мет-

рической регулярности, предельно прозаизированная:

таковы, например, использованные Таривердиевым в его

песнях «стихотворения в прозе» Людвига Ашкенази,

Эрнеста Хемингуэя.

Помимо указанных авторов назовем и других поэтов,

чьи произведения получили претворение в песенном твор-

честве композитора

—

Марина Цветаева и Борис Пастер-

нак, Михаил Светлов и Семен Кирсанов, Бэлла Ахмаду-

лина и Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский и Ро-

берт Рождественский. Перечень имен далеко не полный,

но и так совершенно ясно

— в

песню приходит подлинная,

высокая поэзия.

Роберт РОЖДЕСТВЕНСКИЙ:

— Замечательно, что Таривердиев имеет твор-

ческую смелость писать песни на стихи больших

поэтов. Это очень непросто, требует исключитель-

ного вкуса, такта, по-рыцарски бережного отно-

шения к ткани стиха, умения музыкально допол-

нить и развить его. И Таривердиеву это удается.

Удается, потому что для него это не форма защи-

ты, не желание, «ухватившись за ногу классика»,

добиться популярности (скорее напротив, благода-

ря его песням многие стихи, интересные для узко-

го круга любителей, обрели массовую извест-

ность), для него это естественная и прекрасная

потребность.

Таривердиев М. Песня — дверь в музыку. — Коммунист,

1976, 16 мая.

182