Доброхотов А.Л. Избранное

Подождите немного. Документ загружается.

АЛЕКСАНДР ДОБРОХОТОВ

оритет государства: никакого средневекового двоевластия, никакого

папы

и императора в качестве арбитров, а только—государственная

власть. Церковь становится, так сказать, департаментом, подразде-

лением государственной власти. Религия же, в большой мере,—част-

ным

делом: принцип веротерпимости, в общем, понемногу побежда-

ет. От этого новая

культура

весьма выиграла на первом этапе. Исчез

источник

конфликтов; исчезло двоевластие. Но

культура

порядком

проиграла в целом, потому что со временем выяснилось, что «свя-

то

место»

опустело. По сути дела, система ценностей была или част-

ной

для каждого индивидуума или же передавалась неприспособлен-

ным

для этого институтам: искусству, науке, философии,

государству.

выяснилось, что тут возник некоторый дисбаланс. Историческая

драма начнется только в конце

XVIII

века, но тем не менее источник

кризиса

—в решениях

XVII

века. Роль вытесненной из большой куль-

туры

церкви на себя берет или индивидуум (который в этом

случае

—

сам себе авторитет), или государство. Но если государство начина-

ет объяснять, что такое

«хорошо»,

а что такое

«плохо»,

вместо того,

чтобы объяснять, что формально справедливо, а что

—не

справедли-

во,

это первый шаг к тоталитаризму. Тем не менее на тот момент кон-

фликт

был эффективно решен.

Доминанта

нового

научного

рационализма

Неожиданно

большую роль в новом синтезе сыграла наука. Раньше

наука была занятием излишне любознательных чудаков. Техника же

вообще не играла, до поры до времени, большую роль в истории Ев-

ропы.

Изобретения были удивительны, остроумны, но они рассмат-

ривались как игрушки. Примерно так компьютер сейчас использует-

ся

чаще как игрушка или пишущая машинка, хотя потенциал у него

колоссальный.

В античности, к примеру, было много технических

конструкций:

автоматы для продажи воды, автоматы для голосова-

ния,

самодвижущиеся игрушки. Но все это, в основном,—для развле-

чения.

Только в горном и военном

деле

техника работала утилитарно.

В Средние века вообще почти не было технических

инноваций.

Эпоха

Возрождения тоже относилась к технике (да и науке) не так уж горя-

чо (Леонардо был знаменательным исключением). Это была литера-

турно-художественная эпоха, а ученые были, скорее, некими оккуль-

тистами, магами, волшебниками. Как ни странно, в

XVII

веке техника

(за

исключением измерительной и оптической) особенно тоже

нико-

го не интересует. Но вот наука заинтересовала

всех

интеллектуалов.

Начиная

с Галилея, точнее от Галилея до Ньютона, происходит созда-

ние

совершенно новой, невиданной науки, у которой есть два новых

МОРФОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ: ВВЕДЕНИЕ В ПРОБЛЕМАТИКУ

инструмента: эксперимент и математический язык. Таким образом

появилось

экспериментально-математическое естествознание. Это

очень

«сильное»

естествознание, т.

к.

оно действительно в состоянии

узнать механизм объекта (правда, всего лишь механизм). Чтобы такое

естествознание работало, надо все, что не подчиняется опыту и мате-

матической логике (религию, философию, мораль), отодвинуть в сто-

рону и сказать, что это нам не нужно. Отчасти это хорошо, потому

что заработала наука в чистом виде, без лишних нагрузок и дополне-

ний.

Значит, стало меньше источников

пустых

конфликтов. Ученые

спорят уже не о

философии,

а о собственно научных

темах.

Но тут же

возникла,

конечно, и проблема. В первую очередь, с экспериментом,

потому что некоторые осознали, что

эксперимент

—это

своего рода

дача показаний под пыткой. Природа не показывает нам что-то, а мы

из

нее выжимаем что-то при помощи эксперимента. И скептики стали

говорить, что под пыткой можно дать любые

показания,

но та ли это

информация,

которая нам принесет счастье? Древние греки

прин-

ципиально

считали, что надо наблюдать то, что нам само является,

так

как мы живем

естественном мире, и знание касается только ес-

тественного мира. А эксперимент, конечно, расширит поле

знания,

но

это

будет

не тот мир,

котором мы живем.

если мы там

будем

жить, то еще черт знает, что из этого получится. Но со временем этот

страх,

это

табу

было вытеснено. И появился новый культурный идеал,

идеал науки, которая является критерием любого

знания.

XVII

веке

появляется

почти количественная социология у Гоббса. Этика, дока-

занная

геометрическим способом,—у Спинозы. Педагогика, постро-

енная

как аграрная система, выращивающая нужный продукт. Систе-

ма права, построенная

как

дедуктивная модель Пуффендорфом и Гро-

цием.

Оказалось, что наука, в

принципе,

может во многом заместить

исчезнувшую церковь. Она может стать критерием решения

всех

спо-

ров и универсальным интегратором для культуры. И вот рядом с инду-

стриализмом и абсолютизмом появляется мощная сила. Абсолютизм

сравнительно быстро ушел со сцены истории. А индустриализм и сци-

ентизм остались надолго. Наука, правда, все равно не смогла

удержать

власть на этой территории, и потом на опустевшее место контрабан-

дой протащили все, что выдавало себя за научное знание. Это обыч-

но

называют идеологией.

Эффект

новой

эстетики:

классицизм

барокко

Эпоха не может состояться, пока она не выстроит в себе

культуру

же-

ланий

и переживаний. Желание, которое возведено

высокую куль-

турную

степень,—это всегда комплексное переживание. Значит, надо

АЛЕКСАНДР ДОБРОХОТОВ

построить свою эстетику, свою сенсорику, так сказать.

XVII

веку это

удалось. Он очень быстро создает два новых стиля

—классицизм

и ба-

рокко,

которые позволяют так же, как язык математики в науке, арти-

кулировать, упорядочить

мир.

Классицизм и барокко—весьма разные

стили,

но у них есть общая территория, на которой они согласуют-

ся.

Искусство—это привнесение смысла в аморфную массу пережива-

ний

и ощущений. Классицизм упорядочивает эту массу при помощи—

скажем

так

—математической эстетики. Он вносит математическое

стихийное, и его задача — остановить поток времени, раздробить

континуум пространства, наладить связи у раздробленной массы, гар-

монизировать ее, найти общую меру

между

человеком и этим упоря-

доченным миром. Барокко же —это стиль, который вносит жизнен-

но-витальное. Это диаметрально противоположный, идейно оппо-

зиционный

стиль. Ему надо заставить двигаться все, что покоится.

Все, что движется, надо заставить имитировать движение растения,

т.е. разветвляться, изгибаться, возвращаться к себе, опять выбрасы-

вать какие-то ростки. Все явления надо превратить в символы, рост-

ки

иного. В одном

случае

перед нами логическое,

другом—биоморф-

ное

искусство. Но это две стороны одной системы, обогащающие

друг

друга.

Оба стиля—это искусство, которое активно переделывает окру-

жающий мир, а потом, переделав, обязательно предъявляет его в рас-

поряжение

субъекта. Заметим, что и классицизм, и барокко рассчита-

ны

на

то,

что есть профессионал, мастер, который создает, и зритель,

который

потом созданное созерцает. Здесь уже можно почувствовать

источник

еще одного

будущего

культурного кризиса. Предыдущие ев-

ропейские

культуры предполагали, что искусство, в конечном счете,—

это

коллективный праздник. Границы фольклора и профессиональ-

ного искусства были жесткими только в отдельные периоды. Акцеп-

тором искусства

были,

как правило, достаточно широкие социальные

слои.

Но классицизм и барокко —это уже профессиональные техно-

логии,

обращенные, в первую очередь, к элите (хотя и не такой уз-

кой,

как адресат маньеризма XVI века). Характерно, что доминирую-

щих стилей—два. Это всегда говорит о сложившейся культурной мо-

дели. Потом эта двоица

будет

воспроизводиться в

другой

культурной

среде и эпохе. Скажем, в XIX веке борьба реализма и романтизма —

это

тот же сюжет на

другом

уровне. Но для нас здесь важен вывод,

что если

культура

создает полноценную модель, то там есть не одно

решение,

а система разных решений и система противовесов. Куль-

тура

от этого становится не слабее, а сильнее. Так, например, устой-

чивее стол на четырех ножках, а не на одной: есть несколько точек

опоры.

Кризис одной системы позволяет усилиться

другой

и тем ком-

МОРФОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ: ВВЕДЕНИЕ В ПРОБЛЕМАТИКУ

пенсировать кризис. Открытие одной системы позволяет что-то по-

заимствовать всем остальным. Поэтому любая полноценная модель

культуры—это не одно решение на все случаи жизни, а система актив-

но

конкурирующих и спорящих

решений.

В науке и философии

XVII

точно так же боролись две системы —рационалистическая и эмпири-

ческая.

В политике тоже можно найти набор противоборствующих

систем: в

XVII

веке с абсолютизмом полемизирует республика—пока

еще почти на равных. С

другой

стороны, это не просто плюрализм,

а это как бы разные функции одной и той же системы. Значит, логика

сборки,

интеграции сильнее, чем логика центробежная, логика поле-

мики,

и это —симптом сложившейся культуры.

VIII

Мы

рассмотрели процесс того, как из разных, случайных и хаотиче-

ски

распределенных во времени и пространстве артефактов интегра-

ционный

механизм культуры создает целое путем

принятия,

формо-

образующих решений.

XVII

век своим культурным усилием осущест-

вил новый синтез. Мы видели, что интегрирующий импульс культуры

может

из

любого разнородного материала выстроить «большой

мир». Человек, попадающий в такую

культуру,

общем, получает га-

рантированные ответы на все вопросы. (Правильные или нет —это

не

проблема культурологии.) У такого мира есть

каноны,

программы,

законы,

аксиомы,

они

могут

достаточно долго работать. Но важ-

но

осознать и то, что все эти общие принципы работают для общих

систем. Для индивидуума никакой закон культуры не является необ-

ходимым. Он всегда, в любой момент может выйти из этой культуры.

Скажем,

Паскаль

—философ,

математик, изобретатель компьюте-

ра—«типичный представитель»

XVII

века. При этом он был едва ли

не

единственным мыслителем своего века, который, некоторым об-

разом, сказал: что эта

культура

ему лично не нравится; что мир, кото-

рый

создал этот век—это страшный мир, бездна без конца, бессмыс-

лица;

что он, как частное лицо, возвращается

от

Бога философов

Богу Авраама, Исаака и Иакова. Паскаль поднимает радикальное

восстание против своей культуры один на один, и

даже

среди янсе-

нистов

него

этом отношении не было безусловных союзников:

он

не создал контркультурного движения. Как говорит астрология,

astra inclinant, non

nécessitant

—«звезды

не предопределяют,

пред-

располагают». Так и здесь

—культура

ничего не предопределяет, она

дает

систему инклинаций: склонностей, подобных наклонам релье-

АЛЕКСАНДР ДОБРОХОТОВ

фа.

Если

—не

против, я

буду

действовать в этой системе. Но если

меня

есть какие-то особые проблемы, задачи, я

захочу

буду

ломать

что угодно или противопоставлять канону что угодно. Кстати, имен-

но

поэтому здесь подчеркивалось, что дух отличен не только от при-

роды, но и от культуры. Дух не есть часть культуры: он свободен

если

хочет

—живет в

культуре,

не

хочет

—

выходит или меняет ее.

Небесполезно помнить, что не все на свете есть

культура,

и не все-

гда

выход

из

культуры

—это

плохо. Хорошо, что

культура

ограничи-

вается, с одной стороны, природой, которая не

дает

ей самоуправ-

ствовать, а,

другой

стороны,

духом,

который не

дает

ей растворить

себе личность. Своего рода «средним термином», связывающим

индивидуальность и общие формы культуры, являются те морфемы,

которые порождены активностью конкретного культурного субъек-

та. Собственно, они и являются истинной предметностью

культура-

листики:

ведь оба означенных полюса—процесс личного творчества

универсальная форматура эпохи —обнаружимы только в своей объ-

ективированности, в морфологии артефактов.

Попробуем теперь декодировать

XVII

век, исходя из некоторых—

достаточно случайно выбранных—культурных морфем.

Как

и всякая

новорожденная

культура,

Новое время строит свой собственный тип

культурного

зрения,

свою символическую оптику. Удивительна одер-

жимость Нового времени желанием видеть, рассматривать, разли-

чать. Эта визиомания превосходит

даже

античную, которая все же

ограничивала себя почтением к невидимому и идеальными требо-

ваниями

к видимому. Пожалуй, причина как раз в нарушении балан-

са видимого и невидимого, которое произошло на излете средне-

вековья. В те времена, как уже отмечалось выше, начинают рассу-

ждать

так: Бог создает мир не для того, чтобы мы от мира бежали,

а для того, чтобы увидели вместе с

Ним,

что это хорошо. Но есть сво-

его рода

«золотое

правило» культурной оптики: выигрываешь в ви-

димом—проигрываешь в невидимом. И такое вполне благочестивое

соображение приводит Ренессанс

фатальной культурной инверсии:

небесное начинают видеть через

земное,

но

не

—как

ранее—земное —

свете небесного. Эту мутацию

лучше

брать «по

модулю»,

не торо-

пясь

расставлять знаки

«плюс»

«минус»:

накопленный средневе-

ковьем балласт субъективных фантазий был слишком тяжел, и гу-

манистическое обращение к природе, «к самим вещам», конечно,

стало чем-то вроде освежающей грозы. Но перенос тяжести на види-

мое

влечет

за собой

утрату

трансцендентного

измерения,

а вот за это

уже приходится платить, и плата эта непомерно высока для любой

культуры. История визуальности в эпоху модернитета, если посмот-

МОРФОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ: ВВЕДЕНИЕ В ПРОБЛЕМАТИКУ

реть на нее

этой точки зрения, выстраивается в драматичный сю-

жет, который можно представить

следующей

цепочке событий,

ι)

Ренессансная

попытка встроить идеальное

натуральное

ее глав-

ные

инструменты: объем, перспектива, линия,

г)

Позднеренессанс-

ное

стремление выйти из геометрического нормативного простран-

ства

естественное

воображаемое (перечисление приемов соста-

вит целый итальянский словарик: сфумато, нон финито, маньера,

кончетто, сотто ин су...), з) Протестантское восстание против опти-

ческого идолопоклонства в пользу слова и звука. 4) Реванш контрре-

формации

зарождение абсолютистских стилевых программ клас-

сицизма

и барокко, нашедших на какое-то время баланс идеального

реального. 5) Хроматическая революция Тициана и световая рево-

люция

Караваджо.

XVII

век: вершина свето-цветовой визуализации

культуры

Нового времени.

Контрудар, нанесенный пластике му-

зыкой

и литературой

XVIII

века. 7) Расщепление классики в XIX веке

на

фактуализм реализма и интроверсию романтизма. 8) Расслоение

визуального

модернизме XIX века на рецептивное, имагинатив-

ное,

декоративное, беллетристическое, логическое... (то есть, поте-

ря

способности и желания связывать смысл и образ в собственно оп-

тическом),

g) Распад пластического образа в авангарде XX века.

Можно

заметить, как по

ходу

развития этой фабулы происхо-

дит поэтапный

уход

Логоса из

культуры,

или —по емкой формуле

Зедльмайера —

«утрата

середины». Что-то подобное этой последова-

тельности событий можно найти во

всех

доменах

культуры

модер-

нитета. Но —с

другой

стороны —

культура

устроена так, что вместе

с приобретением нового опыта осуществляется

попытка компен-

сировать связанные с этим потери. (Поэтому история

духа

не являет-

ся

ни прогрессом, ни деградацией: она

требует

каких-то нелинейных

схем.

И поэтому же мы имеем право рассмотреть

XVII

век не только

как

главу

в истории

духовных

потерь, но и как время великих инвен-

ций,

которые никогда не потеряют свою ценность.) Метафизика све-

та, построенная

Средние века на предпосылке совпадения

свете

идеального

вещественного (свет —если идти по лестнице эмана-

ции

сверху

вниз — это последняя ступень идеального

первая сту-

пень

материального),

XVII

веке решительно распадается на

физи-

ку света и эстетику света;

«люкс»

уступает

место

«люмену».

Но можно

сказать, как «реликтовое излучение», метафизический

свет

сохра-

няется.

Поэтому таким двусмысленным оказался прорыв Караваджо

новую

световую

эстетику. Вот авторитетная и емкая формулировка

караваджизма: «Концепция световой среды

—луч,

падающий извне

темноту, изолируя, аналитически расчленяя предмет и моделируя

АЛЕКСАНДР ДОБРОХОТОВ

его целое с невиданной ранее экспериментальной чистотой,

как

пря-

мое воплощение факта действительности и одновременно истины

ней,—вместе с тем распахивает

«дверь»

в бесконечную Вселенную

Бруно,

в мир без границ. Вырывая из него фрагмент, она

удержива-

ет его от поглощения молчанием и мраком безмерности сверхинтен-

сивной

силой не только познания, но страстного, почти визионер-

ского созерцания и лирической самоотдачи...»

Прямое

воплощение факта, разрушающее универсум,—это вызов

средневековой, и возрожденческой эстетике. Целому остается не-

гативная роль фона: мрака и ночи. (Многозначительным

культур-

ным

контрапунктом этого решения оказывается светоносный золо-

той фон

иконописи,

символизировавший полноту сверхпространст-

венного бытия.) Целостность реальности у Караваджо раскрывается

«через

вычленение и изоляцию отдельного (предмета, фигуры, сце-

ны)

как фрагмента универсального целого и последующее интенсив-

ное абсолютизирование его посредством

прямой,

буквальной проек-

ции

на общее

—на

«мировой фон», на

«Вселенную»,

образ которой

дается «отрицательно», в формах чистой абстрактной протяженно-

сти, глубина которой заполнена молчанием и тьмой»

. Короткое за-

мыкание

единичного и всеобщего, факта и универсума

—

это

и есть

рождение Нового времени. Но хотя свет и тьма демистифицирова-

ны,

«расколдованы» новым сознанием, они не потеряли свои сим-

волические потенции. Основания, на которых держался «старый

режим», исчезли, но работа по интеграции части и целого (главное

дело

культуры)

продолжается на новых основаниях. Диалог света

тьмы—наглядный (в буквальном смысле) пример.

Свет и цвет в

XVII

веке

—союзники

(цвет

—это

в каком-то смыс-

ле

результат

конфликта света со средой); шаг за шагом

входит

в этот

союз телесно-пространственных характеристик также и время

(как

движение,

динамичная

композиция,

историчность, повествова-

тельность, схваченная моментальность...); их общий оппонент—пла-

стический объем; смысл баталии

—в

завоевании права на новую ин-

терпретацию целого, в

переходе

от онтологии бытия к феноменоло-

гии природы. Одно из самых, может быть, необычных

решений

этой

задачи описано в

статье

В.

А.

Подороги,

посвященной картине Жор-

жа де Ла

Тура

«Оплакивание св. Себастьяна св. Ириной»

. Ж. де Ла

Свидерская М. И. Караваджо —первый современный художник. СПб.,

2ОО1.

С.

117.

Там же, с.иб.

Подорога

В.

А. Ночь и день. Миры Рене Декарта и Жоржа де Ла Тура //

Художе-

ственный журнал.

1996·

№ΐ4·

5»

МОРФОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ: ВВЕДЕНИЕ В ПРОБЛЕМАТИКУ

Тур вспышкой «медленной молнии» задает тектонику фигур

сво-

рачивает

них все пространство: «Пространственны только тела,

но

не фигуры,

даже

и цвет, напротив,

действует

таким образом, что-

бы нейтрализовать эффект пространственности и тем самым сделать

центральным персонажем почти каждого полотна эти бесчисленные

руки, выносящие пламя свечи»

. Век

богат

и другими световыми ре-

шениями

темами. Караваджо, Рембрандт, Веласкес, Лоррен,

со-

лярная

символика и эмблематика эпохи вместе с понятием «Просве-

щения»

его мировоззренческим «люмьеризмом»

—

все

это разные

(именно

разные) версии восстановления утраченной связи человека

универсума. Но, похоже, что есть

них и один (по крайней мере)

общий

пароль, названный в

статье

В.

А.

Подороги. Все они—дальние

родственники декартовского cogito, главного смыслообразующего

акта эпохи. Если

человеке может быть найдена абсолютная точка

отсчета (a cogito доказывает именно это), то из

любых

онто-тополо-

гических узлов

лабиринтов человек найдет

путь

обратно, к един-

ству

с бытийным целым. Не

будем

забывать, что вторым после само-

сознания

логическим шагом cogito является доказательство бытия

Бога: таким образом перед

нами

—еще

религиозное самоопределе-

ние.

Соотнести это с теми оптическими cogito, которые были пере-

числены,—задача не тривиальная, но и не надуманная.

XVII

век был,

возможно, последним взлетом европейской религиозности,

труд-

но

найти такой домен, который не был бы затронут вероисповедны-

ми

переживаниями. Так, художники-оппоненты обвиняли

друг

друга

язычестве,

Караваджо, с точки зрения Кардуччо,

вовсе был Ан-

тихристом

. Но скорее все было наоборот: интуитивно пережитое

cogito позволяло и

дать

вере новый импульс,

безбоязненно асси-

милировать античное наследие.

этом смысле вовсе не формальны,

скажем, библейские сюжеты Караваджо и не вполне секулярны мир-

ские

сюжеты Рембрандта

. Без

учета

этого мотива малопонятен

де

ЛаТур. Вот, например, Жан Тардьё пишет о его героях:

«...в

них, во-

круг

них,

над ними—втайне от нас и не таясь ни от кого—происходит

Там же, С.14·

Свидерская М. И. Цит. соч. С.

234·

Обобщенная характеристика Рембрандта

«Маяках»

Бодлера выглядит

(в

пере-

воде

Левика)

так:

«Рембрандт, скорбная, полная стонов больница,

Черный крест, почернелые стены

свод,

внезапным

лучом

освещенные лица

Тех,

кто

молится Небу среди нечистот».

АЛЕКСАНДР

ДОБРОХОТОВ

что-то,

чему

нет ни начала, ни конца, нечто таинственное и остаю-

щееся тайной, повергая в молчание и ужас. Ясно одно:

они

—посвя-

щенные...»

. Однако завершается очерк такими словами: «Но

мы,

не-

знакомые с богословием и наивно любящие плотность тел... в твер-

дых кусках мрака, прорезанного световыми кругами, мы, говорю я,

угадываем

тайну, которая много древнее прочих: тайну величествен-

ного рождения Форм из отталкивающей полутьмы

Хаоса»

Проник-

новенный

пассаж первой части очерка позволяет что-то понять в де

Ла Туре,

тогда

как суждение «незнакомых

богословием»—тривиаль-

ность, применимая к кому угодно.

Как

и положено любой состоявшейся эпохе,

XVII

век вырабаты-

вает два (как минимум) конкурирующих образа мира и два языка

его репрезентации. Применительно к теме света можно говорить

мире континуума и мире дискретума. Великие ухитряются присут-

ствовать в обоих мирах (потому они и великие). Декарт своей зна-

менитой формулой «ясное и

отчетливое»

обозначил и предельное

состояние континуума (ясное), и предельное состояние дискрету-

ма (отчетливое), и мистериальную точку их совпадения —cogito. Де

Ла Тур с его контрастным контактом света и тьмы, рождающим ато-

марно-статуарное тело, действительно находится в одном

культур-

ном

пространстве

Декартом.

На

другом

полюсе—мастера, созидаю-

щее единое континуальное поле, которое включает в себя сложный

ансамбль субпространств: Лейбниц, Рембрандт, Веласкес... В этих

мирах свет уже не проводит границы, а стирает их («Портрет Ин-

нокентия

X» Веласкеса) или

делает

их ненужными, замещая вибра-

циями

световоздушной среды («Менины») и взаимопроникающи-

ми

планами («Пряхи»). Выдающийся отечественный физик в своем

любопытном эссе

дает

для нашей схемы еще две оппозиции: Тици-

ан—Рембрандт и

Ньютон

—Гюйгенс

Волновая (Гюйгенс) и корпус-

кулярная (Ньютон) теории света поддаются, как попытался пока-

зать

М.

Волькенштейн, описанию в терминах культурной семиоти-

ки

XVII

века.

В оригинале вторая строка: «Et d'un grand crucifix

décoré

seulement»,

что лучше

перекликается

с образом «внезапного

луча»

(собственно «Et d'un rayon d'hiver

traversé

brusquement»).

Пространство другими словами: Французские поэты XX века об образе в искус-

стве.

СПб., 2005. С. 135·

Там же, с.

136—137·

Волькенштейн М. В. Рембрандт и Гюйгенс, или Две «Данаи» и две оптики // Зна-

ние—

сила. 1987. №г.

6о

МОРФОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ: ВВЕДЕНИЕ В ПРОБЛЕМАТИКУ

В чем, однако, источник того

духовного

драматизма, который

трудно не ощутить, изучая обе эти парадигмы

XVII

века (и заметно,

кстати, ослабевающего к концу века, с

уходом

последнего «допрос-

вещенческого» поколения)? Подсказку находим в

статье

В.

А.

Подо-

роги:

«Декарт

исследует

мир, погруженный в ночь, с помощью внут-

реннего света, света разума. Он скорее готов стать слепым,

глухо-

немым,

сновидцем и

даже

безумцем, если это позволит на втором

шаге мысли не только все вернуть, но и придать миру те необходи-

мые порядок и последовательность, ту «ясность и отчетливость», ко-

торая

утверждается

только Высшим разумом. Вот почему

для

Декарта

нет теней, бликов, игры отражений, вот почему для него, как, впро-

чем, и для де

ЛаТура,

и для Расина, тьма и сумерки имеют

такую

глу-

бокую черноту и так резко отделены от подлинного, ослепляюще-

го

света»

Метафизическая

«ночь»

позволяет избавиться от иллю-

зий

физического дня и обнаружить внутренний свет, родственный

«свету-в-себе»

(«свету

невечернему», если угодно). На границе столк-

новения

тьмы и мрака очерчивается таинственная сущность инди-

видуального, происходит то, что названо

статье

«профилирова-

нием». «Профилирование и есть этот ослепительный разрыв ночи

именно подчинение самого предела перехода из тьмы в свет еди-

ному профилю, в котором лицо получает свою неподвижную грани-

цу и покой созерцания»

. Подобно

тому,

как пифагорейские перас

апейрон своим соединением рождают монаду, в свою очередь, ро-

ждающую

числа, так свет и тьма в этой версии рождают личностный

профиль,

пластический аналог cogito. Таким образом, внутренний

нерв визуальных парадигм

XVII

века можно определить как попыт-

ку сфокусировать, собрать в один центр утраченное самотождество

личности.

статье

в связи с этим указывается также на «очевидность

общих оснований для cogito Декарта и функции лица у де Ла

Тура,

у которого мы сталкиваемся, бесспорно, с некоторым родом внут-

реннего созерцания, «медитации», обращенности на себя, и лицо

выступает своеобразным знаком cogito. Причем... это медленное от-

крывание своей субъективности в медитациях-размышлениях у Де-

карта и вовсе не предполагает какого-либо иного живого существа

рядом, не предполагает

участие

Другого»

Рискну

добавить, что сло-

во

«лицо»

в контексте проблемы можно понимать во всем его семан-

тическом спектре. Изморфными культурными решениями вполне

Подорога В. А. Цит. соч. С.

щ.

Подорога В. А. Цит. соч. С. 13.

Там же.

6ι