Доброхотов А.Л. Избранное

Подождите немного. Документ загружается.

АЛЕКСАНДР ДОБРОХОТОВ

могут

оказаться

«лицо»

нового права,

субъект

общественного дого-

вора,

субъект

веры в протестантизме и посттридентском католициз-

ме,

субъект

раннеиндустриальной

экономики,

моральное Я рацио-

налистической

этики,

герой классицистского театра,

«тема»

как эле-

мент новорожденного оперного языка etc, etc. Во

всех

этих казусах

единичное, становясь личностио-единственным, «профилируется»

на

стыке света и тьмы и получает тем самым право на прямое об-

ращение к

абсолюту.

Что же касается отсутствия

Другого,

то, в не-

котором смысле, он все же предполагается в картезианском мире.

Cogito открывает Я и

Бога.

Но

и место для

«других»

также генери-

руется актом cogito: во-первых,

Бог

—это и есть Другой, который по-

зволяет моему

—как

своему

другому

—

быть собой (чем, собствен-

но,

и заданы все возможные отношения

между

многими Я); во-вто-

рых, Я, в отличие от Бога, не может быть бесконечным;

в-третьих,

не

может быть объектом. Значит

даже

эмпирически сингулярному

надо предположить, что есть много конечных необъективируемыхЯ.

(На

мой взгляд, позднейшим аналогом такого

хода

мысли является

категорический императив Канта, постулирующий

других,

как ре-

зультат

самоограничения свободной воли.) Пожалуй, такое пони-

мание cogito

лучше

согласуется и с обсуждаемой концепцией

«стра-

сти к

свету»,

только надо взглянуть не на «Скорбящую Магдалину»,

а на «Оплакивание св. Себастьяна», на глубинную койнонию персо-

нажей, замкнутых в себе, «не имеющих окон», но связанных через

абсолютный смысл.

Возвращаясь к загадке визиомании Нового времени, можно ска-

зать, что мы несколько продвинулись на пути понимания световой

метафизики

модернитета. Суть ее

—в

аффектированном желании

прорваться в бесконечность через сосредоточенное созерцание ко-

нечного. Косвенным подтверждением этого вывода—своего рода тес-

том—может быть проверка культурной морфемы на диспаратность,

на

способность к отделению от своей среды, контекста и переносу

инородную

среду.

Переключим свое внимание на сферу религиоз-

ного опыта

XVII

века. К числу страстотерпцев света, о которых шла

речь, надо, конечно, отнести Лойолу и Паскаля. Основатель ордена

иезуитов создает систему визуально-психологических, заряженных

суггестивной энергией упражнений, основанных на технике

концен-

трированного воображения и переживания определенных сакраль-

ных образов в определенной, напоминающей кинематографическую,

последовательности (некоторые из образов были построены и кад-

рированы вполне по-делатуровски). Основатель

(в

числе первых) ян-

сенистского движения, визионер и математик создает учение о ве-

ба

МОРФОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ: ВВЕДЕНИЕ

ПРОБЛЕМАТИКУ

рующем мышлении, пронизанное световыми и пространственными

метафорами (образ бездны вполне

«рифмуется»

с фоновой тьмой,

а про

«огонь»

паскалевского

амулета

вовсе разговор—особый). Ие-

зуиты и

янсенисты

—заклятые враги, но роднит их переживание не-

растворимости, нередуцируемости

финитного,

желание рассмотреть

понять его в конкретной телесной воплощенности. Переживание

это в стилевом отношении гетероморфно (как правило —барочное

у иезуитов и классицистское у янсенистов), но изоморфно в своей

основе.

В XX веке это переживание неожиданно возрождается в све-

тописи

двух

великих кинематографистов. Большевизанствующий

Эйзенштейн

с азартом изучает наследие Лойолы

. Выпускник иезу-

итского колледжа Хичкок использует

(как

можно

предположить) тех-

нику

визуализации Лойолы в своих лучших

фильмах.

Но

этого мало:

Жижек

не без основания протягивает нить смысловой связи меж-

ду Хичкоком

янсенистской

антиномией

добродетели

благодати

После всего, что

мы

узнали о световых мирах

XVII

века, эти странные

сближения не кажутся нам произвольными ассоциациями.

Вряд ли наши индуктивные

поиски

приблизили нас

решению за-

гадки культурной формы, того

«эйдоса»,

который выявляет свою по-

рождающую силу в самых разных

субстратах,

сохраняя при этом ра-

венство себе. С сокрушением надо признать, что если внутри того

или

иного домена культурная форма поддается опознанию (quanti

quanti),

то любой ее перенос в общее смысловое пространство, лю-

бое рассмотрение в аспекте того, что иногда называют (Зедльмайр,

например) «интермодальностью», сразу

делает

тождество формы

проблематичным. Для отдельных гуманитарных

дисциплин

нахожде-

ние

морфем с высоким уровнем общности, с большой валентностью

отнюдь не является чем-то невозможным

(умеет

же, скажем, искус-

ствознание работать с категорией стиля, интермодальной по своей

природе), но напрямую воспользоваться этим ресурсом невозможно

даже

для культурологии: приходится строить последовательность

по-

нятийных

переходов, которые, зачастую, опять возвращают найден-

ную морфему в область необязательных

ассоциаций.

При всем том,

мы

уже имеем некоторое право построить гипотетический очерк той

ключевой морфемы (протоморфемы, если угодно), которая генери-

ровала типичные решения

XVII

века.

Мы

видели, что искомый смысл

считается найденным, если

удается

найти его репрезентацию в по-

Эйзенштейн С. М. Станиславский

Лойола// Точки

—

Puncta.

2002.

№3-4 (

)·

То, что

вы

всегда

хотели

знать

Лакане (но боялись спросить

Хичкока).

М.,

2004.

С. 217-221.

АЛЕКСАНДР ДОБРОХОТОВ

сюстороннем феноменальном мире. Но источник смысла признает-

ся

внеположным явленному

миру.

Довольно точным гештальтом это-

го смыслополагающего действия является проекция фигуры на плос-

кость: центр проекции, естественно, не совпадает ни с фигурой,

ни

с плоскостью проекции.

XVII

век категорично отстаивает несли-

янность

элементов этого действия. Отсюда—особый тонус его

культу-

ры:

драматическая напряженность

между

полюсами природного уни-

версума и запредельного смысла. Так, в нашем случае,

«увидеть»

зна-

чило

«высветить»

ту или иную сингулярность на фоне бесконечного

континуума метафизическим

лучом

внеположного источника света.

Нелишним

аргументом в пользу этой формулы

будет

проведение

границы,

после которой найденная морфема размывается, меняет-

ся,

теряет свою валентность.

XVIII

век постепенно сводит двуполяр-

ную систему

интуиции унитарной целостной гомогенной природы,

не

нуждающейся в трансцендентности. Об этом можно порассуждать,

воспользовавшись наблюдениями

М.

И.

Свидерской, сделанными

ее работе о Дидро и Шардене

Чтобы разгадать Шардена, автор применяет своего рода бифо-

кальный

метод: с одной стороны, идет поиск «формулы Шардена»

контексте эволюции французской живописи

XVIII

века, с

другой

—

анализ трудного пути Дидро к пониманию шарденовских новаций,

документированного его «Салонами». Такой двойной взгляд созда-

ет столь ценимый культурологией стереоэффект, позволяющий ви-

деть

взаимосвязь художественной практики и самосознания эпохи.

Найденная

формула Шардена выглядит так: пластическое и свето-

воздушное единство, воссозданное средствами колористической то-

нальной

гармонии

. Это

—зерно,

из которого вырастает мир Шар-

дена.

М.

И.

Свидерская так описывает основоположения этого мира:

«Зазор

между

бытием и бытом... теперь исчезает. Вместе с ним ухо-

дит драматическая коллизия—то открытая, то подспудная—их проти-

востояния.

На смену приходит полное совпадение

«окружностей»

—

большого, бытийного, вселенского круга существования (Природы,

Бога, общества) и малого, близкого, тесного, бытового

«круга

жиз-

Свидерская М. И. Дидро о Шардене: к вопросу о творческом

методе

художни-

ка^

Из истории классического искусства Запада. М., 2003.

Свидерская М. И. Цит. соч. С. 150.

МОРФОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ: ВВЕДЕНИЕ В ПРОБЛЕМАТИКУ

ни», «окружающей действительности»

самом буквальном смыс-

ле»

Здесь очерчена культурная морфема —цельного в своей одно-

родности

посюсторонности мира—которая и позволит нам сделать

ряд шагов от шарденовского мира к общим гештальтам эпохи. В пер-

вую очередь

—к

тем, которые выявляют переход от бытийного к на-

туралистическому, от онто-логического видения мира

—к

фюсио-ло-

гическому. Еще раз сделаем принципиальную оговорку: поскольку

речь пойдет о ценностно окрашенных установках и образах, необ-

ходимо помнить

неотъемлемой от

культуры

двухаспектности

ее

аксиологии:

любой феномен культурной динамики можно рассмот-

реть как

результат

распада исходной системы ценностей и как спо-

соб сохранения этих ценностей в новых условиях. По словам Герак-

лита:

«Путь

вверх

путь

вниз

—один и тот же». Пренебрежение этой

максимой

ведет

тенденциозной памфлетности, вполне допустимой

как

открытый прием

трактации,

но,

естественно, не как подмена

ней-

трального рассмотрения феномена «по

модулю»,

без расстановки ак-

сиологических

знаков.

Здесь мы можем опереться и на точку зрения

самого автора. Указывая на то, что горизонт художника замыкается

границами

близкой

повседневности,

М.

И.

Свидерская

делает

важное за-

мечание:

«Все,

что подлинно крупный мастер... призван и пытается

сказать не только о своем личном, «индивидуальном», но и о

«всеоб-

щем»

..., он

хочет

умеет

увидеть

не

«вне»

«сверх»,

а внутри этой

повседневности.

Онтологичность

шарденовского живописного синте-

за как раз и проявляется в его исключительной

цельности...»

Поскольку речь пойдет об одной из основных интуиции Нового

времени, нельзя не вспомнить о ее самом очевидном проявлении,

появлении галилеевско-ньютоновского пространства, или, расши-

ряя

охват,

гомогенном и изотропном пространстве новой науки

(каковое

требовало пассивного безжизненного вещества в виде сво-

его рода наполнителя, фартуры). Это квантитативное пространство

заменяло собой квалитативный мир средневековья, где (вспомним

хотя бы Данте) каждый слой универсума был тщательно квалифици-

рован,

в том числе и особой топологией. Хотя такое новое решение

потребовало масштабной интерпретации и сразу обозначило точку

расхождения в вопросе, представляет ли собой этот мир континуум

или

дискретум, инвариантом осталась как раз та его черта, которая

нас

специально интересует: природная целостность и автаркия, де-

лающие излишним измерение трансцендентности. В это же время,

Там же,

с.

155·

Там же, с. 156.

3 — 104

б5

АЛЕКСАНДР ДОБРОХОТОВ

более или менее синхронно формируются

другие

культурные типы

пространства. Географическое пространство, созданное колониаль-

ной,

миссионерской и торговой экспансией Европы, рождает про-

образ глобального сообщества. Экономическое пространство кон-

струирует

сообщество транслокальных рыночных отношений. По-

литическое пространство строит абсолютистский универсум с его

однородным национальным измерением и единым властным цен-

тром. Деизм

—самая

влиятельная религиозная парадигма

XVII

века —

предлагает рассматривать тварный мир как произведение, отпущен-

ное

творцом в «свободный полет», как совершенный механизм,

не

нуждающийся во вмешательстве автора, что придает миру сис-

темную цельность именно в качестве природы, а не одного из уров-

ней

бытия. Но, как мы видели, в

XVII

веке этот универсум однород-

ности все же размыкается сверхприродными

силами:

у сотворенного

мира есть Творец; в самом мире есть человек, двойной

статус

кото-

рого (натуралистический и метафизический) также позволяет ему

быть в ряде

случаев

внеположной природе точкой отсчета.

середине

XVIII

века этот

относительно

гомогенный мир пере-

живает определенную мутацию. В целом весь модернитет проходит

под знаменами и лозунгами антропоцентризма, но толкование этой

ценности

динамично меняется (что, собственно, и составляет стер-

жень

культуры

Нового времени).

XVIII

век, в отличие от своего пред-

шественника, в центр культурного универсума ставит не человека-ге-

роя,

человека естественного, чье достоинство и благородство связа-

ны

не с исключительностью его миссии, не с его подвижничеством,

но

с отведенным ему природой (но и только ему) местом, которое

можно обустроить и очеловечить, развернув свои задатки. Следую-

щей

ступенью

(вверх?

вниз?) гуманизма

будет

интерес XIX века к че-

ловеку, каков он есть сам по себе (а не

каким

должен быть по приро-

де: ведь это имел в

виду

XVIII

век). Еще одна ступень: интерес

чело-

веку, каков он есть, когда не притворяется человеком; разоблачение

человека, открытие в нем демонического

субстрата

(конец XIX в.—

начало XX). Следующий сюжет (на сегодня, пожалуй, также исчер-

панный)

—попытка вообще избавиться от человека в пользу «безлич-

ных

структур».

Излюбленная

герменевма этой

эпохи

—образ «великой цепи бы-

тия», в которой находит свое место в качестве звена любой природ-

ный

тип

. Эта модель заняла историческое место посредника меж-

См. детальный анализ этой идеи в книге: Лавджой А. Великая цепь бытия. М.,

2ОО1.

МОРФОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ: ВВЕДЕНИЕ В ПРОБЛЕМАТИКУ

ду иерархизмом средневековья

эволюционизмом

XIX

века. Соот-

ветственно, и гомогенность мира

требует

теперь

другого

прочтения.

XVII

век мыслил единство мира обеспеченным через союз Творца,

природы, разума

человека. Непростые соотношения этой четве-

рицы

во всяком

случае

предполагали, что человек есть носитель не-

тварного разума

спаситель тварной природы. Такая роль

требует

особой культурной оптики: мир

следует

видеть как хорошо

структу-

рированное поле предметной деятельности человека-миссионера

(частным аспектом которого является

излюбленный Шпенглером

гештальт бесконечно преодолеваемой дистанции). При этом осно-

вания

для структурирования

—числа,

меры, концепты

прочие иде-

альные инструменты — это

все

же,

конечном счете, дары Небес,

а не изобретение человека. Так было

даже

для раннего эмпиризма

номинализма. Ф.Бэкон и его единомышленники полагали, что ин-

дукция

с ее

вероятностными результатами может быть

знанием,

по-

тому что Бог творит мир изначально неопределенным. Для Беркли

бытие может быть восприятием субъекта, потому что Бог является

предельным

высшим субъектом. Но поколение Юма мыслит

уже

другими категориями.

Век

же

XVIII

переживает

утрату

связи

трансцендентностью

(правильнее сказать — весело

не долго думая, разрывает

эту

опо-

стылевшую связь)

пытается спроецировать «потусторонние» (эн-

таута

по-платоновски)

ценности на плоскость

«здешнего»

(эпекейна

по-платоновски) мира. Нельзя сказать, чтобы такой механизм про-

екции

не был знаком

XVII

веку

: ведь задача построения автаркич-

ного природного мира

сосуществует

уже

эпохой зрелого гуманиз-

ма. Но системный перевод с языка

эпекейна

на язык

энтаута

начина-

ется только

век Просвещения. Новая культурная оптика

требует

умения

увидеть

не

просвечивание высшего через низшее,

свече-

ния

низшего собственным внутренним смысловым светом. Однако—

легко сказать. Исследователь культуры, конечно, не может отделать-

ся

метафорой: необходимо понимание техники, творческого мето-

да носителей новой культуры.

своем предмете М.И.Свидерская

пишет так: «Не только тональная гармония, построенная на перехо-

дах цвета из „оттенка в оттенок", но

особая техника обеспечивает

Об

этом

и в

целом

процессе становления аксиоматики Нового времени см.:

Гайденко П. П. Волюнтативная метафизика

новоевропейская

культура.

//Три

подхода

изучению культуры. М., 1997^ Гайденко П. П. Христианство

генезис

новоевропейского естествознания

Философско-религиозные истоки науки.

М.,

1997·

АЛЕКСАНДР ДОБРОХОТОВ

живописи Шардена

необыкновенное—

нераздельное—

единство пред-

метов (и фигур), их материального

субстрата

и окружающей их сре-

ды. В отличие от голландских натюрмортов

XVII

века, вещи в полот-

нах Шардена субстанционально гомогенны с пространством,

возду-

хом, светом и тенью... Динамика

мазков,

живая вибрация красочных

акцентов и валёров —квантов

света,

растворенных в цвете — неоста-

новимый

процесс распадения и созидания вновь пластической фор-

мы не только наполняют произведения мастера дыханием жизни,

но

и позволяют его колористической гармонии сделаться

«серой»

по

Хогарту:

объединяющий тон то в

более

холодном, серебристо-

сером, то теплом, золотисто-коричневом ключе, сохраняет внутри

себя

богатство

„ярких

раздельных" красок, одновременно и заявляю-

щих о своей обособленности (вместе с эффектом распадения

эскиз-

ных

мазков),

и вновь на

глазах

зрителей сливающихся в богатом со-

звучии»

Эта богатая характеристика новой культурной оптики по-

зволяет

увидеть

отделимую,

«диспаратную»,

форму, которая

может

быть обнаружена и в

других

культурных

доменах.

«стране»

Шардена

вещи,

как

нам

объяснил автор, моделируются

состояниями

среды. Здесь уже мало различения линейности и живо-

писности:

в самой живописности открывается способность обойтись

без интеллектуализма линии только лишь сенситивностью цвета,

света

и энергии мазка. Знаменитый медный бак

(ΐ734~35

ΓΓ

·) вылеп-

лен не графически выстроенным объемом, а сборкой телесных

кван-

тов. Если воспользоваться дистинкцией Кассирера, можно сказать,

что этот медный бак порожден не субстанцией вещи, а функцией со-

общества микроявлений. Это, в свою очередь, заставляет глаз быть

не

столько «мыслящим», сколько «осязающим».

Понятно,

что такой

медный бак принципиально неэмблематичен: он идентичен себе,

не

отсылает к иным смыслам и репрезентирует себя через себя. Уди-

вительно, что при этом магия староголландского натюрморта в ка-

кой-то мере сохраняется. Возможно,

дело

в том, что человек (и зри-

тель-акцептор, и человек, который живет

где-то

там, в стране

медно-

го

бака)

еще не

отчуждены

от мира картины, они не просто смотрят,

но

—

сосуществуют.

Это позволяет просвечивать феноменальность

бытийностью. (Сохранится такая магия и впредь и не только в жи-

вописи:

видимо, прустовские озарения —той же природы.) Более

того, континуальность и гомогенность предмета и его среды

требу-

ет не пассивного созерцания, а активного участия в сборке изобра-

жения:

шаг, ведущий

Делакруа

импрессионистам, уже сделан. Это,

Свидерская

М. И. Цит. соч. С. 164.

МОРФОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ: ВВЕДЕНИЕ В ПРОБЛЕМАТИКУ

конечно,

сравнительно мягкая форма участия, но она уже по-ново-

му позиционирует зрителя. Его зрительское время становится меди-

тативно-созерцательным, становится длительностью. Такое время

столь же небезразлично

изображению, как небезразлично время

читателя книги и слушателя музыки, поскольку их нарратив предпо-

лагает

определенный тип длительности. Не стоит смешивать озна-

ченный

тип длительности

мечтательностью, которая может быть

индуцирована буколическим пейзажем или, скажем, руинами: речь

не

столько

времени настроения, сколько

времени усилия, тре-

бующегося для участия

изображении, или, напротив, времени ре-

лаксации,

допустимой по отношению

«эскизному», «нонфинитно-

му» изображению.

Поворот,

осуществленный

Шарденом

—это

нечто большее, чем не-

случайная «эскизность», проницательно замеченная Дидро, но свой-

ственная

в пору зрелости

XVIII

века не одному Шардену. Замечания

Дидро

Шардене, как показано М. И. Свидерской,

зачастую

проти-

воречат

друг

другу.

Также

В. С. Библер обращает внимание на па-

радоксальность, «органическую несогласованность» эстетики вку-

са Дидро. «Шардена Дидро действительно любит, здесь он никогда

не

преувеличивает свои восторги, не играет нравственными оценка-

ми,

здесь он серьезен, сосредоточен, здесь его оценки наиболее про-

думанны и аналитичны. Но именно в этой аналитичности вскрывает-

ся

одна из основных странностей «просвещенного

вкуса».

Читатель,

наверное,

помнит, что Дидро особенно ценит Шардена за его

«вер-

ность природе», за то, что изображенные им предметы как бы вита-

ют

воздухе,

«находятся

вне полотна», тождественны природным

предметам. Но, когда эта исходная оценка

хоть

слегка развивается,

она

оборачивается совсем иными словами,

получает

совсем иную мо-

тивировку... Оказывается, что точность,

которой Шарден воспро-

изводит природу, хороша

тогда

той мере,

которой он природу

воспроизводит, «снова производит»,

какой предметы на картинах

Шардена

—не

природа, но становятся природой. Неуловимая точка

между

природой и искусством,

между

предельно формальной, чисто

музыкальной гармонией тона и цвета... и природой как таковой, со-

вершенно

не формальной, естественной и праобразной, именно эта

точка—есть точка вкуса, есть точка эстетического значения картин

Шардена...

Вкус

Дидро, вкус безусловно «просвещенный»,

удовлетво-

ряется лишь

тогда,

когда

художественное

произведение восприни-

мается одновременно — как природа, как нечто совершенно

естест-

венное

—вместе

тем

—как

нечто неестественное, искусственное,

классическое, идеальное, стоящее выше природного образца, точ-

АЛЕКСАНДР ДОБРОХОТОВ

нее,

вне этого образца.»

Загадка этого парадокса, как представля-

ется, и раскрыта в

статье

М. И.

Свидерской при помощи поэтапного

описания

генезиса

понимания

Шардена в

«Салонах».

Эстетика вкуса,

одним из творцов которой был Дидро, открывает

особую

силу эсте-

тической

оценки,

которая позволяет ей не только квалифицировать

реальность, но и, в определенной мере, конституировать ее. Вкус,

до известной степени, стал выполнять ту роль, которую в

XVII

веке

выполняла внеположенная миру точка трансцендентного смысла.

Философский

смысл этого поворота

будет

разъяснен в третьей кри-

тике Канта, но уже Дидро и некоторые его современники

чувствуют,

что «эскизность» Шардена

—не

просто манера или авторская наход-

ка;

это —скорее

эпифания

нового мира.

Здесь речь идет уже о метаморфозе художественного простран-

ства, которое теперь несовместимо с идеальным моделировани-

ем: трудно представить Шардена, расставляющего восковые фи-

гурки в «перспективном ящике». Моделирование объема, видимо,

как-то связано с оперативным и локомотивным овладением про-

странством. Овладение этим искусством

—

старый сюжет, тянущий-

ся

с доисторических времен эволюционного переноса глаз прима-

тов с сагиттальной плоскости на фронтальную. Здесь же —у Шарде-

на—перед нами рекурсивный ход культуры, которая нуждается в том,

чтобы скрепами феноменального мира стали чувственные перцеп-

ции,

субъективное время и та сила, которая может их объединить,—

эмпирическая

индивидуальность.

Наиболее впечатляющей параллелью в философии того времени

будет,

пожалуй, учение Юма, осуществившего

глубочайшую

деструк-

цию европейских представлений о разуме. Юм, отобрав у мышления

идею субстанции, причинности, долженствования и

даже

тождест-

венного Я, фактически оставил человеку только одну когнитивную

силу

—

свободную ассоциацию впечатлений. Но гуманистическая

аура

в его философии сохраняется, поскольку этой силы достаточ-

но,

чтобы вернуть единство мира обратно, основав его на живом эм-

пирическом синтезе. Таким же образом Юм и многие его современ-

ники

(главным образом —соотечественники) спасали добро при по-

мощи

«морального

чувства»

и красоту при помощи «эстетического

чувства».

Что же касается

чувства

как такового, то здесь показатель-

но

увлечение философов теорией зрения: трактаты Беркли, Рида,

Дидро о зрении и осязании направлены на доказательство способ-

Библер В. С. Век Просвещения и критика способности суждения. Дидро и Кант//

Западноевропейская

художественная

культура

XVIII

века. M.,

ig8o.

С.

159

-1

6°.

МОРФОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ: ВВЕДЕНИЕ В ПРОБЛЕМАТИКУ

ности

чувства

выполнять функцию разума и достраивать впечатле-

ние

до

статуса

объекта. (Гуссерль недаром видел в этих работах один

из

истоков своей феноменологии.)

Еще одна иллюстративная параллель — если

не

самая глубокая,

то весьма наглядная —мангеймская школа

разработанной ею тех-

никой

длящихся динамические нарастаний и спадов звучания («ман-

геймские вздохи»). То, что поначалу воспринималось как забавный

фокус,

стало одной из основ венской музыкальной революции и ро-

мантической музыки XIX века

с ее

эмоциональным континуумом

субъективной повествовательностью. Пожалуй,

рождение ро-

манной

техники повествования

ее эпическим временным конти-

нуумом, психологической сосредоточенностью

моральным реля-

тивизмом можно считать проявлением интересующей нас установки.

Искомую морфему можно обнаружить

и в

религиозном измерении

эпохи.

На смену классическому деизму с его абсолютной точкой онто-

логического отсчета приходит континуум мерцающих религиозных

переживаний

видений. Таков мир Сведенборга

взаимным про-

ницанием,

размытыми границами рая, ада и земной юдоли; эмоцио-

нально

центрированный мир благочестия у пиетистов; субъективно

центрированные

руссоистский «деизм сердца»; вольтеровский «де-

изма

разума»; окрашенный истерией мир позднего янсенизма; мир

внеморального волюнтаризма поздних иезуитов. Чтобы убедиться

диспаратности описанной морфемы и ее важности для

духа

време-

ни,

стоит взглянуть на самый широкий контекст попыток построе-

ния

гомогенных миров, т. е. миров, в которых принципиальная одно-

родность среды дифференцируется не причастностью к

«высшему»,

а способностью к варьированию и релятивизации

«тоноса»

среды.

Этого реестра культурных форм с избытком достаточно для того,

чтобы почувствовать как радикальность новой аксиологии,

так

стремление

XVIII

века все же как-то сохранить чтимую им исход-

ную интуицию раннего модернитета —связь разума свободного ин-

дивидуума

со сверхиндивидуальным смыслом. Весь вопрос

том,

чем обеспечено единство смысла. Веку кажется, что внеприродное

обоснование этого единства было лишь следствием культурной сла-

бости

«старого

режима»

держится только усилиями клерикалов,

что пришло время перейти от оптической субординации к субъект-

ной

координации;

от субстанции к реляции. Поэтому онтическая од-

нородность—ведущая идея мод ернитета. Можно заметить, что объе-

диняющим

мотивом в нашем списке новаций было ощущение беско-

нечной

свободы и дробности переходов от состояния

состоянию.

Переходов, способных соткать целое без того, чтобы выстраивать