Егоров Б.Ф., Лотман Ю.М., Вердеревская Н.А., Щукин В.Г. и др. Из истории русской культуры. Том V (XIX век)

Подождите немного. Документ загружается.

хлебом. Стоили эти вечера по сто пятьдесят-двести рублей каждый. Вообще проживали,

вернее, проуга-щивали очень много денег. Это видно из того, как строился бюджет. Отец

получал сначала около тысячи, а потом и тысячу рублей в месяц, на все хозяйство мать

брала у него триста рублей — их хватало на квартиру с отоплением и освещением (сто

двадцать рублей в месяц), на прислугу (сорок), на мою учебу (гимназия, языки) и мелкие

расходы. Жалованье матери шло на ее одежду и карманные расходы. Значит, семьсот

рублей в месяц отец тратил на свой и мой гардероб и на свои «карманные расходы» — из

них оплачивались все вечера, из них он тратил на «в долг» (он очень много раздавал), на

чаевые, извозчиков, на все развлечения и подарки. В общем, на радость жизни. Не

откладывали ни одного рубля. Ничего «ценного» не покупали, даже книги и картины

были все дареные. Жили от получки до получки, никакого «страхового фонда» не было»

Отсутствие «страхового фонда», т. е. накоплений, — типичная черта русской разночинной

интеллигенции.

Итак, у крестьян и у духовных лиц разнообразия, перемен в жизни было очень мало, у

дворян и разночинцев

Шверубович В. О людях, о театре и о себе. М., 1976. С. 62, 64, 65.

523

возможности перемен были обширнее, прежде всего — пространственные. В ритме

летнего-зимнего циклов это была прежде всего перемена места жительства: дача,

загородный дом, имение, противостоящие зимней резиденции; дальние поездки на

курорты и заграничные путешествия.

Получить заграничный паспорт было проблемой при Николае I, когда выпускали за рубеж

далеко не всех, но во второй половине века уже каждый губернатор достаточно свободно

выдавал паспорта. Развитие железных дорог опять же во второй половине столетия

приблизило к столицам и западноевропейские города и курорты, и южнорусские, из

которых были наиболее популярными район Минеральных Вод на Кавказе и южный берег

Крыма.

Но если Запад привлекал не .только желающих лечиться (неважно, всерьез желающих или

же просто стремящихся себя показать в модном месте), но и туристов, объезжавших

замечательные города и чудеса природы, то в России туризм был в зачаточном состоянии

— слишком много неудобств ожидало русского путешественника.

Приличные гостиницы, рестораны и трактиры были лишь в Петербурге и Москве, да еще

в двух-трех городах. Провинция же отличалась скудостью, несвежестью, нечистотой

пищи и посуды (вспомним жизнь Хлестакова в гостинице в начале «Ревизора»). В

небольших городах и в деревнях-селах можно было вообще не достать, не купить

съестного. Поэтому при путешествии господа старались запастись едой на все дни

поездки, не рассчитывая на случайные удачи. В 7-ой главе «Евгения Онегина» при сборах

Лариных в Москву.

Готовят завтрак повара, Горой кибитки нагружают.

А в следующей строфе Пушкин мечтает о прокладке в России шоссе, чугунных мостов и

не забывает про еду:

И заведет крещеный мир На каждой станции трактир.

Но пока трактиров не было, приходилось все брать с собою. Вот как описывал барскую

семейную поездку за

524

500 верст В. В. Селиванов: «На дорогу нажарили телятины, гуся, индейку, утку, испекли

пирог с курицею, пирожков с фаршем и вареных лепешек, сдобных калачиков, в которые

были запечены яйца цельные совсем с скорлупою. Стоило разломить тесто, вынуть яичко

и кушай его с калачиком на здоровье. Особый большой ящик назначался для харчевого

запаса. Для чайного и столового приборов был изготовлен погребец. Там было все: и

жестяные тарелки для стола, ножи, вилки, ложки и столовые и чайные чашки, перечница,

горчичница, водка, соль, уксус, чай, сахар, салфетки и проч. Кроме погребца и ящика для

харчей, был еще ящик для дорожного складного самовара (...) Для обороны от

разбойников, об которых предания были еще свежи, особенно при неизбежном переезде

через страшные леса муромские, были взяты с собой два ружья, пара пистолетов, а из

холодного оружия — сабля (...) Поезд наш состоял из трех кибиток. В первой сидели я,

брат и отец, во второй тетушка с сестрою, в третьей повар с горничными девушками и со

всеми запасами для стола: провизиею, кастрюлями и проч., и, наконец, сзади всех ехали

сани с овсом для продовольствия в дороге лошадей. Это был обычный порядок путе-

шествия (...) Разумеется, такие путешествия обходились недорого, так что 20 или много 25

рублей ассигнациями, т. е. менее 7 рублей нынешним серебром, на 4-х тройках достаточно

было доехать до Нижнего — это от нас около 500 верст, а может и более»

Это описание отдает благодушием и ностальгией по старым временам. О подобных же

ситуациях человек нового поколения, не дворянин, а разночинец Н. Г. Чернышевский

говорит с явным раздражением; он сдерживает себя лишь понимая безвыходность

положения: «Тарантас завален булками, хлебами, жареными гусями и тому подобным.

Неудобства возникают чувствительные: сесть неловко, поворотиться нельзя стесненному

путнику; вздумал он опереться — под локтем трещат банки с вареньем или солеными

огурцами; вздумал протянуть ногу — грязный сапог втиснулся в индюшку или в сдобный

пи-

Селиванов В. В. Предания и воспоминания. СПб., 1881. С. 145—147.

525

рог. Через день, зимою — все припасы замерзли и потеряли вкус, летом — начали

портиться и неприятно отзываются на нервы обоняния. Все это справедливо, но что ж

делать? Как было не брать с собою всех этих припасов, когда по дорогам не было

возможности достать кусок белого хлеба, не везде можно было найти хотя бы десяток

яиц или крынку молока?» (Чернышевский, IV, 271; рецензия на «Губернские очерки»

Н. Щедрина).

А. А. Фет терпеть не мог Чернышевского, но в данном вопросе был с ним фактически

солидарен даже в конце XIX века: «И поныне проезжий по проселкам и уездным

городам, не желающий ограничиваться прихваченною с собой закуской, вынужден

брать повара, так как никаких гостиниц на пути нет, а стряпне уездных трактиров

следует предпочитать сухой хлеб» («Ранние годы моей жизни»). Хорошо тому, кто мог

содержать личного повара!

Развитие сети железных дорог стимулировало появление на станциях ресторанов и

буфетов, но представление о мимолетности посетителей, торопящихся через не-

сколько минут умчаться в даль, и явное отсутствие конкуренции отнюдь не

способствовали повышению качества товара. Приведу семейный рассказ об одном

дальнем родственнике, дореволюционном содержателе станционного буфета в Малой

Вишере: перед приходом очередного поезда он вместе с сыном, чтобы придать

свежесть и блеск кусочкам потускневшей и подсохшей колбасы на бутербродах,

быстро их облизывали... А сколько делалось фокусов менее безобидных!

И все-таки свободное развитие торговли и, говоря по-нынешнему, сферы

обслуживания, медленно, но верно, увеличивало конкуренцию, улучшало качество

обслуживания. К XX веку не только в губернских центрах, но и в уездных городах

существовали рестораны и трактиры, где можно было есть и пить, не боясь

отравиться, да и гостиницы возникали во всех городах.

«Охоту к перемене мест» можно истолковать не только как желание перемены, но и

как поиск «сдвига с мертвой точки», стремление преодолеть однообразие жизни,

приводящее человека к заторможенному состоянию, к

526

временному кризису: остановка во времени как бы компенсируется перемещением в

пространстве, что в свою очередь может привести и к временному возрождению (ср., в

противоположном плане, неоднократные указания заключенных в тюрьме или

прикованных к постели, что ограниченность в пространстве они компенсируют движе-

нием во времени, вспоминая эпизоды своей биографии, любя рассказы соседей о своей

жизни, обращаясь к художественному творчеству и т. д.).

Податные сословия, лишенные свободного перемещения в пространстве, создали

специфически русское явление бродяг и странников. Они-то в основном и составляли

корпус русских туристов, так как были весьма неприхотливы и в еде, и в жилье, могли

ночевать и в открытом поле, и на сеновале, и на полу деревенской избы.

Причины бродяжничества-странничества были самые разнообразные: и та же «охота к

перемене мест», и побег из дому (опять же с очень разными причинами), и желание

посетить святые места или вообще мир посмотреть. А «охота к перемене мест», также

многопричинная, могла быть связана с глубинной бездомностью некоторых натур,

может быть, уходящей в далекие столетия и тысячелетия, когда народы кочевали и не

знали стационарных пристанищ. Для кочевника весь громадный регион, иногда про-

стиравшийся на сотни километров, был родным домом.

Леннарт Мери, нынешний президент Эстонии, а в молодые годы заядлый

путешественник по русскому Заполярью, очень хорошо писал в цикле очерков «Мост

в белое безмолвие»: «Необычайно тесный контакт человека с природой в давние

времена находил выражение прежде всего в том, что уход из жилища не означал ухода

из дома, не означал перехода от знакомого к менее знакомому или, тем более, от

знакомого мира к чужому. Понятие дома совпадало с понятием окружающей

природной среды»

Человек кочевого мира как бы растягивал пространство дома до громадных размеров.

(Может быть, элементы «имперского» сознания создавались уже в нашем отечест-

венном патриархальном обществе? Ведь великая Россия

Дружба народов. 1978. № 3. С. 24.

527

выросла при «растягивании» пространства сибирскими бродягами! С другой стороны,

общение с грандиозными пространствами могло усиливать связи человека со Все-

ленной, с Богом, усиливать религиозные чувства. Ведь и человек XX века в

бескрайнем лесу, в водах океана не может не ощущать связи с Космосом.)

Любопытно, что патриархальный человек умел «растягивать» и время. По

наблюдению А. К. Байбурина, «растягивание» обряда похорон (поминки вослед

похоронам, затем — на 9-й день, на 40-й) призвано смягчить боль утраты;

«растягивание» праздников до двух-трех дней, трехдневный ритуал свадьбы и т. п. как

бы продлевали отдых.

Развитие культуры сузило понятие дома, отграничило его от остального мира, даже от

мира родного города или родной деревни, интенсифицировало чувство своего родного

очага, родной семьи. И многие бродяги больше всего тосковали именно по дому (ср.

горестное заявление Иисуса Христа: «...лисицы имеют норы, и птицы небесные —

гнезда, а Сын Человеческий не имеет, где приклонить голову» — Матф., 8, 20).

Но это, конечно, не ликвидировало отдельных бродяг-странников, да и целые народы

продолжают вести кочевой образ жизни: у нас это цыгане, лишь сейчас, в конце XX

века, медленно переходящие на оседлый образ жизни, но до сих пор сохраняющие еще

многие признаки кочевых народов. Тем более они отличались нестационарностью в

XIX веке. Таборное кочевье, социально-политическая воля, романтический ореол

страстей и песен привлекали внимание многих поколений русской интеллигенции XIX

века, от Пушкина до Толстого. Кажется, цыгане <— единственный народ мира, не

претендующий ни на какую исконную территорию... «Цыганские» аспекты русской

культуры-XIX века, также как и тема отдыха привилегированных сословий в циклах

недели и дня (театр, бал, ресторан) обстоятельно рассмотрены в трудах Ю. М.

Лотмана, не будем повторяться.

Имеется еще одна сфера отдыха как анти-труда, получившая ныне название «хобби».

Конечно, хобби может возникнуть из-за разносторонности интересов индивидуума, из-

за его универсальности, но это значительно более

528

редкое явление по сравнению с хобби как с переменой занятий, как с компенсацией

неудовлетворенности обычным трудом. Хобби, как правило, не связано с переменой

«географической», оно обычно домашнее явление, поэтому доступно всем, и недаром уже

в XIX веке получило достаточно широкое распространение коллекционирование,

вышивание, вязание, выпиливание, вырезание, деятельность в сфере разных искусств и т.

д.

Реформы 1860-х годов расширили круг свободно выбирающих сферу труда, но, с другой

стороны, усложнение жизни приводило ко все большей дифференциации труда, ко все

более узкой профессионализации и, следовательно, ко все более механистическому

однообразному труду (творческий труд ученого или художника был на этом фоне ис-

ключением). Как одна из форм преодоления однообразия родилась смена профессий,

биография человека превращалась в непрерывное изменение мест работы, которое могло

сочетаться и с перемещением географическим, из города в город (ср. скитания молодого

А. М. Горького и обилие подобных персонажей в его произведениях).

Учащение трудовых перемен вызывало не меньшее учащение новых видов отдыха.

Прежде всего, «удлиняются» постоянные маршруты от труда к отдыху, а сроки, благодаря

железным дорогам и пароходам, укорачиваются, что интенсифицирует «информацию»

(города, дома, люди, вещи, произведения культуры). Пересыщение информацией

вызывает дальнейшую интенсификацию перемен и поиски интенсифицированной остроты

ощущений, и так до бесконечности, до крайних форм «объедания» отдыхом. Внешняя

свобода отмщала человеку страшной несвободой; побег от однообразия превращался в

механическую однообразную гонку неизвестно куда. В результате возникала огромная

скука от отдыха, не меньшая, чем от несвободного труда: это прекрасно показано

Чеховым в целой галерее «дачных мужей», любовников, фланеров.

Зато случайные открытия в часы стандартного отдыха совсем не стандартных партнеров

приводили, как правило, к драматическим ситуациям, не разрешимым в тогдашнем

обществе (ср. сходные и одновременно глубоко различные произведения на эту тему:

«Дама с собачкой» Чехова и «Солнечный удар» Бунина).

529

Многие выдающиеся люди XIX века пытались бороться со стандартизацией труда и

отдыха прежде всего путем творческой деятельности в самых различных сферах жизни, а

кроме того — своеобразным отношением к пространственным перемещениям. Одни из

них в зыбком и переменчивом мире утверждали дом как постоянство и традицию

(естественно, это особенно характерно для дворянской интеллигенции, начиная с

Пушкина и кончая Л. Толстым). Может быть, особенно принципиальны здесь были

славянофилы, противопоставлявшие не только метаниям по свету постоянный дом, но и

калейдоскопической вариативности — интенсивное, углубленное обследование родных

мест в округе для изучения памятников старины, материальных и духовных, народной

речи, полезных ископаемых, целебных трав и т. д.

Хомяков считал, что для русского национального поведения вообще характерна

медлительность и сосредоточенность. В речи на публичном заседании Общества лю-

бителей российской словесности в Москве 26 апреля 1859 года он подчеркнул, что

бойкость и подвижность редко соединяются с серьезной и сильной напряженностью

мысли: «Зыбь и быстрая перебежка воды происходит на отмелях, а не на глубинах».

Несколько в ином духе, но тоже с чувством дома протекала жизнь таких разночинцев, как

Чехов: дом или дача для Чехова становились творческим объектом, где можно было бы

расширять и углублять художественные и естественнонаучные интересы, идеи, опыты.

(Здесь мы не касаемся проблемы дачи или деревенской усадьбы, подобной пушкинским,

как вариативной противоположности городской квартире и как способа и места «побега»,

уединения от суеты.)

Понимание временной вариативности при «пассивной» пространственной неподвижности

субъекта тоже является видом такого отношения к миру. Ср. монолог дореволюционного

палехского художника в повести Е. Вих-рева «Ножницы»: «Окрестных пейзажей хватит

для эскизов и картин на всю жизнь, потому что они всегда различны. Года, прожитые

здесь, научили меня быть внимательным к природе: за тридцать пять лет не было такого

дня, в

530

который окрестные пейзажи были бы похожи на пейзажи какого-нибудь другого дня:

времена годов и дней окрашивают и освещают их каждый раз по-новому, сообщают им

каждый раз неповторимые композиции»

Подобной домовитости принципиально противостоят скитальчества Лермонтова,

Тургенева, Достоевского, Ап. Григорьева, Горького, разнопричинные, но объединенные

подспудно такой духовной и душевной неудовлетворенностью жизнью, которая лишала

их покоя. Пространственная перемещаемость становилась для них компенсацией кризисов

и напряженности.

Вихрев Е. Избр. произведения. Иваново, 1961. С. 282—283.

Б. Ф. Егоров МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ

«Западнические» инициативы Петра I коснулись и музыкальной области: в России

стали распространяться немецкие и итальянские оркестры, немецкая и итальянская

музыка. Сам Петр был, впрочем, довольно равнодушным к музыкальным новшествам,

он ценил церковное пение (может быть, потому и не были в первых десятилетиях

XVIII века прерваны традиции древнерусской церковной музыки?), а больше всего по

своим милитаристским пристрастиям интересовался барабанами и сам, говорят, был с

детства отличный барабанщик.

Ко второй половине века итальянская музыка заполонила культурную жизнь двух

русских столиц. Некоторые попытки внедрения русских и украинских мелодий и

инструментов при Елизавете Петровне были временными, как были временными и

внедрения в итальянскую оперу отдельных русских тем и мотивов: все-таки при

шумном и показном веке Екатерины II верх взяла итальянская музыка. Она повлияла

даже на своеобразную «итальяни-зацию» церковной музыки, как в содержательных и

формальных принципах композиторства, так и в ритуале исполнения: в православных

церквах стали устраивать нечто вроде концертов, где слова и мелодии были более или

менее связаны с религиозной традицией, но имели привкус «светскости» и, конечно,

совсем не имели отношения к традиционным ритуалам службы, и Святейший Синод

потом, в XIX веке, несколько раз издавал указы о запрете соответствующих концертов,

но своеобразное концертирование в церквах все же продолжалось.

Даже самый знаменитый наш композитор конца XVIII — начала XIX века Д. С.

Бортнянский

, почти все

Д. С. Бортнянский — автор известного масонского, а затем православного церковного гимна «Коль

славен наш Господь в Сионе» (слова М. М. Хераскова). Этот гимн, исполнявшийся до революции

532

свои творческие силы отдавший развитию русской церковной музыки, не избежал

сильного влияния «итальян-щины», что объясняется и биографически: он был учеником

видного итальянского композитора Б. Галуппи, работавшего в России, и потом еще

несколько лет учился в Италии.

Процветала итальянская музыка и в начале XIX века, особенно в оперном жанре, да еще

при растущей мировой славе Дж. Россини и его «Севильского цирюльника» (1816). В

Петербурге и Москве гастролировали приглашенные итальянские оперные труппы, была

своя итальянская опера и в Одессе; именно там Пушкин влюбился в музыку «Севильского

цирюльника» и оставил нам в «Отрывках и? путешествия Онегина» бессмертные строки:

Но уж темнеет вечер синий, Пора дам в оперу скорей: Там упоительный Россини, Европы

баловень — Орфей. Не внемля критике суровой, Он вечно тот же, вечно новый, Он звуки льет —

они кипят, Они текут, они горят, Как поцелуи молодые, Все в неге, в пламени любви, Как

зашипевшего аи Струя и брызги золотые...

Растущая музыкальная образованность русского общества стала с 1820-х годов все более

и более обращать внимание на немецкую музыку. В оперном жанре это привело к

обильному включению в репертуар зарубежных трупп, в том числе и итальянской, опер

Моцарта, прежде

1917 году курантами Петропавловского собора в Петербурге и Спасской башни Кремля, не

следует путать с государственным (так называемым «народным») гимном России «Боже, царя

храни», сочиненным по заданию Николая I придворным композитором Д. Ф. Львовым; слова к

этому гимну написал В. А. Жуковский, используя текст британского гимна (музыка этого гимна

сочинена в конце XVI или начале XVII веков органистом Джоном Буллем; до А. Ф. Львова она

применялась и в России в качестве гимна).

533

всего — «Дон Жуана». И начались споры «россинистов» и «моцартистов». Один из самых

серьезных музыкальных критиков первой половины века кн. В. Ф. Одоевский, высоко

оценивая талант Россини, все же бесспорное предпочтение оказывает Моцарту. В очерках

московской музыкальной жизни («Московский телеграф», 1825, ч. II, прибавление) он так

противопоставляет композиторов:

«Россини пишет для удовольствия уха, Моцарт к сему удовольствию присоединяет

наслаждение сердечное. Вот как, кажется, можно разрешить все споры о Моцарте и

Россини: выходя из театра после оперы Россини, невольно напеваешь счастливые его

темы, как после французского водевиля; после музыки Моцарта делается то же, но сверх

того остается в душе глубокое, неизгладимое впечатление...».

Своеобразный итог споров с позиций русского гегельянца 1830-х годов подвел другой

известный музыкальный критик, В. П. Боткин в статье «Итальянская и германская

музыка» («Отечественные записки», 1839, № 12), где речь идет уже не только об операх, а

вообще о национальной специфике искусства: итальянская музыка, подчеркнул автор, это

— проявление земных, естественных чувств, а в немецкой отражается стремление к

бесконечному, к Богу, это духовное искусство.

Характерно, что при Николае I в России (Петербурге и Москве) гастролирует и немецкая

оперная труппа. В 1802 г. в Петербурге образовалось «Филармоническое общество»,

просуществовавшее весь XIX век; оно сильно способствовало популяризации немецкой

симфонической и камерной музыки (Гайдн, Моцарт, Бетховен, Гендель, творчество ко-

торого тоже условно можно отнести к немецкой музыке, хотя он и прожил большую часть

сознательной жизни в Англии).

Менее значительно в первой половине XIX века было влияние французской музыки.

Первое место здесь занимал Джакомо Мейербер, который, несмотря на немецко-еврейское

происхождение, связал свою судьбу с Парижем, и именно там были впервые поставлены и

имели успех его оперы «Роберт—Дьявол» (1831), «Гугеноты» (1836), «Пророк» (1849),

обошедшие потом весь цивилизованный мир.

534

В России оперы Мейербера также имели большой успех у русской интеллигенции 30 —

40-х годов, зараженной романтическими музыкальными вкусами: круг Белинского—

Боткина, Ал. Григорьев. Белинский, несмотря на плохой музыкальный слух, очень любил

напевать мелодию хора чертей из «Роберт—Дьявола», а Боткин, Тургенев, Григорьев

выступали со специальными статьями об операх Мейербера. Опера «Пророк» в России

могла идти с цензурными купюрами, заменами — и было изменено само заглавие на

«Осаду Гента» или «Иоанн Лейденский»: в либретто (автор Э. Скриб) речь идет о

крестьянском восстании анабаптистов XVI века, что было для тогдашних российских

правителей воистину, как красная тряпка для быка... В последующие десятилетия слава

Мейербера увядала, оперы его постепенно сходили со сцены.

Ф. Шопен, волею эмигрантской судьбы превратившийся в парижанина, но оставшийся

все-таки польским национальным гением, постепенно приобретал популярность и в

России, но не сразу, а к концу 1830-х годов.

Великий французский композитор Г. Берлиоз стал тоже знаменит приблизительно к

сороковым годам; его симфонические произведения неоднократно исполнялись русскими

оркестрантами, а в 1847 и 1868 гг. Берлиоз сам посетил Россию и с большим успехом

дирижировал.

* * *

Засилье иностранных певцов и музыкантов в России XVIII — первой четверти XIX века

объясняется, главным образом, социальными причинами. По неписаным поведенческим

законам и обычаям дворянину XVIII века было неприлично идти в актеры, как

неприлично было становиться учителем и даже профессором университета: артист или

учитель воспринимались как слуга, лакей, как наемный служащий низкого ранга. Да и

музыкальное образование ребенка в дворянском обществе XVIII века было не на высоте.

Дворянин, если был достаточно богатый, мог нанять для себя и своей семьи иностранных

учителей музыки и танцев, мог организовать даже целый оркестр

535

или оперную труппу из итальянцев или немцев, наконец, мог создать крепостной

театр, мог даже отправлять своих талантливых рабов на учебу в Италию, но самому

становиться исполнителем было неприлично. Из свободных сословий более или менее

основательное музыкальное образование получало духовенство: нужно было создавать

церковные хоры. Поэтому из духовенства вышло немало хороших специалистов:

почти все выдающиеся русские композиторы XVIII века — выходцы из этого

сословия.

К XIX веку положение меняется. Растет «массовая» дворянская культура, углубляется

и расширяется музыкальное образование. В самой далекой глухомани дворянские дети

обучаются основам музыкальной грамоты и игры на фортепиано, клавикордах,

струнных инструментах. И как массовая поэтическая культура России начала XIX века

создала Пушкина, так музыкальная атмосфера дворянской усадьбы родила Глинку.

Подавляющее большинство крупных русских композиторов XIX века — дворяне.

Причем, как правило, это большинство не получило систематического и официального

музыкального образования. Кажется, только Чайковский (если не считать

представителей позднейших поколений: Танеев, Рахманинов, Глазунов и т. д.)

окончил консерваторию, остальные наши композиторы были или самоучками, или

ограничивались отдельными учителями и наставниками. К тому же профессионально

многие не имели никакого отношения к музыке: Даргомыжский, Серов и Чайковский

— чиновники, Мусоргский — военный и чиновник, Римский-Корсаков — военный

моряк, Кюи — военный инженер, Бородин — химик. Но дворянская вольность,

возможность оставить службу ради музыки (или уже ради музыкальной службы),

свобода передвижения, поездок за границу — все это способствовало человеческим

общениям, теоретическому развитию, появлению выдающихся музыкальных

произведений.

Уже с начала XIX века, особенно же в связи с патриотическими настроениями при

наполеоновских войнах, стала интенсивно развиваться отечественная музыка. Даже

приглашенный итальянец Каттерино Кавос (по-русски «Катерин Альбертович»), в

начале александровского царствования в качестве капельмейстера и композитора воз-

536

главивший петербургскую музыкальную жизнь, осознал, что надо создавать русскую

национальную оперу, и большинство его произведений в самом деле сочинено на русские

темы (и авторы либретто, как правило, были русские драматурги, прежде всего — кн. А.

А. Шаховской): «Добрыня Никитич», «Илья Богатырь», «Жар-птица», «Князь

Невидимка»; большой успех имела его опера «Иван Сусанин» (к чести Кавоса, он 20 лет

спустя содействовал постановке глинкинской «Жизни за царя», хорошо осознав разницу

талантов).

Конечно, реально в операх Кавоса было больше итальянского, чем русского, духа. У

другого видного оперного композитора конца XVIII — начала XIX века А. Н. Титова было

очень заметно моцартовское влияние (не путать его с сыном Николаем, «дедушкой

русского романса»). Первым самобытным композитором России следует считать А. Н.

Верстовского, который, несмотря на влияние «фантастического романтизма» Вебера,

больше всего способствовал созданию национальной оперы и расчищал дорогу Глинке.

Его оперы «Пан Твардовский» (1828, либретто М. Н. Загоскина), «Вадим, или Двенадцать

спящих дев» (1832, либретто С. П. Шевырева), «Аскольдова могила» (1835, по роману М.

Н. Загоскина) имели большой успех в свое время, и только гениальный Глинка вытеснил

их, хотя лучшие арии из «Аскольдовой могилы» («В старину живали деды», «Близко

города Славянска...», «Заходили чарочки по столику») сохранились в репертуаре концерт-

ных оперных певцов до наших дней.

Много раз уже говорилось, что роль Глинки в русской музыке аналогична роли Пушкина

в литературе — это первый наш всеобъемлющий гений, вобравший в себя опыт

предшествующих поколений (не только русских, но и западных композиторов) и

проложивший дорогу последующим, оставивший след чуть ли не во всех музыкальных

жанрах, от опер до романсов и церковных хоров. Напоминает Глинка Пушкина и своей

светлой гармоничной атмосферой; самые трагические эпизоды и арии у него лишены

разлада и нервозности; Глинка даже, пожалуй, больше, чем Пушкин, «классицистичен»,

рационалистичен, хотя в целом, разумеется, его не следует отлучать от романтизма.

537

Самый большой успех при жизни композитора имела его опера «Жизнь за царя» (1836,

либретто бар. Е. Розена). Менее успешной была постановка оперы «Руслан и Людмила»

(1842, либретто при участии самого композитора и Н. Кукольника). Ее значение, как и

вообще поразительную оригинальность и глубину всего творчества Глинки, оценили на

первых порах лишь выдающиеся специалисты (Лист, Берлиоз, Одоевский).

Гении, как мы знаем, во всех областях человеческой деятельности слишком часто

опережают свое время и удостаиваются лавровых венков через какой-то хронологический

промежуток, часто — посмертно. В музыке эта история повторяется неоднократно:

вероятно, музыкальное новаторство требует для восприятия определенной теоретической

и практической подготовки, которая отсутствует у относительно широкой публики, а

именно она ведь, а не только узкие специалисты, заполняет театры и залы и создает

общественное мнение. Пример с «Русланом и Людмилой» — не исключение, а правило.

Не забудем, что и опера Чайковского «Евгений Онегин» несколько лет ждала очереди,

чтобы после первых постановок на частной сцене попасть в императорские театры, да и

там вначале не имела успеха.

Не следует думать, что трудности возникали лишь на пути русских композиторов. Опера

Ж. Визе «Кармен» (1875) была весьма прохладно встречена в Париже, а три года спустя

— ив Петербурге, где ее ставила итальянская труппа. Но через десяток лет опера заняла

чуть ли не первое место в мире по успеху и по частоте постановок.

Еще более трудна была у нас судьба симфонической музыки, видимо, из-за слабой

отечественной традиции. Часто встречаешь мнения, что Бетховен был признан в России

еще при жизни, что его произведения часто исполнялись и т. п.: такие высказывания

попадаются чуть ли не во всех русских книгах и статьях о великом композиторе. А на

самом-то деле не следует преувеличивать прижизненного успеха в России. Статьи о нем

до 1827 г., года смерти Бетховена, у нас единичны. Концертные исполнения — единичны

(наиболее крупное — исполнение шести симфоний и увертюры к «Эгмонту» в имении кн.

М. Ю. Вьель-горского в 1822—1823 гг.). Известность начинается лишь

538

в тридцатых годах. Одна из первых ласточек — рассказ Одоевского «Последний квартет

Бетховена» (напечатан в альманахе Дельвига «Северные цветы на 1831 год»), вызвавший

радость и похвалу Пушкина (она известна нам в изложении А. И. Кошелева, писавшего об

этом Одоевскому 21 февраля 1831 г.). Из такой похвалы, однако, не следует делать вывода

о восторге Пушкина перед Бетховеном: прямых отзывов Пушкина о немецком композито-

ре мы не знаем; положительная оценка, может быть, относится лишь к художественному

достоинству новеллы Одоевского.

В тридцатых годах русская музыкальная общественность уже твердо приняла Бетховена; в

критических статьях Одоевского, Н. А. Полевого, Д. Ю. Струйского, Н. А. Мельгунова

содержатся самые возвышенные характеристики его творчества, что уж говорить о

последующих десятилетиях. Но и тут все было совсем не просто.

Один из самых серьезных музыкальных критиков России и одна из самых колоритных

личностей — А. Д. Улы-бышев. В детстве он воспитывался в Германии, в молодости был

связан с декабристскими кругами, делал успешную карьеру в Министерстве иностранных

дел: ему предлагали после убийства Грибоедова место посла в Персии, но он отказался,

вышел в отставку и с 1830 года поселился в своем нижегородском имении, где выступал в

обличий то крепостника, то либерала, то просвещенного меломана (имел свой

симфонический оркестр!), написал в своем уединении замечательный трехтомный труд

«Новая биография Моцарта» и издал на французском языке в Лейпциге (переведен на

русский и издан П. Юргенсоном в Москве в 1890—1892 гг.). В этом труде, получившем

всемирную известность, Улыбышев подробнейшим образом анализируя и

предшествующие эпохи и творчество своего любимца, представляет Моцарта как

недосягаемую вершину в музыкальном развитии (под влиянием философии Гегеля автор

был убежден в независимости исторического и культурного хода от воли отдельных

людей, все явления как бы предопределены Богом, и по-гегельянски же у него

оказывалось завершение всех путей на последней вершине). Бетховен для Улыбышева

оказывался хорошим композитором, пока он в молодости находился под силь-

539

ным влиянием Моцарта, был, так сказать, моцартианцем, но как только он вышел на

самостоятельную дорогу, его творчество стало клониться к упадку...

А так как с годами слава Бетховена все росла и росла, то росло и раздражение

Улыбышева. Вначале он отделывался брюзгливыми статьями, а потом осмелился вы-

пустить в свет новую книгу «Бетховен, его критики и истолкователи», опять же на

французском языке опубликованную за границей (Лейпциг—Париж, 1857). Он педан-

тично обвиняет Бетховена в нарушении «моцартианских» правил, в пренебрежении

чистотой жанров и проч. и проч. (да еще, испуганный революцией 1848 г., истолковывает

композитора как «апостола» демократизма, атеизма, бунта). Конечно, подавляющее

большинство музыкальных критиков повозмущалось и поиздевалось над такой точкой

зрения, но, представьте себе, нашлись и защитники: известный композитор Ю. Арнольд в

рецензии на книгу Улыбышева («Музыкальный и театральный вестник», 1857, № 21)

полностью согласен с зоилом, тоже считает, что из-за глухоты поздний Бетховен допустил

уйму теоретических и практических просчетов и нападки Улыбышева совершенно

справедливы.

Конечно, случай с Улыбышевым анекдотичен, уникален, но подобными непониманиями

полна музыкальная история. В. П. Боткин в своих статьях 1840-х — начала 1850-х годов,

наоборот, превозносит Бетховена, считает его творчество вершиной немецкой музыки, но

как Улыбышев мерил все последующее развитие музыкального искусства моцартовским

аршином, так Боткин — бетховенским! В статье «Об эстетическом значении новой

фортепьянной школы» («Отечественные записки», 1850, № 1) Боткин выражает свою

увлеченность Шопеном, считает его гениальным композитором, но тревожится по поводу

частых нарушений установившихся правил, нарушений, приводящих композитора к

«непроницаемому мраку безвыходного хаоса»; а между тем двумя страницами выше

Боткин хвалил Бетховена за значительные отступления от классических контрапунктных

норм! Бетховену — можно, Шопену — нельзя!

"И заметьте: ретроградами выступают не какие-то малограмотные дилетанты, а серьезные

специалисты! Как из-

540

вестно, П. И. Чайковский хотел посвятить свой в будущем знаменитый Первый

фортепьянный концерт с оркестром Н. Г. Рубинштейну, надеясь на участие его,

выдающегося пианиста, в премьерном исполнении. Увы, Рубинштейну произведение не

понравилось, он отказался (Чайковский потом перепосвятил свой фортепьянный концерт

знаменитому немецкому пианисту-виртуозу Гансу фон Бюлову, впервые, в 1875 году,

исполнившему его в американском Бостоне). Да и только ли Рубинштейн не понял

гениальной сути этого опуса? В «Энциклопедическом словаре» Брокгауза-Ефрона, самой

значительной нашей энциклопедии XIX века, многие музыкальные статьи написаны до-

вольно известным композитором и критиком Н. Ф. Соловьевым; ему принадлежит и

статья о Чайковском (т. 75, 1903). В ней перечислены все оперы и балеты, основные

симфонии и другие оркестровые произведения, назван и Второй фортепьянный концерт

— но совсем не упомянут Первый! Видимо, и П. Ф. Соловьев не считал это произведение

заслуживающим включения в сжатую энциклопедическую статью...

Следует учесть значительно более слабое развитие в XIX веке русской симфонической,

камерной, сольной инструментальной (фортепьяно, скрипка, виолончель) музыки — по

сравнению с оперной и балетной. Посещаемость театра была значительно более массовой,

чем при концертах. Театр охотно посещал царь и его окружение, чего не скажешь о

концертах. Молодежь чувствовала себя значительно свободнее в театре: можно было

опоздать и уйти раньше, можно было в определенных пределах похулиганить: поорать

«браво», освистать и ошикать нелюбимых актеров и т. п. Правда, администрация и

полиция следили и осаживали увлекающихся, а могли и удалить из зала: когда страстный

поэт и критик Ал. Григорьев чрезмерно бушевал, ошикивая бездарь, его вывели из театра,

и по этому поводу уже ходил по Москве каламбур: «Что же это за театр, из которого

Аполлона удалили?!»

Главное же в том, что опера и балет более доступны широким массам любителей, а

симфоническая и камерная музыка требует для восприятия некоторой подготовки.

Русская публика первых десятилетий XIX века лишь готовилась, воспитывалась для

понимания серьезных кон-

541

цертов. Из неоперной и небалетной музыки, впрочем, большой популярностью

пользовались романсы. Они, как правило, были и более доходчивы, и более просты

для исполнения: не надо было для них ни больших оркестров, ни больших залов.

Появление и распространение русских романсов относится еще к екатерининскому

времени, но все же массовая их популярность — удел первой половины XIX века.

«Дедушкой русского романса» считается Н. А. Титов, офицер, затем генерал, всю

жизнь сочинявший романсы и танцевальную музыку. Его романсы «Уединенная

сосна», «Коварный друг», «В минуту жизни трудную...» были очень популярны. Но

еще более известны романсы А. А. Алябьева (всего их около 200!), особенно всемирно

знаменитый «Соловей». Около 200 романсов сочинил и А. Л. Гурилев; отметим в их

числе обилие аранжировок народных песен: «Не белы снеги...», «Не одна во поле

дороженька...», «Ах ты, степь моя...», «Заплетися плетень...». Не менее обильно

романсами и творчество А. Е. Варламова, из которых тоже много аранжированных

народных песен («Ах ты, душечка, красна девица», «Ах ты, Дуня-черноброва...»,

«Вниз по-матушке, по Волге...», «Во саду ли, в огороде...»).

Еще больше варламовских романсов написано на слова поэтов (отметим «Вдоль по

улице метелица метет», «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан Л.»). Особенно

известны романсы Варламова на слова Лермонтова («Горные вершины», «Белеет