Егоров Б.Ф., Лотман Ю.М., Вердеревская Н.А., Щукин В.Г. и др. Из истории русской культуры. Том V (XIX век)

Подождите немного. Документ загружается.

парус одинокий...»), Фета («На заре ты ее не,буди...»).

Романсы были настолько популярны, что их сочиняли фактически все русские

композиторы XIX века, в том числе и самые великие. Трудно представить русскую му-

зыкальную культуру без романсов Глинки «Инезилья», «Не искушай меня без

нужды...», «Сомнение» или Чайковского «Хотел бы в единое слово...», «Благословляю

вас, леса...», «Средь шумного бала...».

«Массовизация» музыки стимулировала распространение романса: он

культивировался на вечерах, на встречах, на уроках пения, проникал в рестораны... С

романсом можно связать своеобразную демократизацию музыки, выход ее за пределы

дворянских салонов и элитарных концертов. Аналогичное явление наблюдается в

распро-

542

странении музыкальных инструментов. С достаточно элитарными, хотя и проникавшими

уже в купеческие и мещанские дома фортепианами и роялями в XIX веке стала успешно

конкурировать гитара. Она была доступна практически всем, обучение на ней не

представляло тех трудностей, которые ученики ощущали при игре на «фортепья-нах»,

гитару можно было переносить, брать с собой в гости и т. п. Как и клавишные

инструменты, гитару можно было использовать в качестве аккомпанемента к пению, гита-

рист мог сопровождать исполнителей романсов.

В России, в отличие от западноевропейской шестиструнной, была распространена

семиструнная гитара. Ал. Григорьев так и начинает свою известную песйю:

О, говори хоть ты со мной, Подруга семиструнная!..

Друг Григорьева М. Стахович создал «Очерк истории семиструнной гитары» (напечатана

в журнале «Москвитянин», 1854, № 13), где он утверждал приоритет русского гитариста,

чеха по происхождению А. О. Сихры

, который, будучи арфистом по музыкальному

образованию, приделал к обычной, «испанской» гитаре лишнюю басовую струну и

настроил в соль-мажорном ладе, и этот новый инструмент получил широкое

распространение, но только в России, ибо в Европе продолжала господствовать шести-

струнная гитара. Современный нам музыковед Б. Л. Воль-ман оспаривает утверждение

Стаховича, опираясь на разыскания В. А. Русанова, дореволюционного историка гитары, и

на свои собственные: получается, что семиструнная гитара зафиксирована в печатных

источниках 1798— 1803-х годов, в то время как Сихра переехал в Москву, по данным

Русанова, в 1805 году

Стахович же указывал, что

Любопытно инструментальное изобретательство чехов в России: при Елизавете Петровне камер-

музыкант Иоганн-Антон Ма-реш особым образом исправил охотничьи рога и создал придворный

роговой оркестр, который мог исполнять даже симфонии; роговая музыка стала успешно

распространяться, крепостные оркестры держали екатерининские фавориты (Г. Орлов и Г.

Потемкин), а к XIX веку роговая музыка проникла и в провинцию.

Вольман Б. Гитара в России. Очерк истории гитарного искусства. Л., 1961. С. 12—14.

543

Сихра именно в Москве изобрел новый инструмент. Однако сам Б. Л. Вольман далее

уточняет, что Сихра подчеркивал, что семиструнная гитара придумана им в конце XVIII

века. Как бы там ни было (ведь когда идеи носятся в воздухе и находят практическую

реализацию, то часто сразу несколько изобретателей оспаривают приоритет), но семи-

струнная гитара появилась и широко распространилась в России с конца XVIII века, так

что к 1830-м годам она была самым популярным музыкальным инструментом и для

сольного исполнения (а также для дуэтного), и для аккомпанемента, успешно соперничая

с фортепиано.

Ал. Григорьев, например, очень увлекался гитарой, сменив фортепьяно на переносной

инструмент, с которым он ходил пешком к друзьям. А. А. Фет, товарищ студенческих лет

Григорьева, вспоминал о своем друге: «Смолоду он учился музыке у Фильда и хорошо

играл на фортепьяно, но став страстным цыганистом, променял рояль на гитару, под

которую слабым и дрожащим голосом пел цыганские песни. К вечернему чаю ко мне

нередко собирались два-три приятеля-энтузиаста, и у нас завязывалась оживленная

беседа. Входил Аполлон с гитарой и садился за нескончаемый самовар. Несмотря на

бедный голосок, он доставлял искренностию и мастерством своего пения действительное

наслаждение. Он, собственно, не пел, а как бы пунктиром обозначал музыкальный контур

пиесы» (Григорьев 1980, 331).

Показательно, что Фет причиной перехода Григорьева к гитаре называет увлечение

цыганщиной. Действительно, уже в пушкинские времена цыганские хоры и солисты стали

пользоваться гитарным аккомпанементом. Появившиеся в русском быту, как и гитара, в

конце XVIII века — сперва в вельможных и дворянских сферах, затем все более расширяя

круги своих зрителей и слушателей, «спускаясь» в низшие слои городского населения, в

трактиры и погребки, — цыганские ансамбли («таборы», как их тогда называли, хотя

многие цыгане давно уже порвали с кочевым образом жизни) оказались важным элемен-

том русской музыкальной культуры. Ведущий цыганский хор, основанный в Москве в

XVIII веке еще при графе А. Г. Орлове, в 30—40-х годах XIX века возглавлял Илья

Осипович Соколов, даровитейший организатор, компози-

544

тор и .исполнитель: «... он, семидесятилетний старик в 1847 году, еще плясал как 18-

летний юноша и одушевлял своим голосом хор и публику (...) Илья Соколов управлял

своим хором более сорока лет; он первый дал цыганским песням известные законы

музыки; его песни «Хожу я по улице», «Гей, вы, улане» или переделанная им русская

песня «Слышишь ли, мой сердечный друг» до сих пор живут и поются цыганами»

(Пыляев, 1990, 413). Именно этому старику посвящены строки известной песни:

Соколовский хор у Яра Был когда-то знаменит, Соколовская гитара До сих пор в ушах звенит.

Ученик Соколова Иван Васильевич Васильев, возглавивший хор после смерти

учителя, был другом Григорьева, о чем пойдет речь ниже.

Цыгане Соколовского хора были связаны с известными гитаристами первой половины

XIX века, брали у них уроки, выдвинули затем из своей среды замечательных

исполнителей на этом инструменте. По воспоминаниям Стаховича в указанной статье,

незадолго до смерти М. Т. Высоцкого (1837) его посетили Илья Соколов и Иван

Васильев: «... он еще играл им свои последние сочинения и аккомпанировал их

пению».

Гитара все более прочно связывалась с цыганскими хорами и солистами, с середины

XIX века она стала неотъемлемой принадлежностью их концертов, и Григорьев и Фет

уже, видимо, не отделяли гитары от цыганской стихии. Но — именно с середины века.

Поэтому Ф. Лист, вообще интересовавшийся цыганами, во время гастролей в России

(1842, 1843, 1847 гг.) очень много внимания уделивший их пению, в своей известной

книге о цыганах (в главе «Московские цыганки» и других разделах), подробно

описывая манеры исполнения, инструменты оркестра и т. п., ничего не говорит о

гитаре (Liszt F. Des bohemiens et de leur musique en Hongrie. Leipzig, 1859).

. О месте и роли цыган в русской музыкальной культуре можно составить достаточно

полное представление по «Очарованному страннику» Н. С. Лескова, по «Живому тру-

545

пу> Л. Н. Толстого, по многим произведениям Ал. Григорьева. В поэме «Встреча» (1846)

Григорьев говорит от имени русского «степняка»:

Добрая хандра

За мною по пятам бежала,

Гнала, бывало, со двора

В цыганский табор, в степь родную

Иль в европейский Вавилон...

С подобным ироническим оттенком, но уже со значительно большей теплотою описывает

Григорьев московский «табор» год спустя: «... вам хочется звуков, вам хочется выражения

для этой неопределенной, непонятной, тоскливой хандры — и благо вам, бездомному и

неспокойному варягу, если у вас есть две, три, четыре сотни рублей, которые вы можете

кинуть задаром — о! тогда, уверяю вас честью порядочного зеваки — вы кинетесь к

цыганам, броситесь в ураган этих диких, странных, томительно-страстных песен, и пусть

отяготело на вас самое полное разочарование, я готов прозакладывать мою голову, если

вас не будет подергивать (свойство русской натуры), когда Mania станет томить вашу

душу странною песнею, или когда бешеный, неистовый хор подхватит последние звуки

чистого, звонкого, серебряного Стешина: „Ах! ты слышишь ли, разумеешь ли?"»

А затем, в начале 1850-х годов, наступила пора «молодой редакции» «Москвитянина»,

пора интенсивного до фанатизма изучения народных песен, сближения с цыганами, и об

этом периоде Григорьев мог с полным правом сказать в автобиографическом рассказе

«Великий трагик» (1858), характеризуя себя, рассуждающего о пении итальянок и

цыганок, в третьем лице: «Для него, четверть жизни проведшего с цыганскими хорами,

знавшего их все, от знаменитых хоров Марьиной рощи и до диких таборов, кочующих

иногда около Москвы за Серпуховскою заставою, нарочно выучившегося говорить по-

цыгански до того, что он мог безопасно ходить в эти таборы и быть там принимаемым как

истинный «романэ чаво» (цыганский па-

Московский городской листок. 1847. № 88. С. 352.

546

рень. — Б. Е.) — для него это была одна из любимых тем разговоров». Григорьев с

юмором рассказывает о себе, слушавшем флорентийские хоровые коллективы и

постоянно вспоминавшем Москву: «... он доходил до того, что начинал уже звать труппу

Перголы хором Ивана Васильева, труппу Пальяно хором Петра Соколова, а маленькую

труппу Боргоньизанти (...) — одним из безвестных хоров Марьиной рощи, откуда

вербуются часто контральто какой-либо Стеши или Маши-козлика» (Григорьев, 282).

О Григорьеве-москвиче 1850-х годов, о его тесной дружбе с Иваном Васильевым и с

солистами его хора, особенно со Стешей, прекрасно рассказал Фет в очерке-

воспоминаниях «Кактус» (в этом рассказе вообще содержатся ценные характеристики

«таборного» быта и цыганского пения).

Размышляя над особенностями музыкального своеобразия цыганских напевов, Григорьев

считал главной заслугой цыган, почти не сохранивших своего национального словесного

фольклора, особую гармоническую инструментовку славянских мелодий: «Всякий мотив

они особенным образом гармонизируют (...) эти ходы и это особенное движение, которое

можно уподобить явно слышанному биению пульса, то задержанному, то лихорадочно-

тревожному, но всегда удивительно правильному в своей тревоге, составляют для многих

обаяние цыганской растительной гармонии»

Понятие «растительное» для Григорьева — символ естественности, природности,

неразъедённости цивилизацией. Поэтому он оспаривает представление об аффектиро-

ванности цыганского пения как о нарочитой театрализации, доказывая, что эти

особенности связаны именно с природной «знойностью» национального характера и соот-

ветственно исполнительской манеры. Григорьев записал отдельные сохранившиеся песни

цыганского фольклора и воспроизвел их в своей статье, снабдив русским переводом.

Неприкаянной и страстной натуре Григорьева были чрезвычайно близки психологически,

душевно многие из цыганских национальных черт, отразившихся в их песнях и в манере

исполнения. Григорьев сообщает по пово-

Григорьев А. Русские народные песни с их поэтической и музыкальной стороны. — Отечественные

записки. 1860 № 5. С. 247—248.

547

ду своих записей цыганского фольклора, что в этих песнях «выражается вполне

типичность племени, звучат родовые предания, отражается бродячая и горькая судьба

цыган»

Трагедийному состоянию души «последнего романтика», каким называл себя Григорьев,

содержание и форма цыганских песен были весьма дороги.

Характеризуя особенности цыганских песен, Григорьев, однако, не говорит о том, что

черты безысходности, драматической напряженности имеют истоки не только в

историческом прошлом народа, в его, так сказать, «исконных», «вечных» свойствах, но и

могут быть усилены условиями современности, общественным хаосом после смерти

Николая I, а также и социальной приниженностью цыган, ощущение которой все

усиливалось благодаря росту культуры, музыкального образования, наконец — благодаря

росту индивидуального сознания наиболее талантливых самородков из «табора».

Историки цыганских хоров в России отметили очень много выдающихся певцов и

танцоров первой половины XIX века Фет в «Кактусе» рассказал о довольно типичном,

видимо, случае безнадежной любви замечательной певицы Стеши и гусара, у которого не

было денег, чтобы «выкупить» любимую из «табора».

Трагический отсвет лежит и на поэзии Григорьева, и, описывая страдания лирического

героя, безвозвратно теряющего любимую, он в известном стихотворении «Цыганская

венгерка» привлекает в качестве фона обстановку страстного и драматического пения в

цыганском «таборе». По разысканиям М. И. Пыляева (его беседы с ветеранами

цыганского хора), Григорьев и сочинил стихотворение-песню, находясь в «таборе»; И.

Васильев положил ее потом на музыку, песня, несколько сократившись, стала воистину

народной, забылись ее творцы, и она до сих пор живет в репертуаре многих исполнителей,

прежде всего исполнителей цыганских песен.

* * *

Там же. С.249.

18'

548

Если Глинка сопоставим с Пушкиным, то Даргомыжский очень похож на Гоголя, на

литературных учеников Гоголя, возглавивших «натуральную школу» (Гончаров,

Некрасов, юный Тургенев): во второй половине николаевского царствования во всех

видах искусства растет интерес к «маленькому человеку», к быту, к драматической судьбе

личности. Романсы Даргомыжского «Червяк» и «Титулярный советник» воспринимаются

как варианты петербургских повестей Гоголя или жанровых картин П. Федотова. И даже

более, казалось бы, обобщенный и возвышенный образ «Старого капрала» тоже включен

психологически в бытовую обстановку.

Опера Даргомыжского «Русалка» (1856) имеет много аналогий с его романсами. Здесь

тоже много быта, «прозы», и даже будто бы классическая ария Мельника (I акт) по сути

весьма прозаична. Уже высказывалось мнение (Б. Асафьев), что несмотря на некоторую

романтическую условность времени, как и романтическую условность образа Князя,

Даргомыжский создает сюжет как бы из современного деревенского быта: барич

обольщает крестьянскую девушку и потом бросает ее. Музыкальное новаторство

Даргомыжского (как и сюжетное), особенно — все более широкое использование

речитатива, удивительно индивидуализированного, оказалось не по зубам тогдашней

публике; опера, как и глинковский «Руслан», вначале не имела успеха, и лишь в

следующем десятилетии заняла почетное место в репертуаре театров. Аналогичной, с

«перерывом», была судьба и второй оперы Даргомыжского — «Каменный гость» (1870).

Бурная общественно-политическая жизнь России второй половины XIX века, естественно,

интенсифицировала музыкальное творчество. Вслед Даргомыжскому один за другим

появляются оперные композиторы, создавшие, наконец, прочный отечественный

репертуар. Были и «промежуточные» деятели вроде А. Н. Серова и А. Г. Рубинштейна,

чьи оперы не удержались на сцене, но оставили свой вклад в истории русской культуры.

Один из лучших (и самый задиристый!) музыкальных критиков России А. Н. Серов, уже

достаточно великовозрастным, сорокалетним, приступил к серьезному оперному

творчеству, и его

549

три оперы — «Юдифь» (1863), «Рогнеда» (1865), «Вражья сила» (1871; не успел

закончить, завершили жена В. С. Серова и Н. Ф. Соловьев) в свое время с успехом

ставились в театре. Самая оригинальная из них — «Вражья сила» (по известной пьесе А.

Н. Островского «Не так живи, как хочется»). Продолжая линию Даргомыжского, Серов не

просто бытовизирует оперный сюжет, но и впервые в истории русского музыкального

театра погружает действие в густую атмосферу городского быта, масленичного разгула,

масленичного фольклора. Но как пьесе Островского не суждено было прочно закрепиться

в театральном репертуаре, так и опере Серова; лишь замечательные арии, особенно

«Широкая масленица», сохранились в концерт-но-эстрадных исполнениях.

Аналогична судьба опер Рубинштейна. Их у него очень много, почти двадцать, но

сохранился в истории лишь «Демон» (1871), созданный по поэме Лермонтова, да и то не

опера в целом, а отдельные арии из нее (полностью опера ставится очень редко). Ни

Серову, ни Рубинштейну не хватило таланта для создания произведений, имеющих худо-

жественное значение именно в своем целом. Но если Серов экспериментировал с русским

бытом и русским фольклором и явился своего рода переходным звеном между Дар-

гомыжским и Мусоргским, то Рубинштейн стоит особняком. Воспитанный на немецкой

музыкальной культуре, он и в своем творчестве оставался как бы усредненным

западноевропейцем, равнодушным к русским самобытным исканиям. И хотя

подавляющее большинство его опер создано на русские темы («Дмитрий Донской, или

Куликовская битва», «Фомка-дурачок», «Купец Калашников» и т. д.), автор шел именно

по среднеевропейскому музыкальному пути. Рубинштейн и теоретически, осмысленно

считал музыку как бы космополитической, наднациональной. В статьях о русской музыке,

публиковавшихся в венском журнале «Blatter fur Musik, Theater und Kunst» (1855, №№ 1—

3) он сомневается, что можно создать всемирно известную оперу, основанную на мотивах

русской народной песни, считает оперы Глинки шедеврами, но монотонными, и вообще

подчеркнуто резюмирует, что так как различные оттенки чувств одинаково присущи

народам всего мира, то

550

изображение этих чувств не должно иметь национальной окраски. Оно должно быть

общечеловеческим.

Группа композиторов, образовавшаяся в Петербурге в начале 1860-х годов и названная

ее идеологом В. В. Стасовым «Могучая кучка» (в нее входили М. Балакирев, Ц. Кюи,

А. Бородин, М. Мусоргский, Н. Римский-Корса-ков; группа просуществовала недолго,

к 70-м годам она распалась), интенсивно занимавшаяся национальным своеобразием

искусства, очень враждебно относилась к Рубинштейну-теоретику и практику (в

критику Балакирева и Стасова были замешаны и нотки антисемитизма; ведущие

«кучкисты», например, возмущались предпочтением, отдававшимся Рубинштейном

Мендельсону; а «кучкисты» из современных западных композиторов предпочитали

Листа и Берлиоза). Были постоянные столкновения и по поводу музыкального

образования: Рубинштейн, по-немецки, ратовал за систематическое школьное и

«вузовское» воспитание талантов, а «кучкисты» предпочитали русскую вольницу,

самодеятельность, превосходство добровольных групп и кружков над училищем и

консерваторией.

Между тем главная заслуга Рубинштейна перед русской культурой заключается

именно во внедрении систематического музыкального образования. Он организовал в

1862 г. петербургскую музыкальную школу, которая сразу же стала консерваторией, а

Рубинштейн — ее первым директором. Под покровительством великой княгини Елены

Павловны он основал в 1859 году в Петербурге Императорское Русское музыкальное

общество, которое много лет возглавляло концертную деятельность в столице, между

прочим, именно под эгидой Общества были созданы музыкальная школа и

консерватория. Стоит отметить, что и младший брат Антона, Николай, тоже

знаменитый пианист-виртуоз, отличался организаторскими способностями: в 1860

году он возглавил Московское отделение Русского музыкального общества, а в 1866

году основал Московскую консерваторию. Оба брата известны также как щедрые фи-

лантропы.

В других условиях Серов и Рубинштейн могли бы первенствовать как оперные

композиторы, но их талант совершенно померк в ослепительных лучах славы Му-

соргского, Чайковского, Римского-Корсакова. Мусоргский,

551

конечно, — самый новаторский композитор России XIX века, опережавший время,

расчищавший путь в следующее столетие. Продолжая попытки Даргомыжского:

давать «правду», Мусоргский углубил внимание к человеческой речи, ее

интонационному рисунку; он считал, что наша речь регулируется строго

музыкальными законами и задача композитора -г- найти эту мелодическую

подспудность; поэтому если предшественники в своем стремлении — как бы сейчас

сказали — к реализму, шли от классической мелодии к «пунктирно» обозначенному

речитативу, то Мусоргский как бы воплощал речитатив в мелодию, делал, вернее,

мелодическую подкладку под речитатив. Отсюда — такие его удивительные

новшества, как попытка целый акт гоголевской «Женитьбы» — без всякой переделки,

в первозданной прозе — выразить музыкально. И все это — не копируя, а творчески,

самобытно. Творчески использовал Мусоргский и мелодии народных песен.

Новаторство Мусоргского затрагивало не только формальную, «речевую» сторону его

творчества. Композитор впервые (наверное, не только в истории русской, но и миро-

вой музыки) довел сюжеты и мотивы своих произведений до крайних пределов

трагизма, до безысходного отчаяния — в этом отношении после него мог стоять

только Шостакович. Наверное, на эти черты большое влияние оказал смятенный хаос

русской жизни после реформы 1861 года, но не меньшие причины лежали в натуре

самого художника, одинокой, трагической, больной.

Трагические и драматические сюжеты и мотивы, разумеется, привлекали внимание

композиторов и до и после Мусоргского, но в подавляющем большинстве случаев

авторы изображали эту область как внешнюю, лежавшую вне наблюдателя, ум и душа

художника сокрушались и возмущались, старались сопроводить трагическую развязку

катарсисом (термин античной эстетики; он означает благодатное потрясение души

воспринимающего, т. е. читателя или зрителя, омовение, очищение человеческой

души, наблюдавшей художественное воплощение ужасов жизни). Но у Мусоргского

трагическое изображается как бы изнутри, оно слишком часто не имеет никаких

поползновений к катарсису, не имеет оснований для душевного и

552

духовного возрождения: зло и мрак получаются прочными, непоколебимыми, страшными,

всеобъемлющими. Особенно ярко это проявилось в романсном цикле «Песни и пляски

смерти» (1875—1877, на слова графа А. А. Голенищева-Ку-тузова). Даже цикл «Детская»

(1870), текст к которому написал сам Мусоргский, полон психологических драм, бо-

лезненных извивов... Конечно, гениальный композитор настолько многолик, что

несправедливо его творчество сводить к безутешному трагизму. Оно было слишком

широко и разнообразно, диапазон настроений даже в одной романсной сфере чрезвычайно

велик, не говоря уже об операх. Иногда душевный мрак композитора рассеивался, он со-

чинял светлую, жизнерадостную музыку, например, оперу «Сорочинская ярмарка», по

Гоголю, которую Мусоргский писал в конце жизни, не закончил; да и там, впрочем

должна была быть сцена «Шабаш ведьм», после названная «Ночь на Лысой горе» и

превращенная в симфоническую картину. Но все же драматизм, горечь, страдание

господствуют в его творчестве.

Чем еще ценно наследие Мусоргского в малых жанрах — это едкой иронией и сатирой

(романсы «Кали-страт», «Озорник», «По грибы»), лишь в зародышевой форме

наблюдавшихся у предшественников, а также поразительной выпуклостью,

индивидуализацией изображаемых персонажей. Если у Чайковского десятки романсов по-

священы как бы одному усредненному лирическому герою и такой же усредненной

героине, то у Мусоргского каждый образ — особенный, их невозможно спутать. Такая же

потрясающая индивидуализация наблюдается в фортепьянных «Картинках с выставки»

(1874), своеобразном аналоге романсов. Замечательно также уникальное умение автора

музыкальными средствами передать живописные изображения: подавляющее

большинство слушающих этот цикл никогда в жизни не видело картин В. А. Гартмана, но

у них создается такое яркое впечатление, что как будто они только что побывали на

выставке акварелей...

Все отмеченные особенности: трагизм, индивидуальное разнообразие персонажей,

живописная выпуклость, новые формы передачи человеческой речи — нашли свое

воплощение в обеих главных операх Мусоргского: «Борис

553

Годунов» (1872) и «Хованщина» (1880; завершена в 1883 г. Н. А. Римским-

Корсаковым).

Судьба России, роль личности в истории, роль народа, судьба народная — все эти

темы, волновавшие русское общество в 1860—1870-х годах, привлекали серьезное

внимание композитора, и недаром он избрал для обеих исторических опер смутные

времена, когда обнажаются глубины характеров, когда бушуют народные толпы, когда

сложно сплетаются случайности и закономерности истории: по пушкинской трагедии

конец царствования Бориса Годунова и приход в Москву Димитрия Самозванца, т. е.

начало XVII века, — и второе смутное время, начало петровской эпохи: конец XVII

века. Мусоргский изображает и предельно индивидуализированные личности крупных

деятелей, вершивших исторические сдвиги, и народ, перед которым у него нет того

бездумного восхищения, какое было свойственно большинству демократических

радикалов 1860—1870-х годов. Автор рисует народные массы крайне

противоречивыми, сплетающими в себе мощь, отвагу, забитость, бедность,

жестокость, легковерие, сиюминутность страстей и т. д. Некоторым его аналогом в

литературе можно считать Н. С. Лескова, и оба они, и Мусоргский и Лесков, до сих

пор еще недостаточно исследованы во всей сложности и парадоксальной

противоречивости.

Очень противоречив и Чайковский. Возможно, по природе он был светлый, мягкий и

гармоничный, но жизненные неурядицы, в масштабах страны, и личные беды: вечная

забота о хлебе насущном и проклятье, которое висело над ним с молодых лет (половые

ненормальности), — это запутывало и драматизировало мироощущение.

Светлый мир Чайковского выражен, главным образом, в его балетах (об этом ниже) и

многочисленных романсах (у него их много, до двухсот; иногда давал себе задание:

писать по романсу в день). Однако, как правило, в гармоничный мир вкраплена

значительная доля грусти, меланхолии: здесь индивидуальные свойства души ху-

дожника, возможно, сливаются с внешними воздействиями: было ясно, что кончается

эпоха дворянства, кончается эпоха дворянских гнезд, и тургеневские настроения

имеют достаточно сильный аналог в романсном творчестве Чайковского.

554

Элегическое изображение дворянского гнезда перешло и в самую знаменитую оперу

композитора «Евгений Онегин» (1878), где исчезли все сатирические мотивы Пушкина,

ирония по адресу Зарецкого еле заметна, а полупародийное у Пушкина предсмертное

стихотворение Ленского превратилось в абсолютно возвышенную лирическую арию.

Однако в опере еще сильнее, чем у Пушкина, драматизирован характер Онегина, усилена

его эгоистичность, тут уже нет никакой гармонии, и если у Пушкина лейтмотив скитаний

Онегина по России: «Тоска, тоска!», то опера заканчивается добавлением к «тоске» весьма

эгоистичных «позор» и «жалкий жребий мой».

Еще более драматизированы сюжет и персонажи во второй знаменитой опере Чайковского

— в «Пиковой даме» (1890). Она тоже опирается на пушкинский сюжет (если либретто

«Евгения Онегина» создавал сам композитор, при участии К. С. Шиловского, то здесь

автором был брат Модест Ильич), но достаточно сильно измененный: вместо замужества

Лизы — ее самоубийство; придумано последнее свидание у Лебяжьей канавки и т. д. А

главное —,в опере сильно затушевано разночинство главного героя (у Пушкина это —

немец Германн, инженер, бедняк): он стал Германом, т. е. названным по имени — как

Евгений. Однако власть денег, жажда денег в опере, пожалуй, усилена — здесь уже

заметно отражение пореформенной эпохи.

В оперном искусстве (да и в романсах) Чайковский не похож на Мусоргского: он более

связан с западноевропейской «кантиленной» культурой, у него значительно меньше

речитативов, а если они и есть, то они более мелодичны, «ариозны». Музыка главных

опер сплошь мелодична, их можно целиком пропеть на память — а попробуйте спеть

оперу Мусоргского! И конечно же, Чайковский более «симфоничен»: его выдающееся

мастерство симфониста пронизывает дуэты и трио (отметим также выдающийся квартет

главных героев в сцене ссоры на балу у Лариных), у него теснейшим образом

симфонически «контрапунктирована» связь арии с оркестром и т. д.

«Чистые» симфонии Чайковского, симфонии сами по себе, как и его оперы, составили

целую эпоху в истории русского симфонизма. Настоящая большая симфония, типа

555

моцартовской и бетховенской, требует не только особого контрапунктического

таланта, но и мировоззренческой крупномасштабное™. Симфония аналогична роману

— чтобы она не была механическим сцеплением отдельных эпизодов, она должна

содержать общую идею, которая пронизывала бы ее от начала до конца. В опере

главный идеологический груз ложится на текст, на либретто, музыка лишь помогает

раскрытию литературного текста, хотя в идеале она и здесь должна быть адекватно

крупномасштабной. Но в симфонии нет никакой опоры — музыка сама должна все

сказать, не опираясь на словесный текст.

В русской культуре трудно создавался жанр романа: Пушкин был лишь на подступах к

нему, сочиняя своего рода «конспекты» романов, а последующие писатели: Лер-

монтов, Гоголь, Герцен еще не освободились от предоставления читателю собрания

глав или рассказов, объединенных единым героем. А цельносюжетные романы

появились у нас лишь в середине века, благодаря Тургеневу, Гончарову,

Достоевскому, Толстому. Какая-то аналогия наблюдается и в развитии русской

симфонической музыки: «Арагонская хота» Глинки, симфонии и фортепьянные

концерты Рубинштейна, первые симфонии Римского-Кор-сакова были лишь

предтечами симфоний и концертов Чайковского. Особенно «романны»,

«цельносюжетны» последние симфонии композитора: Четвертая (1877), Пятая (1888),

Шестая (1893). Вместе с фортепьянными концертами, фантазиями «Ромео и

Джульетта» и «Франческа да Римини» они — вершина русской симфонической

музыки XIX века, от них идет прямая дорога в XX век, к произведениям Рахманинова,

Скрябина, Стравинского.

Рядом с большими оркестровыми произведениями Чайковского может быть

поставлена лишь Вторая, Богатырская симфония Бородина (1876): она стоит

совершенно особняком по своей воистину богатырской мощи и отражает не только

индивидуальные свойства автора, но и дух времени: в преддверии русско-турецкой

войны 1877—1878 годов, в итогах этой войны и будущих черт царствования

Александра III страна переживала третий (после наполеоновских войн и реформ 60-х

годов), впрочем, самый слабый, подъем утопических надежд, мечтаний об обще-

556

национальных интересах и грядущем национальном возрождении. «Флюиды» этих

настроений воздействовали и на мощного Бородина, который параллельно с

симфонией создавал и свою замечательную оперу «Князь Игорь», в которой нет

национального бахвальства и высокомерия, наоборот, композитор, возможно,

принципиально взял темой не победные реляции, а трагический разгром русского

войска, но в опере сильно звучит призыв к национальному объединению и звучит вера

в народные силы.

Однако иллюзии, разочарования, утопический характер и общенациональных (иногда

крайне националистических!) идей, и народнических концепций социально-поли-

тического плана разрушали мечты, а реальность оказывалась совершенно

неприемлемой, и в искусстве 1870-х — 1880-х годов происходит вспышка

романтического метода: если реальная жизнь никак не способствовала воплощению

высоких идеалов, то создавалась нереальная, сказочная обстановка, где можно было

сочетать действительное с возможным, где можно было по сказочному принципу «ска-

зано — сделано» изображать желаемое. Эта поздняя романтичность проявилась и в

литературе (поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо?», фантастические повести

Тургенева, сказки Салтыкова-Щедрина, «Снегурочка» Островского и т. д.), и в

живописи (картины В. Васнецова), и, может быть, больше всего — в музыке.

Благодаря трем сказочным балетам Чайковского: «Лебединое озеро» (1876), «Спящая

красавица» (1889), «Щелкунчик» (1892) — возрождалась романтическая традиция

русского балета начала XIX века, основательно забытая в середине столетия

(исследовательница истории балета Л. Д. Блок подчеркивает, что балерины тогда как

бы приземлились, не «летали», и все их поведение было быто-визировано: не понять,

что держит в руках балерина — то ли шарф, то ли кухонное полотенце). Причем

начинал Чайковский свое балетное творчество в «трагедийную» полосу жизни (оперы

«Евгений Онегин» и «Орлеанская дева», фантазия «Франческа да Римини»), поэтому

трагический тонус пронизывает и сказочное «Лебединое озеро» (ведь по либретто и по

стилю музыки герои — обманувшийся принц Зигфрид и Белый лебедь — гибнут в

финале; однако по указанию Сталина в конце Великой Отечествен-

557

ной войны финал был изменен; по формулировке одного лакейского ГДР'овского

критика, «пессимизм заменен оптимизмом» — и под трагические аккорды Принц

соединяется с Белым лебедем). Но в дальнейшем Чайковский писал как бы «детские»

балеты. Любопытно, что сказочный оптимистический романтизм в творчестве

композитора мог соседствовать с самой безысходной трагичностью: в конце жизни он

пишет самую «просветительскую», самую жизнерадостную свою оперу-сказку

«Иоланта» (1891) — и мрачную Шестую симфонию, с темами судьбы и смерти.

Еще более «сказочен» Римский-Корсаков. И более гармоничен, оптимистичен.

Подавляющее большинство его опер — именно сказки. На сказочные темы написаны и

некоторые его произведения для симфонического оркестра, особенно — сюита

«Шахерезада» (1888). Но, конечно, композитор, благодаря долгой жизни и

интенсивнейшему творчеству, значительно более широк и разнообразен, он не только

сказочен, да и сказки его разнообразны. В них в разной степени включаются любимые

Римским-Корсаковым мифологические основы славянской старины, в разной степени

существует психологизм, характерный не только для композитора, но и для всего

русского искусства второй половины XIX века. И все-таки в целом фольклорный,

мифологический, легендарный элемент очень силен во всем творчестве Римского-

Корсакова, особенно в операх: начиная со «Снегурочки» (1881) и «Млады» (1890) и

достигая вершины в «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904).

Композитор прямее, чем его современники (Чайковский, Мусоргский, Бородин)

использует фольклорные мотивы, а опера «Садко» (1896) просто написана по сюжету

народной былины. И если его современники писали мужественную музыку и

создавали, главным образом, мужские образы и характеры, то музыка Римского-

Корсакова более «красива», более женственна — ив операх его более интересны и

выпуклы женские персонажи. Чем еще отличается он от своих великих современников

— это исключительным вниманием и любовью к природе; разнообразнейшие картины

природы — важная часть всех опер композитора.

558

То ли внимание к природной живописности, то ли «женственность» Римского-

Корсакова, то ли оба фактора вместе являются причинами, но его оперы выглядят бо-

лее статично, чем произведения современников. Они более живописны, более

изобразительны, в них мало напора, динамики, интенсивности действия. Б. Асафьев

справедливо отмечал, что от импрессионистической живописности композитора

пролагается дорога к красочным картинам художников «Мира искусства», а от

мифологической, языческой стихии — к музыке Стравинского.

Вообще перерыва не было, развития искусства не остановить даже революционными

сломами. Традиции великих композиторов XIX века продолжались и творчески

развивались в нашем столетии: Рахманинов и Глазунов больше тяготеют к традиции, а

Скрябин и Стравинский новаторски расчищают путь в будущее, к творчеству

Прокофьева и Шостаковича.

В. Г. Щукин

ЗАПАД КАК ПРОСТРАНСТВО «РОМАНТИЧЕСКОГО ПОБЕГА»

(Замогильные записки Владимира С. Печерина)

В русской истории периоды относительной открытости страны чередовались с

полосами искусственной изоляции, когда в определенных кругах общества возрожда-

лась, параллельно различным формам ксенофобии и «просвещенного национализма»,

старая вера в Запад как в далекое мифическое место, где царит блаженство и

процветание

. Одним из таких периодов было царствование Николая I, а ярчайшим

примером религиозного поклонения Западу была жизнь Владимира Сергеевича Пе-

черина (1807—1885).

Имя его хорошо известно историкам русской мысли и литературы XIX века. В

последние десятилетия в России было переиздано его поэтическое и эпистолярно-

мемуарное наследие

, а в других странах появился ряд научных трудов, в которых

освещаются главные моменты биографии Печерина — учеба в Петербурге и Берлине,

побег из Моск-

Мифическое пространство или место, далекое или близкое, является важным элементом культурно-

географического сознания и присутствует в представлениях людей в разные эпохи во всех уголках

земного шара, независимо от типа и уровня цивилизации. См.: Yi-Fu Tuan, Sacred Space: Exploration of

an Idea, Berkeley 1978. Его же, PrzestrzeA i miejsce, Warszawa 1987. C. 113—131.

В. С. Печерин, Желание лучшего мира, Из антологии и другие произведения (публикация Л. Я.

Гинзбург). В кн.: Поэты 20—30-х годов XIX века. Т. П. Л., 1972. С. 453—488. Его же, Замогильные

записки (Apologia pro vita mea). В кн.: Русское общество 30-х годов XIX в. Люди и идеи. Мемуары

современников. Под редакцией И. А. Федосова. М., 1989. Подготовка текста и комментарии С.

Л. Чернова. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием в скобках страницы.

560

вы за границу в 1836 году, вступление в орден редемпто-ристов и выход из него спустя 21

год

Лучший способ поближе познакомиться с этой интереснейшей личностью — прочитать

его автобиографию, изданную под заглавием «Замогильные записки» в 1932 году

благодаря усилиям М. О. Гершензона

, а вторично, в более полном виде, — сравнительно

недавно, в 1989 году

. Известный в свое время как поэт-романтик, автор визионерских

поэм (в первую очередь, «Торжества смерти», написанного в 1833 году и изданного Н. П.

Огаревым в 1861 году), а затем и как великолепный проповедник

, Печерин предстает

перед нами как блестящий мемуарист, которому удалось создать живой психологический