Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

вописи сеи, многопланова. Представляется, что

переданное в ней состояние напряженной не-

подвижности может толковаться и как собран-

ность, готовность к активному движению, не-

обычайно живо описанная в стихах танского

поэта Ду Фу (712-770):

С белого шелка вздымаются ветер и холод -

Так этот сокол искусной рукой нарисован,

Смотрит насупившись, словно дикарь невеселый,

Плечи приподнял - за птицей рвануться готов он.

Кажется, крикнешь, чтоб он полетел за добычей,

И отзовется тотчас же душа боевая.

Скоро ль он бросится в битву за полчище птичье,

Кровью и перьями ровную степь покрывая?

Не меньшую эстетическую значимость, чем

живопись и содержание поэтического текста,

имели гармония линий и ритм иероглифических

знаков. Иероглифы рождались из пиктограмм -

схематичного изображения реальных предме-

тов. Таким образом, начертанный иероглиф,

превратившись в абстрактную графическую

форму, должен был напоминать какое-либо

естественное движение или предмет в движе-

нии. Неслучайно китайские каллиграфы назы-

вают свои характерные графические линии то

«падающим камнем», то «гнилым стволом ста-

рого дерева», а иероглифическая каллиграфия

сравнивается с искусством танца и исполняет-

ся только кистью, как бы танцующей по бумаге,

В качестве примера можно предложить иеро-

глиф «су», означающий «совместное прожива-

ние», «общежитие».

Пиктограмма изображала человека, лежащего на циновке под крышей, В ходе

эволюции сложился иероглиф, верхние горизонтали которого означали крышу, ле-

вая вертикаль - лежащего человека, фрагмент справа прочитывался буквально как

«сто человек под одной крышей».

Классическим произведением китай-

ского изобразительного искусства, где

каллиграфия занимает ведущее место, яв-

ляется надпись-картина танского худож-

ника Сыма Фа (765-829) «Черепаха,

из гоняющая демонов» - «Доу гуй ао». Ие-

роглиф гуй (демон) изображен в виде кол-

ченогого уродливого существа, спасающе-

гося от летящего за ним по воздуху

волшебного посоха-жезла, при помощи ко-

торого художник передал смысл иероглифа

доу, обозначающего борьбу. Черепаха (ао)

служит воплощением самой неподвижно-

сти и невозмутимости, но именно она вы -

My Ци. Птица багэ на старой сосне

Китайские иероглифы

з вала и полет посоха, и поспешное бегство изго-

няемого демона. При этом форма иероглифов не

нарушена и сохраняет смысл, а предметное сход-

ство угадывается лишь в каллиграфической манере

начертания знака. Надпись была перенесена масте-

рами-резчиками на надгробную стелу, основанием

для которой служила огромная каменная черепаха

-символ вечной жизни, страж могил. Таким образом

было достигнуто гениальное единство иероглифической надписи, где стремитель-

ный полет демона уравновешивался неподвижностью черепахи, и архитектурной

законченности стелы, поставленной на спину тяжелого каменного монолита.

Поскольку китайское общественное сознание на протяжении тысячелетий вос-

принимало иероглифы как образец прекрасного и соразмерного во всем, возникла

постоянная взаимосвязь между каллиграфией и искусствами. Каллиграфия оказа-

ла влияние на китайский театр, где каллиграфическими надписями украшают сце-

ну, а графические черты в гриме имеют условный смысл, подобно иероглифам, от-

мечая злодея, его жертву, благородного мужа или предателя.

В архитектуре иероглифы послужили эстетическим образцом, определив-

шим национальные формы зданий. Причудливая форма кровли, получившая в

китайских дворцах и храмах изящный изгиб, соответствует начертанию иеро-

глифа «ши» (дом). Сама структура, формы и пропорции зданий соотносились с

каллиграфическим изображением иероглифа на бумаге: китайская постройка опи-

рается на вертикальные столбы, стены между которыми не являются несущими эле-

ментами конструкции, а балки и опорные стойки крыши не маскируются потол-

ком, что напоминает каллиграфически написанный иероглиф. Оконные проемы в

домах заполнялись ажурными резными деревянными переплетами, в основу ри-

сунка которых был положен, к примеру, иероглиф, означающий счастье или дол-

голетие.

В художественной культуре Китая наряду с архитектурой и живописью значи-

тельное место всегда занимала декоративно-прикладное искусство (резьба по кам-

ню, дереву, кости, производство фарфора, вышивка), которое приобрело в периоды

Мин (1368-1644) и Цин (1644-1911) ведущее значение. В VII-X вв. на декоратив-

ные формы решающее воздействие оказала монументальная скульптура, в X-XIV

вв. - живопись, а с XV в. - ландшафтная архитектура.

Одним из главных видов декоративно-прикладного искусства стал фарфор.

Керамика танского периода покрывалась однотонной серо-голубой или трех-

цветной глазурью с интенсивными пятнами бирюзовых, зеленых, янтарно-жел-

тых тонов. В XI-XIII вв. керамика стала значительно разнообразнее по формам

и изысканнее по сочетаниям тонов. Наиболее распространенными изделиями

сунского периода были сосуды, покрытые серо-голубыми и серо-зелеными глазу-

рями. По цвету они напоминали нефрит, а по формам - древнюю бронзовую ут-

варь. Появ ление новых красителей - кобальта, красной глазури и трехцветных

свинцовых глазурей обеспечило многоцветность, яркость и декоративную наряд-

ность фар форовых изделий XV в. Особого расцвета производство фарфора до-

стигло в цинское время, когда вазы и блюда черного цвета, расписанные звучны-

ми, сверкающими красками, уподоблялись своеобразным картинам, на которых

изобража лись цветы, птицы, пейзажи, жанровые сцены. В период Мин получила

распро странение техника перегородчатых и расписных эмалей: узор состоял из рас-

положенных по голубому фону красных цветов с вкраплением желтого и зеленого;

тонкая проволочная сетка, составляющая основу узора, мерцала золотыми жил-

«Черепаха, изгоняющая демонов».

Китайские иероглифы

ками. В XV-XIX вв. совершенствовалось мастерство в изготовлении изделий из

красного резного лака: шкатулок, ширм, столов, шкафов, императорских тронов.

Рельефы, вырезанные в лаке, покрывая предмет сплошным многослойным узором,

создавали богатую и мягкую светотеневую игру. Расписными лаками украшались

мебель, музыкальные инструменты, посуда. Черный лак, нанесенный на левкас и

расписанный по вырезанным узорам красками нежных зеленых, голубых, розо-

вых тонов и золотом, инкрустированный перламутром и костью, придавал издели-

ям большую изысканность.

* * *

Главными особенностями искусства Китая являются эзотеризм и консерватизм.

Формы животного и растительного мира, своеобразные очертания гор развили у

китайцев оригинальный, изящный вкус, а пантеистическое мышление, соединив-

шись с рационализмом и традиционностью уклада жизни, породило удивительную

устойчивость форм в архитектуре и живописи.

В изобразительном искусстве важное значение имело соединение живописи и

каллиграфии: ритм каллиграфического почерка и живописного мазка был единым;

поэтическая надпись дополняла и расшифровывала смысл живописи. Подобный

художественный синтез, не свойственный другим культурам, обусловил вневремен-

ной характер поэзии и живописи, их современное звучание. Формы и сюжеты ки-

тайской архитектуры и живописи оказались востребованы восточными и европей-

скими художественными культурами в различные периоды их развития.

Контрольные вопросы и задания

1. Объясните, каким образом пантеистическое восприятие китайцев проявилось в гра-

достроительстве и архитектуре.

2. Расскажите о жанрах китайской живописи.

3. Каким образом в пейзажах настроения соединены поэзия, живопись и каллиграфия?

4. Объясните, как эстетика Пустоты в китайском искусстве проявляется в жанре хуа-няо.

5. Расскажите о роли иероглифов в китайской культуре.

ЯПОНИЯ

На характер японской культуры решающее влияние оказало географическое по-

ложение страны: Япония расположена на островах Тихого океана и подвержена тай-

фунам и мощным землетрясениям. Поэтому отличительными чертами японской ар-

хитектуры и изобразительного искусства стали лаконизм и простота.

Другим важнейшим фактором, оказавшим влияние на японскую культуру, ста-

ла мифология синто («путь (учение) богов»), основу которой составили представ-

ления о коми - духах природы, не имеющих зримого облика. В отличие от панте-

изма японский синтоизм предусматривал не обожествление природы в целом, а

преклонение перед конкретными духами скал, деревьев, водоемов, трав и цветов.

Синтоизм обусловил появление особой эстетики, в которой ценилась естественная

красота материала и незавершенность формы.

Характерный для Востока замедленный темп общественного развития, имев-

шего только две стадии - первобытно-общинную и феодальную, обусловил хро-

нологическое деление истории культуры Японии на два крупных периода. Эпоха

первобытно-общинного строя умещается в период с IV тысячелетия до н.э. по VI

в. н.э. и включает в себя культуры Дзёмон, Яёй и Кофун. В стадии феодализма, на-

чавшейся с середины VI в., выделяются три основных этапа: раннее Средневеко-

вье хронологически охватывает период с VII по XII в, и совпадает с культурными

эпохами Нара и Хэйан; зрелое Средневековье - это XII-XVII вв. и культуры Ка-

макура и Муромати; позднее Средневековье датируется первой третью XVII -кон-

цом XIX или серединой XX в. и связывается с развитием культуры Эдо.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙШЕГО ПЕРИОДА

(IV тысячелетие до н. э, - VI в. н.э.)

Древнейший период в развитии японской культуры начинается с IV-I тысяче-

летий до н.э. и называется Дзёмон - «след веревки». Название связано с распро-

странением в этот период глиняных ритуальных горшков, декор на которые на-

носился при помощи травяной веревки, выгоравшей при обжиге и оставлявшей

глубокий след в керамике. Отверстия и углубления создавали активную игру све-

тотени, придавая глиняной массе подвижность и олицетворяя мощь природы. Со

временем стилизованные пики гор, крутые завитки морских волн, зигзаги молний,

знаки солнца и луны сменил экспрессивный орнамент: гримасничающие лица, зве-

риные морды, извивающиеся змеи и драконы. К периоду Дзёмон относятся также

глиняные статуэтки, изображающие богинь плодородия с огромными глазами типа

«снежных очков», каменные фигурки, напоминающие инопланетян, с треугольным

туловищем и круглой головой.

В V в. до н.э. - IV в. н.э. в результате переселения на Японские острова зем-

ледельческих племен, занимавшихся разведением риса, появилась культура Яёй.

Сложные ритуальные обряды, посвященные богине плодородия, потребовали

строительства храмов-амбаров и литья бронзовых колоколов - дотаку, покры-

тых магическими знаками. Амбар воспринимался как жилище богини и являлся

наиболее рациональным в условиях влажного климата, сильных ветров и посто-

янных землетрясений типом деревянной постройки. Он представлял собой глухой

прямоугольный объем, сложен-

ный из бревен, поднятый на

столбах и окруженный невысо-

кой галереей; массивная крыша

из прессованной коры кипарисо-

вого дерева нависала над глухи-

ми стенами. Входить внутрь раз-

решалось только верховному

жрецу, функции которого испол-

нял сам император. Считалось,

что синтоистские божества насе-

ляют не только храм, но и окру-

жающее его пространство. По-

этому в большом дворе перед

хра мом совершались мистерии

«первого колоса», связанные с ле-

гендой о нисхождении Ниниги,

принесшего людям рисовый колос,

сорванный со священного поля бо-

гов, и положившего начало прав-

лению «потомков неба», т.е. импе-

раторов.

В японской мифологии отсутствует единый творец мироздания. Самопроизвольное уста-

новление порядка сопровождалось появлением богов-ками, не имеющих пола и каких-ли-

бо внешних признаков. Бог обильных облаков над равнинами, бог всплывающей грязи, бо-

гиня осаждающегося песка, которые «были каждый сам по себе и не дали себя увидеть»,

предшествовали Идзанаки и Идзанами, имеющих антропоморфный облик и обладающих

способностью рождать других богов. Мешая воду копьем, они обратили жидкую, наподо-

бие плавающего жира, землю в твердь, а затем породили богов-духов земли и кровли, ве-

тра и моря, гор и деревьев, равнин и туманов в ущельях. Согласно мифу, Идзанами удали-

лась в царство мертвых, став божеством подземной страны и олицетворением темных сил.

Идзанаки, представляющий светлые силы, произвел на свет трех главных богов, совершая

обряд очищения после возвращения из страны мертвых. Рожденная из капель воды, омыв-

ших его левый глаз, Аматэрасу, как старшая дочь, получила во владение «равнину высокого

неба» и стала богиней солнца и плодородия, главой пантеона синтоистских богов и праро-

дительницей японских императоров. Богом луны, получившим в управление царство ночи,

стал Цукуёми, рожденный из воды, омывшей правый глаз Идзанаки. Третьим великим бо-

жеством, появившимся из воды, омывшей его нос, стал Сусаноо, бог ветра и водных про-

сторов, владыка «равнины моря».

Как повествует легенда, внук Аматэрасу принц Ниниги, обожествленный предок япон-

цев, сошел на землю, получив в подарок яшмовое ожерелье, зеркало и меч - символы свя-

щенной власти японских императоров и японской культуры.

Выделение в мифах главного божества Аматэрасу совпало по времени с обра-

зованием первого государства Ямато, получившего в истории культуры название

Кофун (IV - начало VI в.) - по сооружению гигантских императорских гробниц-

курганов, имевших форму замочной скважины и напоминавших естественный

зеленый холм, окруженный подковообразным водоемом. Тем самым подчерки-

валось слияние с природой и преклонение перед ней. Особенностью оформле-

ния гробниц-курганов являлась ограда, состоявшая из глиняных статуэток ханива

(«глиняный круг»), представлявших собой фигурки домашних животных и бое-

вых коней, а также различные типы человеческих фигур - жрецов, воинов, при-

Святилище храмового ансамбля. Исэ

дворных, слуг, музыкантов. Кроме того, в качестве ограды могли служить воин-

ские щиты и мечи, архитектурные сооружения либо полые столбики-цилиндры.

Пример кофуна - гробница императора Нантоку, построенная в начале V в., кото-

рая превосходит размерами пирамиду Хеопса в Египте, но в отличие от нее неот-

делима от окружающего ландшафта.

БУДДИЙСКОЕ ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ (ЭПОХА НАРА)

С середины VI в, начался этап развития средневековой культуры, связанный с

распространением буддизма в Японии. Историки выделяют в нем две эпохи - Асу

ка (первая половина VI - первая половина VII в.) и Нара (первая половина VII

- конец VIII в.). Буддизм привнес в искусство созерцательное мироощущение и

идею духовного подвига как главной движущей силы жизни. Первые монасты-

ри были выстроены в традициях китайского зодчества с тяжелой изогнутой кры-

шей, крепящейся при помощи сложной системы кронштейнов и покрытой се-

ро-голубой черепицей, с красными лакированными колоннами, позолоченными

металлическими деталями. Японский храм-монастырь состоял из нескольких,

как правило семи, культовых сооружений, свободно расположенных внутри мо-

настырской стены. К примеру, храмовый комплекс Хорюдзи (начало VII в.) имеет

обширный двор, обнесенный глинобитной стеной с внешними воротами - Ве-

ликими южными воротами; сразу за ними находятся внутренние ворота, от ко-

торых в обе стороны по периметру двора идет крытая галерея с асимметрично

расположенными строениями: главным Золотым храмом - храмом для проповеди,

колокольней, библиотекой, сокровищницей, пятиярусной пагодой. В планировке

ансамбля Хорюдзи помимо асимметричного построения проявилась другая осо-

бенность национального зодчества - преобладание горизонтальной линии над

вертикальной благодаря горизонталям далеко вынесенных кровель, как бы вто-

рящих широкому пространству двора. Все храмы-монастыри строились из дере-

ва, чтобы слиться с окружающей природой, став как бы ее рукотворной частью.

Сай-ин - Западный храм Хорюдзи

Наиболее полно черты нарской архитектуры выразились в храмовом комплек

се VIII в. Тодайдзи - Великом восточном храме, предназначавшемся для пышных

общегосударственных церемоний. Двухэтажные Южные ворота с пятью пролета-

ми, колоннами для которых служили цельные стволы гигантских деревьев высотой

до 21 м, являлись началом широкой центральной дороги, идущей к главному хра-

му -50-метровому Золотому залу с двухъярусной кровлей, перекрывающей огром-

ное пространство, свободно перетекающее в такой же огромный открытый двор.

Храмы нарского периода, являясь чудом строительного искусства, служили ро-

скошным обрамлением колоссальных статуй Будды и других японских буддийских

божеств.

Главной чертой японского буддийского пантеона стало слияние свойств буддийских и

синтоистских божеств в одном лице, чему способствовало наличие множества будд. Будды

и ботхисатвы соотносились с каким-либо божеством синтоизма. Так, к примеру, будда Вай-

рочана, свет которого проникает во все уголки бесконечного пространства, отождествлялся

с богиней солнца Аматэрасу. Ботхисатва Авалокитешвара приобрел в Японии женский об-

лик милосердной заступницы Канион, которая приходила на помощь женщине в образе жен-

щины, к монаху - монаха и т.д. Ботхисатва Дзидзо отождествлялся с властителем царства

мертвых Эммой и божеством дорог Досодзином, Последний считался покровителем детей

и путников, мог воскрешать из мертвых и избавлять от страданий в аду.

Персонажи японской буддийской мифологии выступали в обличье святых, тво-

рящих чудеса, сохраняя при этом некоторые черты синтоистских шаманов и за-

клинателей. В связи с этим сложился особый иконографический канон, представ-

лявший собой унифицированный язык символов, с помощью которого можно

было передать разнообразные абстрактные понятия о мироздании, о добре и зле,

о бесконечном. Так, например, статуи богини милосердия Каннон запечатле-

ли ее восьмирукой и трехглазой: в руках она держала копье, четки, жемчужину,

колесо закона, лассо или рыболовную снасть для извлечения душ грешников из

мрака неведения; глаза были направле-

ны в прошлое, настоящее и будущее;

нимб в виде спиральных завитков оли-

цетворял свет буддийской веры. Суще-

ствовали также изображения тысячеру-

кой (на самом деле кроме двух главных

рук она имела по двадцать рук с пра-

вой и левой стороны) и одиннадцатили-

кой Каннон, иногда объединяемые в од-

ной ипостаси. Каждой из тысячи рук она

спасала грешника; три сострадательных

лика были устремлены на добродетель-

ных, три гневных - на порочных, три клы-

кастых побуждали встать на путь будды,

один смеющийся лик олицетворял пони-

мание тщеты мирской суеты, а внизу на-

ходился главный лик.

VIII век стал периодом наивысше-

го расцвета японской пластики. По сво-

им пропорциям нарекая скульптура была

тождественна человеческой фигуре, но

божественная суть образа подчеркивав

лась преувеличенными масштабами, а

Большой Будда Асука. Храм Асука-дэра

также особой величавостью, которая выражалась в надменно поднятой голове, без-

различном взгляде и идеальных чертах национального этнического типа. Расходя-

щиеся дуги тонких бровей, миндалевидные узкие глаза с полуопущенными века-

ми, прямой нос, плотно сжатые пухлые губы, круглый овал полного лица -такой

образ Будды выражал японский идеал. И именно так выглядит признанный ше-

девр бронзовой скульптуры нарского периода Большой Будда - Дайбуцу из золото-

го храма Тодайдзи.

Наряду с различными иконографическими типами буддийской пластики в

нарскую эпоху получили развитие скульптурный портрет и резные театральные

маски, применявшиеся в храмовых ритуальных представлениях. Поскольку их на-

девали танцоры пантомимического театра, передающие действие через ритмику

танца, маски различались в зависимости от жанра. Большие маски гигаку, закры-

вавшие не только лицо, но и часть головы, имели ярко выраженный гротесковый

характер: преувеличенные размеры глаз, носа, рта, яркая раскраска были рассчи-

таны на восприятие с большого расстояния на открытом воздухе. Маски бугаку за-

крывали только лицо, имели отдельные подвижные детали и носили чисто симво-

лический характер. Маски гёдо предназначались для театрализованной церемонии

и были наиболее статичными. По своим пластическим качествам они соответство-

вали скульптуре: гигаку - экспрессивным стражам-воинам, бугаку и гёдо - стату-

ям ботхисатв.

Распространение буддизма в Японии, сопровождавшееся проникновением ие-

роглифической письменности и китайских книг, обусловило возникновение литера-

турных произведений, первым из которых стали «Кодзики» («Записи деяний древ-

ности»). В них отражены история страны, представления о богах и божественном

происхождении японских императоров, описаны основные занятия и обычаи жите-

лей разных областей. Ярким воплощением нарской культуры стала антология япон-

ской поэзии «Манъёсю» («Мириад листьев»), включившая народные и авторские

песни V-VIII вв. Основная их тема - благоговейное отношение к природе, которая

была в значительной мере идеализирована:

Вершины распростертых гор

Как будто белым полотном покрыты,

Иль, может быть,

Цветы расцветшей сливы

Их белизной заставили сверкать?

Значительное место в антологии заняли песни любви, связанные с земледельче-

скими праздниками, обрядами сватовства и свадьбы. Они слагались как своеобраз-

ная перекличка между юношами и девушками:

Песня девушки

Когда бы знала, что любимый мой

Придет ко мне.

Везде в саду моем,

Покрытом только жалкою травой,

Рассыпала бы жемчуг дорогой!

Песня юноши

Зачем мне дом, где жемчуг дорогой

Рассыпан всюду,

Что мне жемчуга?

Пусть то лачуга, вся поросшая травой,

Лишь были б вместе мы, любимая моя!

Первым великим поэтом Японии, чьи песни вошли в «Манъёсю» стал Каки

номото Хитомаро (вторая половина VII - начало VIII в.). Он был мастером

философских стихотворений изящной формы, в которых прославлял красоту

природы:

На полях, обращенных к востоку,

Мне видно, как блики сверкают

Восходящего солнца,

А назад оглянулся -

Удаляется месяц за горы.,.

КУЛЬТУРА ЭПОХИ ХЭЙАН

Кризис централизованного феодального государства и переход земли из рук го-

сударства в частное владение способствовали возникновению культурных очагов в

провинциях, самым значительным из которых стал Хэйан-кё (современный Киото),

давший наименование эпохе Хэйан (VIII-XII вв.). Особенность периода состояла

в выдвижении на первый план сект эзотерического (тайного) буддизма, в первую

очередь секты Дзёдо (букв. Чистая земля). Конечной целью человеческого суще-

ствования объявлялась не нирвана - сатори а возрождение в западном раю Чистой

земли, которой правит 6удда Амиданёрай.

Согласно синтоистским представлениям о загробном мире различия между адом и раем

не делалось, и каждый умерший, невзирая на его земные деяния, являлся объектом поклоне-

ния для потомков, вечно пребывая в стране мертвых царя Эммы. В учении Дзёдо местопре-

бывание грешников и праведников были разделены. Образ Чистой земли, где растут благоу-

ханные деревья и цветы, а в ароматных источниках вода по желанию купальщиков делается

горячей или холодной, занял особое место в буддийской мифологии.

Приобщение к Чистой земле Амиды-нёрай было возможно еще при жизни че-

ловека через переживание красоты. В связи с этим искусство, как носитель идеи

совершенства (самой важной в буддийской религии), стало играть ведущую роль.

Присущее буддизму ощущение иллюзорности бытия и красоты как едва уловимого

мгновения сформировало особый тип восприятия - аварэ, «вздох» восхищения пе-

ред внезапно открывшейся красотой, но с оттенком печали. Возникла особая хэй-

анская эстетика - мононоаварэ («грустное очарование вещей») - острое восприя-

тие всеми органами чувств - зрением, слухом, обонянием и осязанием -природы и

предметного мира.

Стремление запечатлеть наслаждение от созерцания ускользающей красоты, от-

разить «сокровенную прелесть видимого и слышимого мира» наиболее полно во-

плотилось в форме короткого лирического стихотворения - танка (пятистишия):

Как видно, ветер дует неумело:

Сверкая белизною, облака

Не уплывают вдаль...

Ах, эта горная вода, мчась с крутизны,

Сверкает белой пеной!

(Отикоти Мицунэ)

В конце IX в. была создана знаменитая повесть «Исэмоногатари», своеобраз-

ный культурный кодекс эпохи. Ее автор и герой Аривара Нарихира (825-880) по-

кидает из-за несчастной любви столицу и бежит в восточные земли. Но разлука с

блистательным хэйанским двором - средоточием культуры, интеллектуальной жиз-

ни и источником милостей становится для него тягостным испытанием:

Все дальше милая страна,

Что я оставил...

Чем дальше, тем желаннее она,

И с завистью смотрю, как белая волна

Бежит назад, к оставленному краю.

Эстетика «аварэ» пронизывает всю повесть, ставшую своеобразным «вздохом»

с оттенком невысказанной грусти:

Как будто аромат душистой сливы

Мне сохранили эти рукава,

Лишь аромат...

Но не вернется та,

Кого люблю, о ком тоскую...

В не меньшей степени, чем танка, эстетика моно-но-аварэ затронула архи-

тектурные формы. Исчезли открытый простор и грандиозные ансамбли. Храмы-

дворцы Амиды-нёрай представляли собой прообраз рая на земле. Они строились

в уединенных горах, их размеры были невелики, расположение подчинялось ре-

льефу местности и составляло его неотъемлемую часть. Одним из таких велико-

лепных храмов-дворцов, посвященных Амиде, является павильон Феникса в мо

настыре Бёдоин близ Киото. Изящный объем павильона с изогнутыми, как бы

«парящими» крышами дополнен крытыми галереями, придающими зданию об-

раз прекрасной птицы, раскинувшей крылья. Прежде павильон был расположен

на острове и целиком отражался в воде, что усиливало его эфемерность и граци-

озное изящество. Весь облик храма - своеобразный гимн красоте, ставшей знаме-

нием времени.

Неотъемлемой составляющей ансамбля были пейзажные сады, при устройстве

которых учитывали основные особенности ландшафта, а деревья подбирали так,

чтобы они оттеняли друг друга по форме и расцветке листьев, а главное - не засло-

няли выходившую ночью луну. Пальма или криптомерия высаживалась у окон, что-

бы во время дождя можно было слушать «музыку капель», а камни водопада, рас-

положенного в глубине сада, выкладывались таким образом, чтобы звук воды был

слышен издалека.

Главный акцент в храме, как и в предыдущую эпоху, делался на статуе боже-

ства. Стилевыми особенностями хэйанской скульптуры стали многослойная симво-

лика и живописное начало. Оно проявилось в сложном ракурсе фигуры, в динамиз-

ме образа, который возникал благодаря развевающимся драпировкам и тщательно

проработанным деталям, создающим игру светотени, в нагромождении атрибутов

божества, имеющих мистический смысл. К примеру, Фу до Мёо как доброе боже-

ство-охранитель изображался с торчащими изо рта клыками, сверкающими глаза-

ми, в юбке из тигровой шкуры, с мечом и веревкой в руках. Эта сложная символика

означала, что бесстрашное (юбка - символ бесстрашия) божество указывает своим

видом путь будды, защищая (на защиту намекает меч) и охраняя от бед (веревка -

символ спасения) на этом пути.

Напротив, образ Амиды-нёрай на лотосе, покоящемся на трех гусях, лишен

внешней экспрессии. Однако сложная орнаментика прически, одеяния и нимба

наделяет его внутренней значимостью. Свободные от атрибутов руки сложены в

жест мудра - символ бесстрашия и исполнения желаний. Цветок лотоса обозна-

чает целомудрие и изобилие, соотносясь с Чистой землей. Гусь символизирует