Февр Л. Бои за историю

Подождите немного. Документ загружается.

304

Люсьен Февр. Бои за историю

Главные аспекты одной цивилизации

300

ворачивались от учения о смерти, которое им так щедро, препод-

носили. Античность внезапно предстала перед ними. Со своим

интересом к человеку, культом человека действующего, размыш-

ляющего и живущего свободно, имеющего ясные представления,

прямые и четкие мысли. Это было настоящее просветление. До

того времени лучшие умы, измученные шумом суеты, дабы обре-

сти самих себя, искали убежища в одиноком и тайном мистициз-

ме. Однако в мире, который трудился вовсю, в мире XVI столе-

тия, гудящем от деятельности, как улей, в мире, пылающем и

многоцветном, словно весна, мистицизм был поистине актом от-

чаяния — самоубийством. И школьное обучение, механическая и

бесплодная логика последних схоластов,— какая насмешка и, мо-

жет быть, какой вызов! Человек решительно повернулся спиной

к келье, где витал в одиночестве один только дух подражания

примерам, и, засучив рукава, как полный сил работник, взялся

за дело. Что же касается мирка софистов, скаредного и мертвя-

щего, то им занялся Эразм, а позднее — Рабле. Они раздавили его

смехом. И перед Гаргантюа, оглупленным своими учителями,

косноязычным, неопрятным, застенчивым, который умел только

вертеть в руках свой колпак и реветь, как теленок, они поставили

образ века, стройный образ Возрождения, гармоничное тело Эв-

демона, чистого и прекрасного, как юный Давид; воспитанный в

заветах античности, в соответствии с представлениями древних о

человеке, он нес в себе всегда, возле самого сердца, свое созна-

ние и свободный разум

18.

Стремительное движение к античности было великолепным.

Не забывайте, что все нужно было создавать заново, восстанавли-

вать, искать и находить. С неистовой страстью взялись эти люди

за созидание. Представьте себе, в каком состоянии было изучение

древнегреческого языка и литературы во Франции в те времена.

Ни грамматик, ни словарей, ни текстов, ни преподавателей —

или самая малость: два или три захожих искателя приключений,

которым, в сущности, неведомо то, знанием чего они похваляются.

Те, кто с душой, исполненной решимости и преданности, впряг-

лись в дело, говоря себе: «Я достигну цели»,— и достигали ее —

все эти люди были воистину подобны Шампольонам, склонившим-

ся над таинственными иероглифами...

III

Сколь поразительны биографии самоучек! Самая, быть мо-

жет, удивительная — путь Томаса Платтера из Базеля, который

оставил нам (так же как позднее два егосына) очень любопыт-

ные биографические

мемуары

ёедныи

крестьянин из семьи

крестьян, он родился в убогой деревушке в кантоне Вале. Отец

его умер. Мать вторично вышла замуж. Нитка рвется — четки

См. примеч. 15*.

рассыпаются. Сыновья по одной дорожке, дочери по другой —

все дети разбредаются куда глаза глядят... Томас — самый млад-

ший. Сестры его отца сжалились над ним и приютили. Однако с

шести лет он начинает зарабатывать себе на жизнь. И вот он в

услужении, бедный маленький козопас, он бродит со своими ко-

зами в Альпах, по неприступным скалам, продираясь сквозь леса,

спускаясь по обрывам, двадцать раз рискуя погибнуть самым

плачевным образом. В девять с половиной лет его отправляют в

школу, к деревенскому кюре: быть может, и он когда-нибудь ста-

нет кюре, если будет прилежен? Но школа — хуже всего. Шко-

ла — это плети, которыми бьют так жестоко, что даже грубые

обитатели Вале порой возмущаются и заступаются. Терпение у

мальчика кончается, он убегает. Как раз в то время через эти

места проходит один из его двоюродных братьев, взрослый парень

шестнадцати лет. Ониз бродячих

студентов,

которых называли

п,^п„Го,.„

2о:

они

побирались на

дорогах,

сами они не про-

Bd.KXd.Hl

dMM

тягивали руку за подаянием. Они водили с собой детей, которые

прозывались «желторотыми». Эти несчастные дети вызывали жа-

лость у добрых людей и получали от них хлеб, яйца, фрукты,

а при случае, когда на них никто не смотрел, могли и сами взять

что-нибудь... И вот Томас — «желторотый», попрошайничает и

ворует, а также поет, совсем как юный Лютер на улицах Эйзе-

наха. Нескончаемая одиссея, из Вале — в Люцерн, затем в Цю-

рих, затем в Наумбург, в Галле, Дрезден, Вроцлав, Нюрнберг,

Мюнхен, с возвращениями в Вале — и снова в путь; краткие

периоды благополучия, когда какая-нибудь жалостливая душа

примет участие в обездоленном мальчике, и долгие времена ни-

щеты, когда «желторотые» отказывались шагать по дорогам, по-

тому что кровоточащие ноги не слушались их, и тогда безжалост-

ные вакханты хлестали их прутьями по голеням и гнали перед

собой, точно скотину.

В один прекрасный день Томас Платтер приходит в Селеста.

Ему уже восемнадцать лет. Однако он едва умеет читать. Он по-

ступает в знаменитую школу Иоанна Сапидуса. Он прилагает

героические усилия, чтобы рассеять густой мрак, затмевающий

его разум. Полный яростной решимости, он сходится врукопаш-

ную с потрепанным учебником латинской грамматики, по которо-

му учились в те времена,— грамматикой Доната. Вскоре его при-

глашают в качестве педагога — наполовину репетитора, наполо-

вину слуги — родители двух молодых буржуа. Днем он служит

своим господам; ночью учится, борясь в одиночестве с одолеваю-

щим его сном, набирая в рот (как он рассказывает) холодную

воду, или сырую репу, или мелкие камешки, чтобы «почувство-

вать зубами», если задремлет, и тотчас проснуться... Так он по-

стигает латынь, древнегреческий, немного древнееврейский. Все

его состояние — одна золотая монета, крона. Он не раздумывая

расстается с нею, чтобы купить Библию на древнееврейском, ко-

1 1 Л. Февр

Люеьен Февр. Вой за историю

торую он жадно читает в ночной тиши. Однако нужно зарабаты-

вать на жизнь, а ремесло педагога его не прельщает. Он стано-

вится канатчиком в Базеле. Это было примерно в то самое время,

когда в том же Базеле героический и гениальный бедолага, вели-

кая душа той эпохи Себастьян

Кастельон

21,

кото

ый

наперекор

Кальвину провозгласил на будущие времена великую заповедь

терпимости,— Кастельон зарабатывал себе на жизнь тем, что вы-

таскивал из Бирсы собственными руками огромные сосновые

стволы, несомые потоком в дни половодья. И между делом пере-

водил Библию.

Под началом грубого и жестокого хозяина Платтер как нель-

зя лучше осваивает ремесло канатчика. Когда же приходит ночь,

он с тысячей предосторожностей поднимается с постели, зажига-

ет тусклый светильник и, заглядывая в латинский перевод, пыта-

ется разобрать греческий текст Гомера. Утром он снова при ка-

натах... В Базеле много говорили об этом странном мастеровом.

Однажды можно было наблюдать, как на площади святого Петра,

где Платтер помогал плести толстый канат, к

нему-

бедному

*22

— подошел и стал расспрашивать Беатус

Тена-

нус, знаменитый эльзасский гуманист, тоже простолюдин, один

из славных гигантов раннего Возрождения, чистосердечных и

трудолюбивых. В другой раз на этой же площади появился невы-

сокий тщедушный человек, закутанный в длинный плащ: мессир

Дидье Эразм собственной персоной, самый великий из гумани-

стов, их принц, их король. И так же как Ренанус, он предлагал

Платтеру свою поддержку, суля ему более легкую должность пе-

дагога. Платтер отказался. Он, как и все люди того времени, что

бы не перечислять прочих, например Цвингли, испытывал своего

рода трогательное почтение к ручному труду, к труду человека,

занимающегося своим ремеслом. Немного времени спустя в Базе-

ле разыгралась такая странная сцена: Опорин, великий книгоиз-

датель, в свой черед навестил Платтера и тот обещал — по часу

в день — давать ему уроки древнееврейского языка. И вот Плат-

тер идет выполнять свое обещание. Но в назначенном месте он

находит не только Опорина, но и человек двадцать, все — ученые

люди,

священники, „ магистраты, богословы

даже один фран-

24*

столь

оогатыи,

что на нем

шелковый

плащ,

аГ

при

тнем

слуга. Смутившись, бедный канатчик хочет сбежать. Опорин его

удерживает, заставляет сесть и начать беседу. И с этого времени

каждый вечер можно было видеть, как сидящий в натопленной

комнате на теплой фаянсовой грелке рабочий в кожаном перед-

нике, с мозолистыми, а порой и кровоточащими от работы руками,

со славным грубоватым лицом и взлохмаченной бородой жителя

Вале, преподает как умеет изысканной аудитории то, что знает,—

древнееврейский язык.

1Г*—Возможно,

это был

дк>

Шастель

(см.: Doucet R. P.

Chastel,

grand

aumônier

de France//Revue historique. 1920).

Главные аспекты одной цивилизации

30Î

Зрелище, единственное в своем роде? Вовсе нет. Эпоха богата

людьми той же закалки, которыми целиком завладела героиче-

ская страсть познавать. Так, около 1471 года в Париж пешком из

Гауды приходит Жан Стандонк в надежде, что его возьмут на

учебу и содержание в какой-нибудь монастырь, где было холодно,

голодно и грязно. Принятый в качестве служителя братией оби-

тели Святой Женевьевы, днем он работает на кухне, а по ночам

учится. Но поскольку он был слишком беден, чтобы всегда поку-

пать себе свечи, ему случалось, говорят, подниматься на самый

верх колокольни, чтобы, примостившись возле колоколов, читать

при бесплатном свете

луны

•

И точно так

же

несколь

ко

позже

Гийом Постэль, великий ориенталист середины XVI века, посту-

пает служить в Коллеж де Наварр и ночами в одиночестве изу-

чает древнегреческий и древнееврейский. Еще позднее Рамус,

слуга богатого школяра,— он тоже проводит ночи за учением -

выдерживает один за другим все экзамены и становится главою

Коллеж де Прель

23.

Сильные характеры, столь же суровые к другим, как и к себе.

Эти люди не знали, что такое жалость, мягкость, нежность — «гу-

манность». Тот же Стандонк провозгласит свирепый устав Мон-

тэгю и установит в своем коллеже режим столь дикий, что Рабле

вслед за Эразмом объявит его более убийственным, чем тот, на

котором мавры и татары держат каторжников. «И если бы я был

королем парижским, пусть бы черт меня забрал, если бы я не

поджег (этот коллеж.— Л. Ф.) изнутри и не спалил начальника

и профессоров, которые допускают, чтобы столь бесчеловечные

дела вершились у них на глазах». Однажды Платтер, наставляя

своего сына Феликса, которым, впрочем, гордился и любил его

всей душой, так свирепо ударил его розгой по глазу, что бедный

ребенок едва не ослеп. Однако ни грубое обращение, ни жесто-

кость, ни лишения, ни ужасный режим коллеж.ей не отвращали

детей от учения. В этом смысле дети буржуа были такими же,

как те великолепные и удивительные самоучки, прототипом ко-

торых может служить Платтер. Анри де Меем, проходивший в

возрасте тринадцати лет обучение в коллеже Тулузы, поднимался

каждый день в четыре часа и, помолившись Богу, являлся в

класс в пять утра с толстыми книгами под мышкой, с черниль-

ницей и подсвечником в руке. Учение продолжалось с пяти до

десяти часов, без единой минуты отдыха. После чего завтракали

и развлечения ради, как бы играя, читали из Софокла, из Ари

стофана или из Еврипида, а иной раз из Демосфена, Цицерона,

Вергилия, Горация. В час дня занятия возобновлялись и продол-

жались до пяти. Затем возвращались в свои комнаты и нросмат-

Renaudet A. Jean

Standonk,

un reformateur catholique avant la reforme//

Bulletin de la Société de l'histoire du protestantisme français. 1908. Janv.,.

févr.

308

Люсъен Февр. Бои за историю

ривали в книгах те отрывки, которые были объяснены в.классе.

В шесть часов ужин, затем снова — в форме игры — чтение гре-

ческих и латинских текстов. Таким был образ жизни юношества,

не знавшего ни ласки, ни ухода; таким было яростное стремление

к знанию в этот суровый век.

Во всем этом таилась одна несомненная опасность. Давайте

вспомним те черты, которыми мы предварительно пытались оха-

рактеризовать человека XVI столетия, изучающего древнюю лите-

ратуру. Эти люди были такими серьезными, убежденными, таки-

ми неистовыми в работе, жадными до книжного знания и, доба-

вим, наделены столь чудовищной памятью — не впадали ли они в

рабское и бездумное обожание древних, великих и не очень,

компиляторов и творцов?

Опасность, конечно, несомненная, и о ней говорят многие ли-

тературоведы, многие историки. Не растеряло ли Возрождение,

пойдя учиться у античности, не промотало ли оно сокровища са-

мобытного французского гения, каким он сложился на протяже-

нии средних веков? Не подменило ли оно просто-напросто старые

догмы прошлого догмой античной? Ответим решительно, ибо это>

говорится не всегда: спасло этих людей то, что они были из де-

ревни, и еще — их склонность к бродячей жизни.

Для этих людей, выросших на вольном воздухе, обветренных

всеми ветрами, очень важна природа. Они жили некогда — они

по-прежнему часто и охотно живут — среди полей, в любом воз-

расте, занимая любое положение. И так же как все, кто живет в

сельской местности, они пристально вглядываются в природу,

непроизвольно и страстно. Возможно, они не любуются ею, как

художники. Не всех она наводит на философские размышления,

и их опыт не всегда и не обязательно расцветает чудесной раб-

^дезианской притчей о Физис, о Природе, которая баюкает людей

в своем просторном плодоносном чреве, пока они не уснут, до-

верчивые и успокоившиеся, на лоне нашей общей матери Зем-

ли... Но все они — можно сказать, со дня своего рождения — ис-

пытывают страстный и очень вдумчивый интерес к растениям,

животным, деревьям.

Из этого не следует делать слишком поспешный вывод, будто-

они — безупречные наблюдатели. Наблюдать — о, как это труд-

но! Вести наблюдения правильно, по-научному: даже для нас —

сколько здесь трудностей и сложностей! Для людей XVI века —

тем более. Раскроем любую книгу того времени, творение сколь

угодно выдающегося ума: два или три гения составляют исключе-

ние, но все остальные! Это сплошь дива дивные, видения, знаме-

ния божественные или дьявольские, чудеса и пророчества. Земля

трясется: это — проявление Божьего гнева. Красное солнце захо-

дит среди багровых туч: предвестие войны и крови. Сумасшед-

Главные аспекты одной цивилизации

309

пшй бросается зимой в реку, в ледяную воду; его быстро выта-

щили, обогрели, его лечат; он остается в живых: это есть чудо.

Разве не призывал он на помощь Богородицу, когда падал? Мы,

нынешние, с самого детства не расстаемся с удобным и практич-

ным представлением о естественном детерминизме в природе.

Даже те из родителей, кто менее всего склонны к философии,

вдалбливают ничтоже сумняшеся этб представление в головы са-

мых бездарных «з своих отпрысков, как только те начинают со-

ображать. Мы стараемся привить детям рациональное мышление

с самого раннего детства; мы стараемся избавить их ум от всех

химер, которыми их пичкают во младенчестве, от глупых и ин-

стинктивных страхов, которые их матери и бабки усердно поддер-

живали в них своими рассказами... О, люди XVI века! Самые

легковерные из наших детей являют чудеса критического подхода

по сравнению с лучшими умами той героической эпохи.

Вот перед нами врач, очень хороший врач, известный и по

заслугам ценимый. Это Феликс Платтер, сын Томаса

Платтера.

о начале жизненного пути которого мы рассказали

выше

Изучая медицину в Монпелье, он приближается к своему тридца-

тилетию, он на четвертом или пятом году своих занятий медици-

ной. В один прекрасный день арестовывают слугу, которого обви-

няют в том, что три года назад он убил своего

хозяина-канони-

ка. Чтобы изобличить обвиняемого, из земли выкапывают его

жертву; преступника ставят перед трупом трехлетней давности.

И Платтер, будучи врачом, страшно удивлен, что труп вопреки

тому, что ему полагалось сделать (если можно так выразиться),

не начал в присутствии виновного тотчас же кровоточить, обли-

чая убийцу. Вот подлинный текст: «Не было, однако, ни одного

из тех знаков, котордле ожидались; мы не видели, например,

чтобы раскрылись раны и потекла кровь». Мы легко улавливаем

в словах рассказчика удивление, вызванное подобным уклонени-

ем от своих обязанностей "*.

Разум этих людей! От каких долго копившихся пластов суе-

верий ему нужно было отмыться, мужественно очиститься, чтобы

он начал видеть,— ибо видят головой, а не глазами! Для этого

понадобилось еще по крайней мере два или три столетия. Покло-

нимся же низко тем из людей того времени, кто, свершив герои-

ческое усилие над собой, поразительным образом опередил свою

эпоху и поднялся достаточно высоко, чтобы посмотреть миру и

людям в лицо — и притом весьма зорко.

Однако помогла им в этом античность. Вечно твердят о мно-

жестве ошибок, суеверий, непроверенных фактов, которые под.

влиянием авторитета древних были приняты на веру, как слова

~* Felix et Thomas* Platter a Montpellier. Montpellier, 1892. P. 146-147.

27* О всеобщем распространении и стойкости такого рода верований во

Франции в прошлые времена см.: Duval J. Les idées primitives dans la

Bretagne contemporaine. P., 1920.

310

Люсьен Февр. Бои за историю

Главные аспекты, одной цивилизации

ЗП

Евангелия. Все это правильно. Но те же самые античные писа-

тели — такой скептик, как Лукиан; такой вольнодумец, как Лук-

реций; в особенности такой мыслитель, как Цицерон, автор

«О природе богов» и «О

дивинации»

24;

добавим,

тЫМ

позитив

;

ный ученый, как

Плинии"

ти

евние авто

для

люде

й«Опр

XVI века были отличными учителями рационализма. И тем са-

мым лечили раны, которые могли нанести они сами или другие

древние сочинители.

И, кроме того, кочевой дух того времени, когда казалось, ни

кто прочно не закреплялся на одном месте, когда купцы прово-

дили свою жизнь в дороге, когда студенты переходили из города

в город и придворные, следом за королем, из провинции в про-

винцию,— этот дух сослужил им службу. Это не только бешеная

жажда знания; это еще и неистовое желание видеть новое, пере-

мещаться, одолевать пространство — такое желание владеет

людьми того времени. Заставить отступить границы неведения;

расширить сверкающую сферу знания и человеческого разума:

все это хорошо, но недостаточно. Своими путешествиями, своими

экспедициями, в которые они пускались со страхом и в то же

время доверчиво, эти люди хотят заставить отступить еще и

пределы самого мира. Это времена, когда всюду открывают новые

миры; когда на новых морях конкистадоры — не все они испан-

цы — бросаются очертя голову в страны, еще полусказочные.

Тех же, кто не стремится так далеко,— тех привлекает Восток,

старый Восток их отцов, который с давних времен вводит в со-

блазн людей Запада. Туда устремляются многие. Было бы любо-

пытно составить список ученых, людей книжных, которые при

первом удобном случае пускаются через Венецию, ворота мусуль-

манского Востока, к Леванту, в Сирию, на Нил. Все интересовало

этих открывателей. Подряд, без разбора: еще сохранившиеся раз-

валины эллинистической эпохи; старые рукописи, запрятанные

в монастырях; неизвестные растения, странные животные, но так-

же и люди, их обычаи, их верования, захватывающая загадоч-

ность ислама и Турции. И они идут, невзирая на трудности, на

опасности, на лишения, не останавливаясь ни перед чем; случа-

ется, их захватывают в плен берберы и продают в рабство; три-

четыре года они стонут под ударами плети, потом их выкупают,

освобождают, чудом они спасают свои записи

-и

вот уже с пыл-

ким усердием переписывают их

набело...

пл

ет своего

рода лихорадка знания, постижения. Кроме мира географическо-

го, земного — другой мир, который есть человек. В Монпелье

28*

Об этих авторах и их философском влиянии см. очень интересную ра-

боту: Busson H. Les sources et le développement du rationalisme de la

littérature française de la Renaissance. P., 1922. Liv. 1, ch. 1.

29* Чтобы ограничиться одним только примером подобной судьбы иска-

телей знания, упомянем Белова, о жизни которого рассказал г-н Де-

лоне (см.: Revue du Seizième siècle. 1922, 1923).

около 1540 года каждый вечер студенты отправляются на клад-

бище воровать свежепогребенные тела, двадцать раз рискуя

жизнью; затем они ночь напролет вскрывают и анатомируют,

проникают в тайны «устройства человеческого тела», которое

Андрей Везалий «выставит» на всеобщее обозрение в своей вели-

колепной книге. Тем временем, начиная с 1507 года, Коперник

принимается размышлять над устройством мироздания. Его раз-

мышлениям суждено было длиться двадцать три года

(1507—

1530). Когда они были завершены, когда, отважно отбросив гео-

центрическую гипотезу, этот ученый вслед за Леонардо да Вин-

чи объявил, что Земля не является центром солнечной орби-

ты ",— этим гениальным прозрением он не только скинул Зем-

лю с незаконно захваченного ею трона: вследствие этого сам Бог

должен был, если можно так выразиться, отступить перед ЧР*»-

веком и укрыться в Бесконечном Пространстве.

Все это вносит своеобразные дополнения, исправления, уточ-

нения в тот несколько искусственный, несколько узкий взгляд на

Возрождение, который столь часто преподносят нам историки ли-

тературы.

Частичное включение, ассимиляция античной мысли людьми,

которых отделяли от античного мира уже десять веков,— людь-

ми, которым десять веков христианства сформировали ум, серд-

це, сознание, глубоко отличающиеся от ума, сердца, сознания

древних: да, конечно, -Возрождение смогло это совершить. Но

оно совершило и нечто другое.

Кочевой дух людей того времени; своеобразное вечное беспо-

койство, которое толкает их идти все вперед, все дальше и даль-

ше; их приверженность к жизни сельской и естественной; их

крестьянская закалка; своего рода отрешенность от всего, что

связывает и привязывает

нас,—от

очага, семьи,

4 д

короче, грубая и близкая к природе крестьянская простота лю-

дей, в которых зато воскресает душа живших совсем недавно

крестоносцев и нищенствующих монахов, тех францисканцев,

которые в XIII, в XIV веке

отправлялисьв

сердце Азии основы-

вать монастыри, создавать епископства

' ^

жить на чашу весов, положив на другую ученические добродете-

ли и усердие людей той эпохи.

Эти люди были рабами античности? Нет. Когда Гаргантюа,

со своим потрясающим и символическим аппетитом, идет к сто-

лу, перед ним изобильно раскидывается вся природа, включая ан-

тичность. Затем он садится за стол, осенив себя крестом и прочи-

тав

«Bénédicité»

[Благословите] *, как подобает христианину;

1.* Карты см.: Golubovitch G. Bibliotheca ,bio-bibliographica

délia

Terra San-

ta e de l'Oriente Francescano. Caracci, 1913. T. 2.

* Первое слово молитвы, которую обычно читали перед едой.

312

Люсъен Февр. Бои за историю

Главные аспекты одной цивилизации

313

античная мысль, христианская традиция, культ природы: вот

что, взятое вместе, питает, вот что насыщает этих ненасытных

людей. Все это они жадно поглощают. Подряд, без разбора. Что

бы переварить, чтобы усвоить то, что было ими проглочено за не-

сколько десятилетий, понадобится два столетия... Что такое по

сути своей XVII век, если не затянувшаяся на сотню лет медлен-

ная переработка и усвоение тех противоречащих одна другой

мыслей и разношерстных фактов, которые были проглочены

XVI веком?

Нет, не напрасно сделал Рабле своего Гаргантюа, своего Пан-

тагрюэля великанами. Он просто воздал должное своему веку.

УСТРЕМЛЕННОСТЬ К КРАСОТЕ

«Возрождение» — слово завораживающее, много говорящее на

шему воображению, но двусмысленное. У него есть два значения.

Оно применяется то к интеллектуальному движению, то к движе-

нию эстетическому. Каковы соотноше-ния между первым и вто-

рым?

Некогда вопрос этот считался очень простым. Карл VIII в

своем обозе, ускользнувшем от неприятеля при Форново, привез

разом и «Возрождение наук» и «Возрождение искусств». На од-

ном эффектном диптихе была изображена Франция кончающего-

ся XV века с ее готикой в состоянии полного упадка — и ей

противопоставлялась блистательная Италия кватроченто, осиян-

ная славой своих живописцев и ваятелей. Как не предположить,

что, оказавшись перед потрясающим множеством шедевров, ко-

торыми изобиловали даже малые города Италии, наши предки,

опьяненные, ослепленные, подавленные увиденным, стали бить

себя в грудь при мысли о своем эстетическом убожестве и при-

нялись тут же за работу с целью восполнить столь ужасный

пробел?

В самом деле, с первых же лет нового века замки на Луаре

начинают воздвигаться словно по волшебству. Готический декор

в них все более заменяется античным; Франциск I приглашает

во Францию Леонардо да Винчи, Бенвенуто Челлини и Прима-

тиччо, не говоря о прочих. И вскоре на развалинах готики

поднимается новое классическое искусство — в Лувре, в Тюиль-

ри; оно уже предвещает логичное и рациональное искусство вели-

кого века...

Некоторые оспаривали этот тезис, пытались доказать, что

здесь есть преувеличение, что на самом деле итальянцы не игра-

ли во всей этой истории столь основополагающей роли, какую им

приписывают. Однако, чтобы спорить, они были вынуждены ста-

новиться на ту же платформу, что и их противники. Другие не-

годовали, выражали скорбь и" печаль по поводу того, что фран-

цузский гений оказался жертвой итальянского нашествия, что на-

ма

циональный гений был раздавлен тем, что было занесено из-за

рубежа; они проклинали Возрождение за то, что оно похоронило

-французское искусство.

От этих споров понемногу отходят. В последние годы в основ-

ном стараются тщательно исследовать судьбы людей и явлений:

итальянцев, призванных во Францию в начале XVI века; произ-

дения искусства, созданные во Франции в то время. Пытались

ьма объективно определить в точности, какую долю во всех

пнейших постройках, во всех великих произведениях искус-

того времени следует -приписать старым национальным тра-

дициям, а какую — итальянским новшествам. Все это вполне

законно, весьма разумно, очень полезно. Но все это не имеет от-

ношения к нашему замыслу и, на наш взгляд, по нашему разу-

мению, неудовлетворительно. Ставить вопрос подобным обра-

зом — значит, как нам представляется, совершать фундамен-

тальную ошибку, которая заключается в том, что исходят из

следующего положения: во Франции накануне войн с Италией,

в конце XV — начале XVI века, было свое французское само-

бытное искусство, совсем особое и охранявшее эту особливость,

строго национальное, никому и ничем не обязанное. Искусство,

есть наряду с архитектурой, подлинное имя которой — фран-

зская архитектура, целый куст различных искусств, где были

е и скульптура, и живопись, и гравюра — тоже французские.

Внезапно преграда, воздвигнутая горами, была преодолена,

хлынул поток итальянцев. И туземное, национальное искусство,

чисто и строго французское, было будто бы стремительно пре-

образовано, а затем и вытеснено искусством, импортированным

извне.

Однако, если мы не ограничимся рассмотрением одних только

памятников архитектуры; если мы изучим также произведения

других искусств — скульптуру, живопись, миниатюру, гравюру,—

придется сделать иной вывод. Во Франции Людовика XI, в кон-

це его царствования, и при Карле VIII нет французского искус-

ства в том смысле, который мы придаем этому термину в наше

Во Франции в ту эпоху есть художественные центры и

в них выработалось некое космополитическое искусство, европей-

ское искусство, искусство северных стран. Или, если хотите,

XV—XVI

веках разыгрывается великая драма, главными дей-

ствующими лицами которой были итальянское и фламандское

искусство. Великая драма разыгрывается, так сказать, над голо-

вой у Франции, лежащей посередине между Фландрией, с одной

стороны, и итальянскими государствами — с другой; над головой

У Франции, страны умеренности, смешения и примирения. Дра-

бурная, речь идет о том, кто из двух соперников выйдет по-

бедителем. И в течение всего XV столетия исход ее не вызывает

сомнений. Победитель — искусство Севера. Оно побеждает на-

столько явно, что перешагивает через горы и склоняет на свою

314

Люсъен Февр. Бои за историю

сторону самих итальянцев в разгар кватроченто, торжествующе-

го и роскошного. Разве не итальянец Бартоломео Фацио объявил

в 1465 году в своей книге «О знаменитых мужах», что Ян ван

Эйк — первый художник века? А разве не символична старинная

легенда об Антонелло да Мессина, который приехал во Фланд-

рию, чтобы выведать там секрет живописи масляными красками?

И когда Рогир зан дер Вейден путешествует по Италии (около

1450 года), сколько крупных произведений заказывают ему

итальянцы, и северный мастер пишет их в Италии — разве это

ие говорит о том, чта люди по ту сторону Альп были покорены

.«фламандским искусством?

Однако в начале XVI века внезапно произошел полный пере-

ворот, быстрый и решительный. Итальянское искусство повора-

чивается лицом тс сопернику, сходится с ним и, в свою очередь,

переходит в атаку. Оно предпринимает неожиданное и сокруши-

тельное наступление. За несколько лет оно одолевает, порабо-

щает, подавляет m фламандцев, и немцев. Во всей истории

искусств немного найдется переворотов, столь неожиданных и

резких и закончившихся таким полным успехом.

Такова великая драма, которая разыгрывалась, повторяю,

как бы над головою у Франции, и перипетии этой драмы отнюдь

не оставили Францию безучастной. Сделать из этой истории

некую абстракцию; поставить, не мудрствуя лукаво, лицом к

лицу национальную Италию и национальную Францию, каждую

• со своим самобытным и национальным искусством; две нации,

поначалу разобщенные, закрытые одна для другой, а затем благо-

даря войнам пришедшие в соприкосновение, и одна из них, та,

что была побеждена оружием, покоряет другую искусствами:

«Graecia capta "[пленная Греция]...»* Сделать так —значит ума-

лить эту эпопею. Это значит запретить себе что-либо понять в

ней. Это значит «обречь себя на грубейшие ошибки, на жестокие

недоразумения.

Чем было французское искусство в канун Возрождения?

Прежде всего давайте условимся, что понимать под словами

«французское искусство».

На территории, которая ныне является территорией Франции,

существовало определенное количество очагов искусства, возник-

ших вокруг богатых, щедрых и культурных государей — вокруг

меценатов, число которых умножилось в конце XV — начале

XVI столетия; такими, например, были Жан Беррийский, Рене

Прованский, Филипп Добрый; ограничимся этим перечнем.

Ничего «национального» в современном значении слова в этом

" Полностью эта -латинская фраза из Горация звучит так: «Graecia capta

ferum victorem cepit» («пленная Греция взяла в плен своего дикого

победителя»,

зккесть Вим).

Главные аспекты одной цивилизации

315

искусстве не было. Не будем забывать к тому же, что границы

ранции в XV веке, скажем в 1475 году, накануне смерти Кар-

ла Смелого, были вовсе не там, где они проходят ныне. Из этого

проистекают бесчисленные и непреодолимые трудности.

Пикардия — это Франция? Пикардией правит Карл Смелый.

Вы говорите «да»? Пусть будет по-вашему. Но Аррас и Артуа —

это тоже Франция? Тот же Карл Смелый правит Артуа. Вы все

еще говорите «да»: «Разве, в конце концов, Карл Смелый не

французский принц? И, кроме того, Артуа находилось в ленной

зависимости от французского королевства». Да, конечно, до Мад-

ридского договора, а после? И Мадридский договор был в этом

пункте подтвержден Камбрейским договором от 3 августа

1529

года".

Более ста лет этот край не подчинялся француз-

ским королям. Ну, хорошо, согласимся с вами еще раз... Остают-

ся еще Лилль, Сент-Омер, Брюгге, Гент.

Речь идет по-прежнему о бургундских городах, признающих

Карла Смелого сувереном. Могут сказать: есть различия. Лилль

и Сент-Омер — Франция; Брюгге — нет, и Гент — тоже. И все-

таки? На каком основании (если говорить о тех временах) можем

мы противопоставить Лиллю Брюгге, Сент-Омеру Гент? И те,

и другие — фландрские города, те и другие находятся в одинако-

вом политическом положении по отношению к Франции. Посмот-

рите на карты королевства 1476, 1610, наконец, 1648 года. Аррас,

Камбре, Мелль, Ипр, Брюгге, Гент: целых полтора века эти горо-

да живут вне Франции, под властью врагов короля, вместе с его

врагами. И тот же самый вопрос встает относительно Лотарин-

гами.ИтотжесамыйвопросвстаетотносительноЛотарин-гии, Бургундии, Франш-Конте

Савойи...

2в

ак

аз

ешить

его?

Просто и прямолинейно, спроецировав настоящее — отнюдь не

вечное — на прошлое? Такого решения достаточно, чтобы ском-

прометировать саму попытку.

Но есть и другое. Не только страна в те времена была непо-

хожа на современное нам государство. В самом духе, царившем

в искусстве того времени, не было ничего «национального».

В сфере мысли и искусства средние века были глубоко интер-

национальны. Единая христианская цивилизация, обладающая

едиными свойствами и признаками, занимает всю территорию

цивилизованной Европы XIII и XIV столетий. Этот интернацио-

нал мысли, науки, искусства, обслуживаемый единым языком —

атынью, продолжает существовать и в XV веке; он просущест-

вует еще долго, несмотря на возникновение крупных националь-

ных государств.

Художники, которые образуют «центры искусства»,— о них

мы недавно говорили — отнюдь не обязательно уроженцы той

страны, где они работают, и, более того, не являются ими, как

правило. Это — кочевой народ. Они приходят отовсюду. Школу

бургундской скульптуры в Дижоне основывает голландец Клаус

Слютер, или, во всяком случае, в том, что опа приобретает широ-

316

Люсъен Февр. Бои за историю

кую известность,— его заслуга. Эта школа существует благодаря

художникам, из коих ни один не был бургундцем. Кёльнская

школа живописи, изучаемая ныне в музее Вальраф

едс

ляющаяся столь единой, столь дружной и однородной,— среди ее

корифеев нет ни одного уроженца Кёльна. Там можно встретить

швабов, как Стефан Лохнер; уроженцев Антверпена, как Йосс

ван Клеве, Мастер «Успения Марии»; голландцев, как Бартоло-

мей Брюйн; наконец, даже француза Пьера де Мара. Прекрасная

Авиньонская школа живописи, с которой познакомили наших со-

временников труды аббата Рекена, ее полотна с триумфом во-

рвались в залы Лувра тотчас после выставки французского при-

митива; среди картин этой школы — трагическая «Pietà» [жа-

лость, сострадание] * из Вильнёв-лез-Авиньона; здесь мы

находим пикардийцев, бургундцев, уроженцев Лиможа, урожен-

цев Ардеша, даже каталонцев, и ни одного авиньонца. Худож-

ники, пришедшие отовсюду,— так же как гуманисты приходят

отовсюду и родом отовсюду. Где родина Эразма? И в самом ли

деле он принадлежит только графству Голландия? Художники

связывают свою жизнь не с той или иной страной, а с тем или

иным мастером, учителем, кто был их учителем в полном смысле

этого слова, кто обучил их ремеслу, передал им свои приемы,

свой обычай, свои навыки. И стиль их определялся, с одной сто-

роны, наукой этого учителя, воспринятой и сохраненной ими ста-

рательно и благоговейно, а с другой — личными художественны-

ми вкусами мецената; для него они работают, и он часто имеет

свои взгляды, свои понятия, весьма отсталые, он их навязывает,

с ним не поспоришь.

Эти предварительные замечания, несомненно, позволят нам

понять, до какой степени мы ошибались, говоря о французском

искусстве XV века, как если бы это было искусство действи-

тельно глубоко национальное, однородное, монолитное, которое

легко отличить от всякого иного и дать ему определение. Впро-

чем, существует солидный документ, и на него невозможно не

сослаться, коль скоро мы рассматриваем развитие искусства

в наших краях в XIV и XV веках. Это — чудо из чудес, истин-

ная жемчужина коллекций, собранных в Шантильи герцогом

Омальским: «Роскошный часослов» Жана, герцога Беррийско-

зо.

Мы раскрываем его, мы

перелистываем

страницы этого

го

шедевра — или на худой конец очень хорошего издания, пред-

принятого в 1904 году-графом Дюррьё; мы смотрим и испыты-

ваем восхищение. Но и смущение тоже. К какой школе отнести

эти великолепные миниатюры? К фламандской? Да — и нет.

Порою чувствуется фламандский дух... Но если обратить внима-

ние на детали, то где, например (ограничимся только этим),—

* Так назывались произведения, изображавшие сцену оплакивания

Христа.

где «фламан

всех произв

Главные аспекты одной цивилизации

317

где «фламандские» складки, которые безусловно характерны для

всех произведений этой школы в ту эпоху? Итальянская работа?

Нет. И однако, эти прекрасные миниатюры полны итальянских

реминисценций. Не будем говорить о тех страницах, где точь-в-

точь воспроизведены творения итальянского искусства, напри-

мер «Введение Богородицы во XpaMft

Taflfleo Гадди, которое до

сих пор можно увидеть (или, вернее* угадать под уродующими

его переделками) в Сайта Кроче во Флоренции; одна из миниа-

тюр «Роскошного часослова» воспроизводит эту картину очень

точно. Но если мы хоть сколько-нибудь внимательно разгляды-

вали произведения сиенских тречентистов, исполненные очарова-

ния, нежные и трогательные,— нас непременно поразит, как мно-

го в манускрипте из Шантильи неоспоримо сиенского... Сверх

того, вот навеянное Востоком или заимствованное у Востока;

навеянное классической античностью или заимствованное у нее,

прославленные античные группы, воспроизведенные или мастер-

ски использованные

судожниками Жана Беррийского; вот ожи-

вают старинные

медали, восточные миниатюры — и они, похоже,

вдохновили некоторые из лучших страйиц... И все пронизано

духом французского восприятия жизни, французской задушев-

ности, французской сельской природы — особенно на восхити-

парная. Это — искусство для Жана, герцога Беррийского, и в со-

ответствии с его вкусами, а исполнители — несколько лучших

искусников того времени. А Жан, французский принц, очень

•французский по своим вкусам, был к тому же наиболее сведу-

щим и наиболее любознательным из ценителей; и его любозна-

тельность простиралась без разбора на все, что было красиво,

на все, что было ново...

Однако разве этот «Роскошный часослов», благодаря именно

красоте, знатному происхождению и художественным достоинст-

вам,— не является ли он одним из тех единственных в своем

роде памятников, одним из стоящих особняком шедевров, кото-

рые — вне всяких правил, и к ним поэтому нельзя обращаться,

изучая закономерности развития художества? Несомненно так.

Но справедливо и то, что смешение влияний, которое проявилось

здесь столь гармонично,— мы находим его, угадываем, можем на-

блюдать всюду, на протяжении всего XV века, во всех произве-

дениях, выполненных в то время для французских принцев, горо-

дов, общин, на той территории, которая ныне входит в состав

Франции. Конечно, в этом смешении пропорции не всегда так

умело подобраны, не всегда оно так мастерски выполнено, не

так удачно. Сочетания меняются в зависимости от меценатов,

и от художников тоже. Впрочем, то, что сделано менее умело,

тем легче анализировать, разлагать на элементы, относящиеся к

тем или иным регионам.

318

Люсьен Февр. Бои за историю

Каким был дух этого искусства? Каким потребностям оно

удовлетворяло? Какие чувства отражало? Какое общее представ-

ление о жизни, о религии, об обществе оно передавало?

Об этом пишет г-н Эмиль Маль в превосходной книге, глав-

ный тезис которой я не могу принять

целиком,но

которая тем

не менее написана рукою

мастера

Шш в ШП веке

истиа

ское искусство пребывает классическим, строгим и суровым и

ничто до него не досягает, ничто не нарушает его ясности, то в

конце XIV — начале XV века появляется новая иконография,

которая придает художеству характер дотоле неведомый. Она

делает его живописным, эмоциональным и человечным.

Живописность — это очень важное новшество. Нет ничего

более чуждого искусству XIII века, чем интерес к сюжетности,

к местному колориту, к историческим или псевдоисторическим

декорациям. Оно полностью удовлетворялось тем, что создавало,

отвлекаясь от любых конкретных деталей или обстоятельств,

вечные образы — на все времена, для любой

страны,для

любого

мышления: «Прекрасный Бог» в Амьене

Шартре, святой Стефан в Сане.

А искусство XV века? Его интерес к живописной детали,

к индивидуализирующим особенностям проявляется в костюме,

который становится костюмом определенной эпохи, определенно-

го общественного класса или корпорации. Святой Михаил на

главном портале в Бурже, занятый взвешиванием душ,— в длин-

ных одеждах с классическими складками. Святой Михаил в Ди-

жоне, в алтаре Жака де Берзе — это рыцарь XV века, вооружен-

ный с головы до ног; точность деталей его вооружения приводит

в восхищение археологов. Даже сам Бог, Бог Отец, которого

XIII век не изображал вообще, как бы робея перед его вели-

чием,— в XV веке его изображают часто, и он становится

каким-то царственным Нестором, бородатым Карлом Великим,

сидящим на троне в пышном облачении, держа на руке свою

царскую державу в виде шара, подобно императору, а на голове

у него тиара, как у папы римского. Есть только одна наивная

деталь: тиара первосвященника — с тремя венцами, а у Бога их

четыре или пять.

Так же как и костюмы, приобретает характерные особенности

и место действия. Где в XIII веке происходит Благовещение?

В мире веры и надежды. Дева получает от ангела божественную

весть. Оба облачены в одеяния с длинными прямыми складками.

Оба стоят. А в XV веке? Богородица — молодая дама в красивом

голубом платье, принимает ангела в своей молельне или в своей

комнате — в комнате, где от наших глаз не укроется ни одна

"* Male E. L'art religieux à la fin du Moyen âge en France. P., 1908.

Главные аспекты одной цивилизации

319

ирртьера, ни один предмет мебели, ни налой в одном из углов,

ир даже — можете в этом убедиться в Брюссельском музее, по-

смотрев очень, красивое панно, которое приписывают Флемальско-

му мастеру,— образ святого Христофора, висящий на стене,—

святого Христофора, который, конечно, несколько опережая со-

бытия, несет младенца Иисуса на плече! Итак, сцена опустилась

с небес на Землю: на землю флам"андскую, или французскую,

или немецкую: мы это видим, мы можем определить страну и

назвать дату с точностью чуть ли не до года.

Искусство отказывается наконец от своего высокомерного

бесстрастия. На смену торжествующему Христу XIII века при-

ходит Христос страдающий, измученный пыткой и распятый

Христос XV века. Драма страстей господних, драма, как бы мед-

ленно продвигающаяся от остановки к остановке, к последнему

пределу — Голгофе,— искусство XV иска пересказывает ее со

всеми подробностями, беспощадно, не утаив ни одной язвы Хри-

стовой, ни одного его падения, ни одной слезы. Оно выводит эту

драму даже за пределы Креста Христова и продолжает ее

Крестом Матери — распятием, быть может еще более мучитель-

ным; поистине излюбленная тема XV века — «Pietà»: на коленях

истерзанной Богородицы — тело Христа, окровавленное и жал-

кое.

И таким вот образом, благодаря своей любви к живописному

и красочному, благодаря силе пробуждаемого им сострадания,

искусство делается человечным. Оно становится ближе челове-

ческому сердцу. Оно спускается со своего высокого пьедестала,

чтобы прийти и утешить, согреть, воодушевить создания Божьи...

Но зачем еще раз развивать все эти темы, которые г-н Маль

сумел оркестровать столь искусно?

Г-н Маль объясняет эти новые черты и свойства искусства

появлением как раз в первые годы XV века больших драмати-

ческих мистерий, которые играли на площадях, на улицах, перед

соборами, перед всем народом, воодушевленным этим зрелищем.

Мысль остроумная, блестящая, соблазнительная. Мысль несостоя-

тельная — коротко назовем ее так, ибо, по правде говоря, она

оставляет вопрос без ответа

Почему искусство стало живописным и красочным, эмоцио-

нальным и человечным? Благодаря мистериям. Ну а почему сами

мистерии в те времена были живописными, эмоциональными и

человечными? Ввиду влияния, которое оказала на сознание лю-

дей небольшая книжка, плод францисканского благочестия

XIII века, «Размышления о жизни Христа», прежде ошибочна

приписывавшаяся святому Вонавентуре. Но почему «Размышле-

Мы не пытаемся дать здесь краткий критический обзор книги г-на

Мали. Можно было бы припомнить ему и многое другое, в частности

то, что он не знает о более ранних аналогичных явлениях в Италии,

320

Люсьен Февр. Бои за историю

ния», написанные в XIII столетии, обрели такой успех в XV веке

и главным образом во Франции?

Объяснить изобразительные искусства через театр, театр

через «Размышления» — это значит (если мы согласимся, что

-объяснение действительно дано) — это значит всего лишь отодви-

нуть проблему. Почему произошла такая эволюция вкусов в эту

эпоху? Почему все искусство того времени стремится удовлетво-

рить вновь возникшую потребность в живописности, эмоциональ-

ности и человечности? Нам представляется возможным одно

только объяснение, объяснение порядка

социального,—г-н

Маль

такого не дает: именно в эту эпоху завоевывает себе завидную

судьбу и место в обществе новый класс, своеобразный, активный,

любознательный, глубоко реалистичный во вкусах и устремле-

ниях, класс людей, которых искусство XIII века, создававшееся

иными людьми и для людей тоже иных, больше не удовлетво-

ряло.

Этот класс — буржуазия.

В конце XIV — начале XV века одновременно происходили

следующие события (или три ряда событий): успехи буржуа-

зии; распространение по всей Европе реалистического искусства,

в котором доминировали художники-бюргеры Фландрии; появле-

ние новой иконографии, в которой отразилось стремление к живо-

писности, эмоциональности и человечности. Эти три ряда явле-

ний — они всего лишь совпадали во времени? Или, что более

вероятно, обусловливали ли они друг друга?

III

Однако, если «проследить с середины XV века и до конца пер-

вой четверти XVI века общую эволюцию искусств в такой стра-

не, как Фравщия, сможем ли мы констатировать быстрые пере-

мены, аналогичные, равноценные тем, что произошли в конце

XIV — начале XV века в искусстве и одновременно в обществе?

Никоим образом.

Искусство шо Франции во времена Карла VIII и еще позже,

при Людовиие

XII,—это

то же самое искусство, которое чарова-

ло наших пращуров при Людовике XI и даже раньше, при

Карле VII, Карле VI и Карле V. Те же слова приходят на ум,

когда мы пытаемся охарактеризовать это искусство. Правда,

больше крушшх ансамблей. Но и множество небольших прелест-

ных произведений, разбросанных более или менее повсеместно,

в наших церквах, в наших старых, усадьбах, в сельских при-

дорожных часовнях, на фасадах особняков буржуазии. Множест-

во роскошных витражей с красочным рисунком, который по-

прежнему подчинен канонам установившейся иконографии.

Наконец,

множество миниатюр, живописных и человечных. И ко-

нечно, понемногу, по мере того как мы продвигаемся от начала

сто

Главные аспекты одной цивилизации

321

столетия к его концу, искусство становится как бы шире и сво-

боднее; однако изменения происходят незаметно, через ряд трудно-

уловимых переходов. Если мы проследим, например, эволюцию

такой четко очерченной, такой однородной школы, как бургунд-

кая, от 1400 года (примерно) до конца столетия, то увидим:

ное, как нельзя более человечное: самое большее, что можно

подметить в самых поздних произведениях,— это нечто вроде

радостного чувства, которое постепенно появляется на лицах,

прежде — замкнутых, печальных, немного неприязненных лицах

начала века; и оно же оживляет и расправляет несколько хилые

и скованные фигуры начала XV века. Откуда идет это новое

чувство? Из Италии? Да полно! Оно — от мира на Земле, от ра-

дости жизни, да, конечно,— и, кроме того, от естественного про-

гресса искусства, которое становится более утонченным и более

охватным, которое совершенствуется по мере своего естественно-

го развития..

Так пускай же специалисты-искусствоведы говорят, что хотят.

Пусть сколько угодно разворачивают перед нами некую абстракт-

ную механику стилей, порождающих новые стили, и форм, по-

рождающих новые формы,— я с большим почтением склонюсь

перед их ученостью, я буду восхищаться тщательной документа-

цией их исследований, но повторю: когда общество не меняется

или меняется незначительно, когда общество не ведает резких

перемен, а только медленную эволюцию — ни мода, ни престиж,

ни увлечения не подчинят его своей власти. Этовиу обществу

никто, как бы он ни был могуществен, каким бы ни пользовался

авторитетом, не навяжет искусство, не соответствующее пол-

ностью его потребностям. В данном случае — Франции Кар-

ла VIII и Людовика XII не было навязано искусство итальян-

ского кватроченто.

Искусство кватроченто? Тогдашняя Франция — что она стала

бы с ним делать?

Во-первых, отметим следующее: это было не такое искусство,

которое легко унести с собой. Искусство итальянских мастеров

того .времени нашло свое наивысшее выражение во фреске.

А фреска по самой ее природе перемещаться не может. Конеч-

но, п«Ьемногу в течение 3CV века художники по ту сторону

Альп начинают писать на досках, небольших портативных досках,

которые долгое время были монополией живописцев Севера.

Но лучшее в их творчестве — это фрески, большие декоративные

фрески. Сколько итальянских мастеров, и притом из самой пер-

вой шеренги, остаются до сих пор, несмотря на то что теперь

повсюду появилось множество музеев, абсолютно недоступными

для тех, кто не путешествовал по Италии! Джотто и его после-

дователи? Не будем о них говорить. Мазаччо? Те, кто не видели

322

Люсьен Февр. Бои за историю

капеллу Бранкаччи в «Carmine» * во Флоренции, никогда не

узнают живописи Мазаччо. И даже Гирландайо, даже Мантенья.

даже Рафаэль — кто они для тех, кто не знает их великих на-

стенных росписей?

Однако оставим это. Предположим, что эта первая трудность

преодолена. Тут же перед нами встает другая. Искусство

итальянских школ не было, конечно, совершенно однородным.

Доказательство тому то, что мы говорим скорее об итальянских

школах, чем об итальянском искусстве. Тем не менее, несмотря

на многообразие художественных темпераментов и почерков -

региональное или индивидуальное, несмотря на различия между

школами, между мастерами, общие черты роднят как произведе-

ния, так и авторов и заставляют нас ощущать и называть их

«итальянскими» без колебаний и каких-либо сомнений. Разве

не были эти черты достаточно явными, достаточно выраженны-

ми, чтобы исключить для тех, кто этими чертами обладал (ибо

они ими обладали), возможность оказать на искусство страны

с абсолютно иным душевным складом, чем у обитателей зааль-

пийских краев,— оказать влияние, глубокое и стойкое?

Одно из самых сильных ощущений, какие можно испытать

во Флоренции, я уверен,— то, что чувствуешь, оказавшись вне-

запно в одной из зал Уффици перед шедевром, написанным Гуго

ван дер Гусом около 1476 года для графа Томазо Портинари,

доверенного лица Медичи в Брюгге. Вы идете по залам, где со-

браны шедевры кватроченто; покидаете высокие галереи, откуда ,

простирается вид до лесистых вершин Сан-Миньято. Перед гла-

зами теснятся прекрасные формы, исполненные гармонии изящ-

ные фигуры, написанные флорентийскими мастерами. И вы по-

долгу склоняетесь над изысканным искусством «tondi» [круг-

лые] **, каждый из которых ставит и разрешает (и с каким мас-

терством!) новые проблемы композиции, расположения и соотно-

шения линий и форм...

Внезапно перед нами вырастает огромное панно, которое

прежде всего захватывает нас своими яркими и насыщенными

красками. Покоряет широтою замысла и исполнения. Уверенной

в себе силой, которая утверждает себя не мудрствуя лукаво.

В этом произведении нет ничего затейливого, ничего хитроумно-

го, изысканного, искусно придуманного. Композиция, если начать

ее анализировать, кажется даже неуклюжей, размеры персона-

жей непропорциональны, передние планы несуразны и плохо вы-

писаны. Но какое ощущение глубокой сосредоточенности исходит

от огромной картины, где все способствует созданию этого на-

строения — все, вплоть до «промахов» художника, вплоть до

Церковь Сайта Мария дель Кармине.

Так назывались портреты овальной формы.

Главные аспекты одной цивилизации

323

уродства этих несчастных северных ангелов с угловатыми и

печально-задумчивыми лицами!

Мы потрясены. Вывод ясен. Фламандцы и итальянцы в

XV веке поистине говорили на разных языках. И началось это

не вчера. Фламандцы и итальянцы: нужно, конечно, добавить -

французы и итальянцы. Фламандцы и итальянцы — это противо-

положные полюсы. Французы, находясь посередине между двумя

соперничающими очагами искусства, выступают в роли посредни-

ков (как это им в достаточной мере свойственно). Они знакомы

с искусством по ту сторону Альп. Не будем забывать, что они

много передвигались. Знатные люди путешествуют — те, кто

передают приказы и поручения,— и путешествия порождают

(у тех из них, кто наделен даром чувствовать искусство) своего

рода эклектизм, очень либеральный и просвещенный. Художники

тоже путешествуют; и когда Жан Фуке из Тура, художник, чья

судьба была типичной для времен Людовика XI, приезжает рабо-

тать в Париж, а затем в Тур,— он уже побывал в Италии

(между 1443 и 1447 годами) и выполнил в Риме тот портрет

папы Евгения IV, о котором и сто лет спустя, в XVI веке, будет

писать Вазари. И хотя французы отлично знакомы с искусством

Севера, они воздерживаются от того, чтобы счесть его своим,—

в том виде, в каком оно есть, не смягчив его, не добавив ему

новых оттенков, не наделив качествами, присущими им самим,—

лукавым добродушием и мудрым чувством меры. Но для них,

так же как для фламандцев, остается истиной, что религиозное

чувство живет и питается не блеском, движением и яркостью

света, не широко развернутым зрелищем— но тишиной и углуб-

ленностью в себя.

Для французов, так же как для мастеров (и буржуа) Севера,

Рождество не могло быть «визитом к роженице», лежащей в рос-

кошной зале флорентийского дворца,— визитом, знатных дам-

патрицианок, разодетых в парчу и расшитые золотом шелка,

желающих нравиться, не теряя, однако, достоинства, и умеющих

пройтись

по-благородному

перед восхищенным народом, который

на них глазеет. Когда во Флоренции в 1485 году, спустя лишь

десять лет после завершения великого триптиха Гуго ван дер

Гуса, Гирландайо решается написать для капеллы Сасетти в

Святой Троице знаменитое «Поклонение пастухов», в котором

фигуры трех крестьян нарочитым реализмом их морщинистых

лиц и плохо побритых щек явственно доказывают, что предельно

живая и правдивая группа пастухов с алтаря Портинари отнюдь

яе осталась незамеченной во

Флоренции,—в

этом, прелестном

произведении, написанном в такой прекрасной манере, где фло-

рентийский художник сумел связать, и так удачно, три эпизода

(Весть пастухам, их Поклонение и Шествие царей-волхвов)

33,

—

в этом произведении нет, вовсе нет того, что составляет неповто-

римую ценность, достоинство и очарование картины ван дер