Флиер А.Я. Культурология для культурологов

Подождите немного. Документ загружается.

было первым в истории чисто «идеологическим» стилем в европейском

искусстве, ориентированным прежде всего на актуальный «политический

заказ», в отличие от прежних «теологических» стилей, отражавших в первую

очередь общие мировоззренческие установки заказчика)

, быстро

переориентировались на другого заказчика и другие условия заказа. За

творческую жизнь одного поколения художников, архитекторов,

композиторов, мастеров по интерьеру, портных и пр. барокко

трансформировалось адекватно новому социальному заказу в направлении

развития прежде всего декоративно-орнаментальных черт, пышных, изящных,

поражающих избыточностью сложных деталей и отражающих маскарадно-

игровое мироощущение высоких заказчиков (что совсем уже не вязалось со

стилистикой иезуитской орденской архитектуры).

В результате барокко начала XVIII века уже значительно отличалось

всей своей образной системой и эмоциональной ориентированностью от стиля

«Иль Джезу» начала XVII века, что, как представляется, явилось результатом

не столько саморазвития стиля по логике заложенных в нем формотворческих

потенций (хотя такое в истории искусства и ремесла бывает довольно часто),

сколько реакцией на изменившийся социальный заказ, потребовавший

воплощения новой культурной программы, декоративного оформления новых

черт жизни, ее новых смыслов, совсем не предполагавшихся создателями

нового художественного стиля столетием раньше.

Таким образом, можно сказать, что формирование социального заказа на

новую культурную форму (или целостную конфигурацию таких форм) и его

артикуляция представляют собой первый этап процесса формообразования в

культуре.

Разумеется, постоянно имеет место и процесс складывания новаций, не

связанных со сколько-нибудь определенно выраженным социальным заказом, а

рожденных в инициативном творческом поиске отдельных людей, ищущих

Забельшанский Г.Б., Флиер А.Я. Введение // Типология художественной культуры

западнохристианского мира. Программа учебного курса. – М., 1994.

521

решения своих специфических личностных проблем. Чаще всего такие

варианты порождения новых культурных форм реализуются в области

интеллектуального, духовно-религиозного и, конечно, художественного

творчества. Нет сомнений в том, что исходной мотивацией подобного

творческого поиска, так или иначе, является какая-то проблематизация

взаимосвязей данного автора со своим социальным окружением (людьми, с

которыми ему приходится сталкиваться, общаться и взаимодействовать). Пока

у человека не возникнет каких-то практических или психологических проблем

с окружением (людьми или природой), он вряд ли займется изобретением

новых способов (и продуктов) решения таких проблем. Трудно себе

представить художника или философа, который творит свой шедевр на

основании того, что у него до такой степени все хорошо, что это

недостижимое качество жизни ему необходимо запечатлеть на полотне (в

музыке, стихах, философском трактате). Мы знаем, что в жизни, как правило,

все бывает наоборот. Создатели новых религиозных учений также не

руководствуются стремлением описать: «отчего же в мире все так хорошо?»

Любая религия прежде всего посвящена вопросу: «отчего на свете все так

плохо, и люди умирают?» Такую ситуацию в известном смысле тоже можно

назвать социальным заказом, но, исходящим от одного человека – самого

автора, в связи со сложностями его взаимодействий с другими людьми или

общей неудовлетворенностью наблюдаемой жизнью. Может иметь место и так

называемая «солидарная фрустрация», при которой автор лично не вовлечен в

какой-то конфликт непосредственно, но из чувства солидарности со

страдающими людьми ищет нетривиальный выход из сложившегося

положения.

В таких случаях шансы на успешную интеграцию подобных новаций в

социальную практику (производственную, интеллектуальную, обрядовую,

поведенческую, художественную и т.п.) в большой мере зависят от того,

поймет ли большинство членов сообщества или возможный конкретный

522

«покупатель» этой новации ее перспективную эффективность. В истории

известно множество случаев, когда «преждевременные» произведения

гениальных новаторов отвергались или не воспринимались их

современниками (к примеру, судьба большинства технических изобретений

Леонардо да Винчи, интеллектуальных прозрений Джордано Бруно или

Савиана Сирано де Бержерака). Поэтому, несмотря на множественность

подобных случаев авторских инициатив, у нас есть все основания

предполагать, что подавляющее большинство новационных культурных

форм родилось не по инициативе их создателей, а инициировано главным

образом более или менее созревшим и выраженным социальным заказом на

них, а точнее – потребностью в адаптации к каким-то новым условиям

существования, актуальным для всего сообщества или его части, а нередко и

для некоего конкретного «заказчика».

Второй этап генезиса культурной формы заключается в появлении

людей, способных и готовых исполнить этот заказ, а также в его

практической реализации. Как правило, чем более актуальным является

этот новый социальный интерес или потребность, тем большее число

индивидуальных заказчиков-артикуляторов независимо друг от друга

провозглашают условия нового заказа, и тем большее число исполнителей

откликается на этот призыв. Таким образом, общество обретает, как правило,

сразу несколько вариантов искомой новой культурной формы, соответствие

каждого из которых породившему их запросу зависит от степени внятности

артикулирования заказа тем или иным конкретным заказчиком и адекватности

его понимания тем или иным конкретным исполнителем.

Можно привести очень характерный пример из недавней истории

отечественного искусства: существенная невнятность основных положений

пресловутой «теории социалистического реализма в искусстве» (несмотря на

то, что к теоретико-концептуальной разработке этой идеи были привлечены

лучшие наши философы и эстетики, а ее «переводом» на понятный

523

художникам язык занимались ведущие писатели и публицисты) привела к

тому, что говорить о советском искусстве, как о какой-то художественно-

стилевой целостности (а именно к этому стремились партийные идеологи),

практически не приходится, даже если иметь в виду не все 70 лет советской

власти, а лишь ее наиболее показательный сталинский период.

Определенные черты идеологической и стилевой близости в отечественном

искусстве 30-40-х гг., безусловно, наблюдаются; но говорить о едином

целостном стиле (как, например, о готике или барокко) практически

невозможно. Ведь социальный заказ был ориентирован на художественную

манифестацию не наблюдаемой или хорошо описанной перспективной

действительности во всей ее многосложной конфликтности, борьбе ценностей

и интересов, а на демонстрацию сравнительно невнятного, в самых общих

словах представленного состояния немыслимой социальной

действительности, в которой нет конфликтов интересов и потребностей, а

только ведется бесконечная дискуссия о том «является ли лучшее врагом

хорошему?»

Таким образом, советское искусство породило десятки тысяч

произведений (многие из которых по объективным художественным

характеристикам были вполне хороши, а некоторые даже гениальны), каждое

из которых претендовало на роль выразителя черт «социалистического

реализма», но очень малое число из них (да и то прежде всего по актуальным

политическим, а вовсе не по художественным соображениям) признавалось за

подлинные образцы заказываемого стиля. Как правило, чем более внятно

выражен заказ, тем быстрее и с меньшим «конкурентным окружением» он

выполняется.

После этого наступает третий этап генезиса культурной формы,

очевидно, наиболее важный во всем процессе: «конкурс» предложенных

Каган М.С. Морфология искусства: историко-теоретическое исследование внутреннего строения

мира искусств. – Л., 1972; Паперный В. Культура Два. – М, 1996.

524

обществу вариантов нового решения проблемы. Разумеется, этот «конкурс»

протекает преимущественно конвенционально, хотя случается (особенно в

близкие нам периоды истории), что он организовывается и проводится вполне

целенаправленно. К сожалению, механизм протекания этого «конкурса» и

критерии отбора «победителей» на нем еще совершенно не ясны

современной науке. Многочисленные исследования социальной и

культурной антропологии

, этнографии

специалистов по системным

исследованиям и инноватике

, раскрывающие массу интереснейших аспектов

этого процесса, так и не дают целостного представления о механизме отбора и

интеграции новаций в действующую культурную систему, факторах и

закономерностях, обусловливающих это явление.

Несомненно, в числе критериев отбора могут быть названы такие, как

уровень функциональной эффективности новой культурной формы, степень

соответствия конкурирующих вариантов фундаментальным ценностным

установкам интегрирующего их сообщества, умеренность в их новационности

(допустимая рискованность, неизбежная для всякой новации), технологическая

реализуемость и экономность для данного общества, относительное

соответствие уже сложившейся системе традиций, образов идентичности,

формам социальной престижности, стереотипам образов жизни и картин мира

и т.п. Вместе с тем, известно немало примеров, когда подобные «конкурсы»

неожиданно выигрывали варианты, не вполне соответствующие этим

формальным критериям, что лишний раз свидетельствует о том, что критерии

эти далеко не так формальны, как порой это нам кажется.

Можно высказать предположение, что ключевым критерием в подобном

«конкурсе» являются не столько идейные параметры искомого результата

Malinowski В.К. Op. cit.

Арутюнов С.А., Чебоксаров Н.Н. Передача информации как механизм существования этносоциальных

и биологических групп человечества // Расы и народы. Вып. 2. – М., 1972.

Лапин Н.И., Пригожин А.И, Сазонов Б.В., Толстой B.C. Нововведения в организациях // Структура

инновационного процесса. Труды конференции ВНИИ системных исследований. – М., 1981.

525

(продукта), которые при необходимости могут быть и переосмыслены и

истолкованы в достаточно широком смысловом поле значений, но прежде

всего – наиболее приемлемые характеристики предлагаемой технологии

достижения искомого результата. Эта гипотеза строится на известной точке

зрения ряда исследователей

, постулирующей, что «ядром» культуры

являются ее технологии, т.е. сами способы осуществления той или иной

деятельности или взаимодействия (точнее говоря – социальная значимость,

цена и последствия использования этих способов), а параметры

результатов (продуктов) этой деятельности имеют, как правило, свойства,

обусловленные внешними обстоятельствами, являются продуктами

реализации этого способа в разных географических и исторических условиях.

Солидаризуясь с этой точкой зрения, следует отметить, что

культурологическая наука, как представляется, вообще слишком много

внимания уделяет «конечным продуктам» культурных процессов, постоянно

упираясь в амбивалентность, полифункциональность и полисемантичность

этих феноменов, их частую обусловленность уникальным стечением

обстоятельств, т.е. (исходя из постулируемой здесь гипотезы) занимается в

основном культурными артефактами во всей случайности и

партикулярности их порождения, а не культурными формами,

объективированными скорее в технологиях, нежели в результатах.

Представляется, что это является главной «ахиллесовой пятой» большинства

культурологических моделей, в то время как институционализированные

технологии обладают существенно большей смысловой и символической

определенностью и воплощают культурные стандарты и нормы ничуть не

менее содержательно, чем вырабатываемые с их помощью «продукты».

Разумеется, из сказанного не следует, что технологический параметр во

всех без исключения случаях доминирует в рассматриваемом «конкурсном

отборе». В каких-то ситуациях функциональная или аксиологическая

Уайт Л.А. Понятие культуры // Работы Л.А.Уайта по культурологии. – М., 1996; Маркарян Э.С.

Теория культуры и современная наука.— М., 1983; Лем Ст. Сумма технологий. – М., 1968.

526

составляющие оказываются более важными при определении приемлемости

той или иной формы. Например, когда речь идет о каких-то новациях в

политической или религиозной культуре. Однако, если технологический

аспект создания какой-либо формы оказывается вовсе нереализуем («идея

хороша, но ее невозможно воплотить в жизнь»), то вероятность «победы в

конкурсе», данного проекта, как правило, сводится к нулю.

Очень интересен и показателен, как представляется, пример такого рода

«конкурса», имевший место в выборе путей модернизации (фактически

вестернизации) России в течение XVII века. Ко времени начала реформ Петра

Великого наиболее образованная часть правящего слоя страны уже трезво по-

нимала необходимость преобразования страны по западному образцу. Этого

требовали военно-политические, торгово-экономические, да и собственно

социальные интересы государства (процесс закрепощения крестьян,

начавшийся в конце XVI века, нуждался в обеспечении иным типом военно-

полицейского режима – имперским, иными формами организации

дворянской службы, землевладения, наследования и т.п., нежели это имело

место в Московском царстве). Необходимость в усвоении каких-то

культурных образцов, заимствуемых из Европы, чувствовал уже Борис

Годунов. Первые практические шаги в этом направлении сделал Лжедмитрий

I, но они оказались излишне революционными и привели к быстрому

свержению неординарно талантливого авантюриста. При Алексее

Михайловиче Романове, особенно после присоединения к России Украины в

1654 г., начался процесс заметной «украинизации» форм русской культуры

(церковная реформа Никона, стиль «московского барокко» в архитектуре,

иконописи и зарождающихся направлениях светского искусства), ...но (!)

одновременно и «полонизации» многих элементов элитарной культуры

Москвы. Особенно активно западные формы внедрялись, конечно, в военное

дело (полки «иноземного строя» с преобладающими офицерами-

иностранцами, ради которых была учреждена даже специальная Немецкая

527

слобода на Яузе). В период правления царевны Софьи и князя Голицына

(80-е гг. XVII в.) «польский стиль» в быту московской аристократии получил

уже полную легитимацию

Однако используемые польские (а также отчасти венгерские)

культурные формы, хотя и были знакомы русскому образованному обществу

гораздо более, нежели иные западноевропейские, несли в себе отчетливо

выраженную католическую символику, что, по всей видимости, являлось

одним из препятствий их активного внедрения в российскую

действительность. Несколько столетий (с XIII в.) жесткой антикатолической

пропаганды, ведшейся в стране, манифестирование антикатолицизма как

одного из главных признаков русской православной идентичности и т.п.

привели к повышенной идиосинкразии населения ко всему католическому и,

в частности, польскому, как его характерному и наиболее знакомому

выражению (несмотря на довольно высокий уровень престижности

предметов польской военной и статусной атрибутики среди большей части

аристократии).

Петр же сделал ставку на заимствование культурных форм

преимущественно европейских протестантских стран (Голландии, Англии,

Швеции, северогерманских государств). Помимо того, что эти формы были

более передовыми и эффективными с практической точки зрения, они

оказались и более нейтральными идеологически, оскорбляя религиозные

чувства православных гораздо меньше, нежели черты культуры стран

католического вероисповедания. Очевидно поэтому, несмотря на несколько

большую «экстравагантность» голландских и шведских форм по сравнению с

более привычными для русского глаза польскими, «победу в конкурсе» черт

вестернизации России одержали по преимуществу североевропейские

формы. Разумеется, определенную субъективную роль здесь играли и личные

вкусовые пристрастия царя.

Подробнее см.: Флиер А.Я. Цивилизация и субцивилизации России // Общественные науки и

современность, 1993, № 3.

528

После того, как какой-то из предложенных вариантов решения

проблемы «выигрывает конкурс», наступает четвертый этап генезиса

культурной формы – интеграция этого варианта в действующую культурную

систему, превращения его в новую норму или стандарт этой системы с

одновременным усвоением этой новации членами сообщества в качестве

нового элемента в системе образов его идентичности (черт национальной

самобытности). Именно на этом этапе избранный вариант и обретает

подлинное качество и функцию культурной формы как таковой в

«окончательном» смысле слова, т.е. нормативного явления социальной

практики и одновременно одного из образов культурной идентичности в

картине мира (системе сознания, ментальностей) усвоившего его сообщества,

становится одним из маркеров, выделяющих данную культуру из среды

других.

Совершенно очевидно, что далеко не все культурные формы, реально

порождаемые в том или ином сообществе и даже используемые в практике его

жизнедеятельности, обретают статус легитимных норм и стандартов, а так-

же образов идентичности. Практически всегда в номенклатуре

практикуемых форм встречается какое-то число внесистемных и

вненормативных культурных феноменов, могущих быть как маргинальными

проявлениями (как правило, социально деструктивного характера, хотя это

вовсе и не обязательно), так и уникальными, пусть не принимаемыми

сообществом в целом, но более или менее терпимыми в силу своей высокой

социальной значимости или статусности (например, вызывающие

общественный скепсис футуристические исследования известных ученых

или «андеграундные» художественные эксперименты иных деятелей

искусства; некоторые индивидуальные капризы высших должностных лиц в

стране, над которыми смеются, но прощают в силу высокого должностного

статуса этих лиц, и т.п.). Разумеется, наряду с этим, в любом сообществе

имеют место, хотя и категорически неприемлемые, но социально значимые и

529

уже обретшие нормативные свойства социокультурные формы и их комплексы

(например, криминальные субкультуры), от которых общество сознательно

стремится избавиться, но само же в силу собственной внутренней

противоречивости (что совершенно неизбежно) невольно способствует их

выживанию и воспроизводству.

Таким образом, исследование проблемы обретения культурной формой

статуса нормы и стандарта деятельности или социального взаимодействия в

том или ином сообществе в существенной мере упирается в вопрос о

формализации критериев определения социальной значимости того или ино-

го практикуемого феномена. Отсутствие в науке такой системы критериев

приводит к предположению, что процессы генезиса новых форм и норм в

культуре далеко не тождественны. Обретение какой-либо формой статуса

нормы (социального стандарта) является оптимальным результатом

интеграции этой формы в социальную практику и описывается нами как

«идеальный» вариант протекания процесса формогенеза в культуре

(возможно статистически преобладающий над иными вариантами

интеграции новаций, хотя такого рода статистические исследования нам не

известны).

При этом необходимо помнить и о том, что понятие «культурная норма»

весьма неоднозначно. Есть нормы институциональные, имеющие преиму-

щественно императивный (обязательный к исполнению или запретительный)

характер, применение которых регулируется какими-то писанными и ут-

вержденными властью правилами, в том числе и принудительными; нормы

конвенциональные, имеющие в основном разрешительный характер,

регулируемые неформальным общественным согласием, а формой санкций

по отношению к нарушителям является в основном общественное осуждение

(нечто близкое к обычному праву); и нормы статистические, отражающие

стихийно сложившуюся частотность применения той или иной формы, что

вовсе не свидетельствует о степени отрегулированности ее применения,

530