Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

441

случайно заостряет на этом вопрос, ведь, как известно, он – один из осно-

воположников структурного функционализма в социологии. Следовательно,

он исходит не столько и не просто из текста, сколько из его функции в гра-

ницах какой-либо общности, коллектива, этноса, культуры. Когда точкой

отправления исследователь делает функционирование и функции, то и в са-

мом тексте он улавливает смыслы, не фиксируемые при традиционном про-

чтении. Именно это обстоятельство нас в связи с кино и интересует.

При этом с самого начала дадим определение функции, как ее понимают

представители классического функционализма, в частности А. Рэдклифф-

Браун. В связи с этим обратим внимание на то, что классики функциона-

лизма функцию какого-либо института соотносят с более общим контек-

стом, в частности с культурой. В качестве предмета изучения представители

культурной антропологии рассматривают не отдельные явления культуры,

а культуру в целом как функциональное целое, в контексте которой можно

осмыслить любое частное явление и его функции. Так, пытаясь дать опреде-

ление функции, А. Рэдклифф-Браун пишет: «Я привык пользоваться этим

словом, подразумевая вслед за Дюркгеймом и некоторыми другими под со-

циальной функцией стандартизированного способа действий или образа

мыслей то, что я определил бы как соотношение этого способа действий или

образа мыслей с той со циальной структурой, в существование и поддержание

которой они вносят вклад»

. Такое определение А. Рэдклифф-Браун иллю-

стрирует аналогией с биологией. Так, в живом организме физиологическая

функция сердцебиения или секреции желудочного сока есть его или ее со-

отношение с той органической структурой, в существование и поддержание

которой оно или она вносит вклад. Если эту закономерность функционали-

сты переносят на функционирование феноменов культуры, то почему при

осмыслении эстетических и художественных феноменов этой аналогией не

воспользоваться.

Если так ставить вопрос, то выявление социальных функций кино будет

первостепенной исследовательской операцией. Тем более что такой опыт

уже имеется у теоретиков литературы. Так, если речь идет об истории лите-

ратуры, то ее предметом являются осуществляемые литературой на разных

ее этапах социаль ные функции. Эту мысль сформулировал Р. Барт в книге

о Расине, утверждая, что история литературы – это не столько история ав-

торов или даже произведений, сколько социальных функций литературы.

«Таким образом, – пишет он, – история возможна лишь на уровне литера-

турных функций (производство, коммуникация, потребление), а никак не

на уровне индивидов, отправляющих эти функции. Иначе говоря, история

литературы возможна лишь как социологическая дисциплина, которая ин-

тересуется деятельностями и установлениями, а не индивидами»

Чтобы поставить акцент на контексте, мы обратились к первоначаль-

ным образцам нарратива, что может показаться странным применительно

к ХХ веку, когда искусство утрачивает связь с различными сферами жизни и

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 441_ .indd 441 25.12.2008 19:06:5425.12.2008 19:06:54

442

все более стремится к обособленному существованию. Тем не менее, как мы

попытаемся показать, возникающие в ХХ веке и ставшие возможными на

основе техники новые эстетические системы возвращают человечество к ис-

токам культуры, к таким текстам, в которых обособления еще не произошло,

и они осуществляли целый комплекс социальных функций, начиная с функ-

ций магических, сакральных, ритуальных и религиозных. Под этим углом

зрения ни кино, ни искусство в целом не изучается. Правда, в самое по-

следнее время в науке о кино появились попытки историю кино представить

не только как некий корпус текстов, но и как последовательно сменяющие

друг друга типы рецепции, что, на наш взгляд, следует считать конструктив-

ным. В частности, речь идет о содержательном исследовании Ю. Цивьяна

пытавшегося по отношению к кино применить положения, разрабатывав-

шиеся Ю. Лотманом. Речь идет о концепции Ю. Лотмана, согласно кото-

рой в каждую историческую эпоху искусство оказывается иерархиче ски

организованной системой, в которой существующие тексты укладываются

в несколько уровней, а некоторые вытесняются за границу художественно-

сти, функционируя как нехудожественные

. Однако если историю функци-

онирования такой иерархически организованной системы рассматривать в

диахронии, то очевидно, что в иные эпохи нехудожественные тексты вторга-

ются в искусство, разрушая устоявшуюся иерархию и начиная осуществлять

эстетическую функцию. В частности, такая трансформация и произошла,

например, в эпоху рождения кино с авантюрным жанром.

В самом деле, переживавший ренессанс психологический роман, осо-

бенно в его русском варианте, в ХIХ веке затмил столь любимый массо-

вым читателем авантюрный роман, вытеснив его на периферию культу-

ры. Кто бы мог подумать, что этот, казалось бы, уже отработанный жанр

вдруг, в эпоху русского поэтического ренессанса, т.е. в Серебряном веке,

неожиданно вновь обретет жизнь, становясь средоточием массового инте-

реса. Констатируя эту притягательность авантюры, критик 20-х годов пи-

сал: «У широкой публики, которая зачитывается сыщицкими романами и

наполняет кинематографы, есть своя правота. Русская литература давно не

баловала нас широкими сюжетными построениями. Мы изголодались по

сюжету – и невольно бросаемся на всякий сюжет, хотя бы и сшитый на ско-

рую руку, но все-таки сюжет, в котором есть какая-то динамика событий.

В связном течении событий, в их стройном сплетении есть особое обаяние,

которое всякий чувствует, но не всякий осознает»

. Размышления крити-

ка – ответ на явление, которое было сформулировано в середине 20-х годов:

волна увлечения авантюрными романами докатилась и до России

Регресс в структуры авантюрного повествования к кино имеет прямое

отношение. Так, Б. Эйхенбаум писал: «Авантюрный роман в целом возро-

дился не в литературе, как надеялись многие, а на экране – и именно по-

тому, что при торжестве фабулы киносюжет есть совсем иное явление, не-

жели в литературе»

. По мнению теоретика, экран позволяет наблюдать,

Глава 4

_ .indd 442_ .indd 442 25.12.2008 19:06:5425.12.2008 19:06:54

443

как история литературного развития развертывается заново, возвращаясь к

примитиву. По существу, Б. Эйхенбаум повторяет сказанное В. Шкловским:

классикой вновь становятся «морские» романы с пиратами, исторические

романы «в духе вальтерскоттовской романтики», Дэвид Копперфильд и

«Лорд Фаунтлерой»

. Бум авантюрного повествования в первые десятилетия

ХХ века не мог не проявиться в рецепции конкретных произведений, каза-

лось бы не имевших отношения к авантюрному сюжету. Проблема заключа-

ется в том, что связанная с готовностью воспринимать на уровне авантюрно-

го сюжета установка читателя и зрителя диктует особое прочтение. Поэтому

В. Шкловский констатирует: «Дюма и Стивенсон становятся классиками.

По-новому увлекаются Достоевским как уголовным романом»

Такая трансформация нарратива происходит, в том числе, и прежде всего

под воздействием рецепции или аудитории как активного звена художествен-

ного процесса. Развивая идеи этого плана, Ю. Лотман

значительное внима-

ние уделял несходству между, с одной стороны, образом воспринимающего,

который создается автором и закладывается в структуру произведения и, с

другой, реальным воспринимающим, который этому образу может не соот-

ветствовать

. По сути дела, с этой точки зрения реальная история искусства

представляет драматический процесс. Этот процесс предстает не только худо-

жественным, но и культурным, поскольку воссоздаваемый автором конкрет-

ных произведений искусства образ читателя и зрителя в реальности является

способом организации, а следовательно, элементом осуществляемого культу-

рой с помощью художественных способов контроля. В случае расхождения

между идеальным и реальным реципиентом имеет место неспособность куль-

туры овладеть развертывающимися внутри нее процессами. Собственно, этот

феномен характерен для переходных эпох, к каким и относится ХХ век.

Необходимость при осмыслении различных культурных явлений исхо-

дить не только из текста, но и из осуществляемых в границах какой-то общ-

ности, группы, общества или культуры функций приводит к неожиданным,

но конструктивным выводам, в частности к выводу о возможности при пос-

троении истории какого-либо вида искусства или даже искусства в целом

исходить из функций, осуществляемых этим видом или искусством в целом.

В том случае, когда предметом исследования становится рецепция, вопрос о

социальных функциях текста становится актуальным. Без понимания таких

функций не удается разрешить и связанный с рецепцией текста и ее характе-

ром вопрос. Утверждая, что в последнее время в науке о кино заявлен новый

предмет исследования, а именно рецепция, которая, как и тексты, и кино в

целом имеет свою историю, параллельную истории кино, зададимся вопро-

сом: что в данном случае является первичным – сам текст или его рецепция?

Предопределяет ли текст рецепцию, т.е. организует ли он эту рецепцию, пре-

дусматривая возможные ее уровни, или же определяющей все же оказывает-

ся сама рецепция, способная диктовать текстам свои жесткие законы? Если

текст не воспринимается, то, видимо, это происходит потому, что социали-

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 443_ .indd 443 25.12.2008 19:06:5425.12.2008 19:06:54

444

зированные в той или иной общности закономерности рецепции жестко оп-

ределяют и вычитывание из конкретных текстов смыслов. Если в этих текс-

тах есть уровни и смыслы, отсутствующие в социально одобряемом типе ре-

цепции, то, следовательно, публикой они просто не прочитываются и не

воспринимаются. Такое расхождение между текстом и его рецепцией опре-

делено опять же социальной функцией текстов или искусства как такового,

организующей как сами тексты, так и рецепцию.

Применительно к традиционной культуре этот механизм был проанали-

зирован П. Богатыревым и Р. Якобсоном. В памяти коллектива остаются да-

леко не всякие рожденные в сознании составляющих этот коллектив отдель-

ных индивидов тексты, а лишь те из них, которые являются для коллекти-

ва функционально пригодными

. Таким образом, несмотря на постоянно

возникающие тексты, которые можно назвать продуктом индивидуального

творчества, в традиционной культуре функционируют лишь тексты, кото-

рые можно назвать функционально приемлемыми. Они-то и остаются в па-

мяти, передаваясь из поколения в поколение. Остальное забывается. Правда,

до определенного времени, когда возникают способы фиксации индивиду-

ального творчества, которые способны противостоять цензуре коллектива.

Так, мы входим уже в культуру Нового и Новейшего времени, т.е. в культу-

ру печатного станка и кинематографа. Однако удивительно, что открытая

П. Богатыревым и Р. Якобсоном закономерность имеется и в наше время,

о чем свидетельствуют факты исключительного внимания к определенным

фильмам и, наоборот, полного игнорирования массовой публикой других

фильмов, созданных иногда не менее, а подчас и более талантливыми режис-

серами. Очевидно, что массовый успех фильма свидетельствует о том, что

он оказывается функциональным, отвечает насущным потребностям, смысл

которых и следует понять. Чтобы разгадать латентный смысл фильма, необ-

ходимо быть проницательным аналитиком. Собственно, это обстоятельство

и позволяет разгадать феномен массовости.

Вопрос относительно того, что является решающим – сам текст или

рецепция, не является праздным. В разгар этой дискуссии уже появились

весьма непривычные для исследователей марксистской ориентации со-

чинения, авторы которых, несмотря на значимый для второй половины

ХХ века вывод о необходимости рассмотрения публики как активного

элемента истории искусства, не могли все же преодолеть марксистского

императива и не склонны были переоценивать рецепцию, придерживаясь

точки зрения, в соответствии с которой в художественной коммуникации

последней инстанцией является текст, а следовательно, характер рецепции

предопределяется замыслом автора и соответственно заложенной в тексте

программой его восприятия. Так, например, М. Науман предостерегает от

абсолютизации в отношениях между текстом и рецепцией как самого тек-

ста, так и рецепции. «Абсолютизация «производственной стороны» лите-

ратурного процесса («создателя», «процесса создания» или же самого про-

Глава 4

_ .indd 444_ .indd 444 25.12.2008 19:06:5425.12.2008 19:06:54

445

изведения) закономерно ведет к отчуждению литературы от общественно-

го и индивидуального потребления, к подчинению читателя произведению,

превращенному в фетиш. Абсолютизация рецептивной стороны этого про-

цесса, напротив, отдает литературу во власть не поддающихся контролю

потребностей, стремлений и интересов воспринимающего субъекта, делает

ее жертвой конъюнктурного оппортунизма и потребительских требований

рынка»

. Конечно, диалектический вывод М. Наумана справедлив, хотя и

чрезвычайно абстрактен, поскольку период, опыт которого нам предсто-

ит осмыслить, является переходным, кризисным, а следовательно, в его

границах мы постоянно будем сталкиваться с тем, что рецепция будет не

просто значимой силой художественного процесса, но и определяющей и

детерминирующей силой. При этом характер рецепции в этой ситуации

может провоцировать отнюдь не только восторг, но и негативные оценки.

Речь в связи с этим будет идти не только о предпринимательской и соот-

ветственно рыночной конъюнктуре, когда наблюдается готовность пота-

кать самым разным, в том числе и низменным вкусам потребителей, но и о

том, что Х. Ортега-и-Гассет называл «восста нием масс», т.е. активизацией

массы в истории ХХ века, что приводит к понижению интеллектуального

потенциала цивилизации.

Когда речь заходит об активности рецепции, способной навязывать

тексту специфические и не содержащиеся в нем смыслы и коды, то общих

рассуждений в данном случае недостаточно. Так, активность рецептив-

ного потенциала и в процессе восприятия конкретного произведения, и в

истории искусства вообще от исследователя кино потребовала выявления

в тексте или фильме, кроме его внутритекстовых связей, еще и внетексто-

вых и межтекстовых связей. Если внутритекстовые связи – это связи санк-

ционированные семантической структурой фильма, осознаваемые и, более

того, предусматриваемые самим автором, то что касается остальных связей,

то здесь роль текста и вообще автора уже не имеет значения. Внетекстовые

связи – это внешние по отношению к фильму и существующие до его ре-

цепции и вообще до его появления связи. Это связи, характеризующие ре-

цепцию, а не текст. Однако при рецепции текста такие связи, естественно,

актуализируются и, проецируясь на текст, воздействуют на его понимание.

Удивительно, и это нельзя не учитывать при общественном резонансе того

или иного фильма, но иногда подлинной причиной его успеха становится

не собственно текст и не реализованный в тексте замысел автора, а его про-

чтение аудиторией в соответствии с имеющимися в коллективном сознании

установками. Так, здесь при учете рецепции как значимого элемента ком-

муникации кино и его аудитории мы уже не можем обойтись без понятия

установки как одного из центральных понятий социальной психологии, под

которой подразумевается способность и готовность реципиента так или ина-

че относиться к определенным явлениям, усматривать или не усматривать в

них ценности и соответственно к ним относиться.

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 445_ .indd 445 25.12.2008 19:06:5425.12.2008 19:06:54

446

В соответствии с исследователем под социальной установкой будем по-

нимать психологическое переживание индивидом значения или ценности

социального объекта

. Такое переживание означает интенсивность положи-

тельного или отрицательного аффекта относительно какого-либо объекта.

Наиболее удачным определением социальной установки следует считать

определение Г. Олпорта, согласно которому установка означает «состояние

психонервной готовности, сложившееся на основе опыта и оказывающее

направляющее и динамическое влияние на реакции индивида относительно

всех объектов или ситуаций, с которыми он связан»

. Исходя из этого, мож-

но утверждать, что установка формируется не текстом в процессе рецепции.

Она предшествует рецепции, определяя ее характер. Видимо, характер вне-

текстовых связей во многом зависит от актуализации в сознании воспри-

нимающего фильм тех или иных установок, причем массового характера.

При этом в данном случае под установками следует понимать отнюдь не

эстетические, а социально-психологические процессы, в чем, видимо, и

проявляется их значимость при восприятии и оценке реципиентом тех или

иных текстов.

В качестве иллюстрации к тезису об установках воспринимающих про-

изведение искусства можно было бы сослаться на выстроенную Т. Адорно

типологию слушателей музыки. Известно, что в социологии кино предпри-

нималось много попыток типологизировать аудиторию

. Одной из любо-

пытных типологий явилась уже ранняя типология, проделанная учеными

Института конкретных социальных исследований

, в которой выделялись,

например, типы эстетически ориентированного, проблемно ориентиро-

ванного, нормативно ориентированного зрителя и т.д. Однако искусство-

ведчески ориентированному исследователю ближе все же типология, соот-

носящая типы кинозрителя не только с социальными функциями кино, но

и с особенностями воспринимаемой структуры произведения, что, конеч-

но, не отрицает типологизацию по социальным функциям, но ее углубляет.

В этом смысле по-прежнему притягательной остается предложенная Т. Адор-

но попытка типологизации аудитории, правда музыкальной

. Во всех же

остальных случаях исследователи, как правило, структуру текста не прини-

мают во внимание. Отталкиваясь от идеального слушателя или эксперта, чья

структура восприятия будет адекватной структуре музыкального произве-

дения (а таким слушателем-экспертом может быть или профессиональный

музыкант, или музыкальный критик), Т. Адорно выделяет группу слушате-

лей, восприятие которых не соответствует структуре произведения. Более

того, имеют место и такие достаточно массовые группы слушателей, которые

в восприятии не исходят из структурных элементов произведения, а проеци-

руют на него субъективные переживания. Так, например, при обсуждении

вопросов рецепции можно привести пример с выделяемым Т. Адорно так на-

зываемым типом «эмоционального» слушателя. Для этого типа прослуши-

вание музыки становится «по существу средством высвобождения эмоций,

Глава 4

_ .indd 446_ .indd 446 25.12.2008 19:06:5425.12.2008 19:06:54

447

подавляемых или сдерживаемых нормами цивилизации, часто источником

иррациональности, которая только и позволяет вообще что-то чувствовать

человеку, раз и навсегда погруженному в рациональную машину самосохра-

нения»

. Очевидно, что в этом случае структура восприятия не имеет ничего

общего со структурой услышанного, а функция музыки здесь заключается

скорее в высвобождении инстинктов. Конечно, в данном случае мы затраги-

ваем уже не только социально-психологический, но и индивидуальный срез

проблемы рецепции. Иначе говоря, мы приближаемся к проблеме вытекаю-

щих из соотнесенности кино и личности функций кино.

Тем не менее на структурах рецепции лежит печать не только индивиду-

альных предпочтений, но и механизмов функционирования типа цивили-

зации и степени в нем свободы. В этом смысле интересен пример с джазом

как искусством негритянских гетто, которое, например, в американской

цивилизации превратилось в универсальное искусство, завоевавшее сначала

Америку, а затем и распространившееся по всему миру. Эта трансформация

джаза произошла в результате потребности найти формы выражения тому

«изначальному бунту против условий западной механизированной цивили-

зации, полностью подавившей в человеке природные инстинкты»

. Из чу-

жеродной для американца музыкальной формы джаз превращается в глубо-

ко органичную для всей американской цивилизации форму. Причиной этого

явилось то обстоятельство, что цивилизация, ориентированная на индиви-

дуализм, нуждалась в компенсаторных формах, т.е. в формах, упразд нявших

в эстетических формах индивидуалистическую и рационалистиче скую ори-

ентацию. Джаз оказался больше, чем музыка («Это музыка, принесшая с со-

бой преодоление психологической отчужденности человека от других людей,

музыка, которая многим помогла забыть об ужасе одиночества, порожден-

ном культурой, ориентированной на индивидуализм»

. Хотя приводимые

примеры касаются исключительно музыки, тем не менее очевидно, что исто-

рию кино также сопровождают компенсаторные механизмы и соответствен-

но история формирования и эволюции его социальных функций

. Одну из

таких универсальных функций, связанных с увеличением удельного веса в

сознании человека ХХ века абстракций и с отрывом от непосредственной

физической реальности, объяснил З. Кракауэр, представляя распростране-

ние кино как механизм компенсации такого отрыва и реабилитации низших

пластов физической реальности.

Однако исследователи не довольствуются лишь установками социально-

психологического, т.е. нехудожественного, характера, пытаясь все же харак-

тер рецепции понимать, исходя из предшествующего эстетического опыта

реципиента, сформированного в процессе восприятия искусства на разных

этапах его жизни. Так, кроме внетекстовых выделяются еще и межтекстовые

связи, которые извлекаются из предшествующих художественных тек стов,

из культурной памяти и в процессе восприятия проецируются на тексты. Эта

сторона вопроса детально осмыслена в постструктурализме, в границах ко-

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 447_ .indd 447 25.12.2008 19:06:5425.12.2008 19:06:54

448

торого возникло понятие «интертекста» или «интертекстуальности»

. Смысл

этого понятия связан с учетом того, что на любой текст, как, собст венно, и

на намерения создающего его автора, воздействуют предшествующие этапы

истории искусства, как, собственно, и этап развития современного искус-

ства. Интертекст – это, как его определяет Ю. Кристева, которая, собствен-

но, и дала жизнь этому понятию, диалог между текстами, в который включен

и создаваемый автором новый текст. В силу этой включенно сти текста в диа-

лог в нем присутствуют следы предшествующих состояний и форм художе-

ственного развития.

Как свидетельствует М. Ямпольский, разрабатывавший проблематику

интертекста применительно к кино, «полнота смысла всякого текста возни-

кает именно в результате его соотнесения с текстами-предшественниками,

а иногда и последователями»

. В силу участия в создании всякого нового

текста других текстов статус автора как единственной творческой силы, вы-

зывающей текст к жизни, понижается. Более того, вслед за М. Фуко, а также

Р. Бартом, исследователи говорят даже о «смерти автора», что соотносится

со «смертью» индивидуального, т.е. нового текста, растворенного в явных и

неявных цитатах. Но в такой же мере можно говорить, видимо, и о «смерти»

реципиента, поскольку, как и текст, рецепция тоже состоит из набора знако-

мых клише, стереотипов и представлений, которые в ходе рецепции тексту

приписываются. Если еще учесть коллективное бессознательное К. Юнга,

то наше привычное традиционное представление об авторе как единственно

активной и определяющей силе художественной коммуникации действи-

тельно способно разрушаться.

Вообще, цитируя М. Наумана, переводы работ которого в 80-х годах

имели в отечественной науке резонанс (и не случайно, поскольку к этому

успела подготовить деятельность Комиссии комплексного изучения художе-

ственного творчества, возглавляемая Б. Мейлахом

, мы на самом деле как

бы ориентируемся на вторичное явление. Ведь по-настоящему вопрос об ак-

тивности рецепции и соответственно аудитории (что было так созвучно тому,

чем занималась отечественная социология искусства на протяжении второй

половины ХХ века), поставлен не М. Науманом. Последний лишь попытал-

ся привить к марксистской науке новые идеи. Основоположниками нового

направления в теоретических и исторических исследованиях искусства ока-

зывались представители герменевтики, рецептивной эстетики и постструк-

турализма (Гадамер, Яусс, Барт и др.)

Так, Х.Г. Гадамер убежден: «Не только

от случая к случаю, но всегда смысл текста превышает авторское понимание.

Поэтому понимание является не только репродуктивным, но всегда также

и продуктивным отношением»

. Сомневаясь в правомерности сведения

смысла текста исключительно к субъективному намерению его автора, а так-

же в том числе и даже к рецепции первоначального реципиента этого тек-

ста, на чем настаивают озабоченные объективным смыслом, заложенным в

произведении, некоторые исследователи, Х.Г. Гадамер пишет: «Ведь тексты

Глава 4

_ .indd 448_ .indd 448 25.12.2008 19:06:5425.12.2008 19:06:54

449

вовсе не добиваются от нас, чтобы мы понимали их как выражение субъек-

тивности их автора. Поэтому смысл текста не может быть определен с точки

зрения этой субъективности»

Пытаясь сформулировать положения постструктурализма в их прило-

жении к отношениям между текстом и рецепцией, исследователь приходит

к выводу о том, что в конечном счете текст выглядит полем столкновения

трех противоборствующих стихий: авторского замысла, рецепции и семан-

тической структуры текста. При этом каждый из перечисленных элементов

стремится доминировать, т.е. навязывать единственный смысл. Так, автор

стремится преодолеть традиционные формы нарративности и внести в текст

субъективные представления. Однако эти его усилия не достигают полного

результата, ибо императивы конкретной исторической эпохи часто оказы-

ваются сильнее. Таким образом, деконструктивистское намерение автора

оборачивается деконструктивизмом ментальных клише эпохи, направлен-

ным против авторского намерения. Спрашивается, какую же в этом случае

сторону выберет реципиент, подпадет ли он под воздействие автора, стремя-

щегося организовать его восприятие с помощью своего текста или же исто-

рический контекст времени окажется сильнее, и реципиент отказывается от

постижения семантической структуры произведения, наделяя ее готовыми

ментальными структурами, свойственными эпохе, которую он представляет.

«Наивный читатель, – пишет исследователь, – либо полностью подпадает

под влияние доминирующего в данном тексте способа выражения, букваль-

но истолковывая метафорически выраженный смысл, либо, что бывает чаще

всего, демонстрирует свою историческую ограниченность и с точки зрения

бытующих в его время представлений агрессивно навязывает тексту соб-

ственное понимание его смысла»

Читатель и зритель, поддающийся представлениям и настроениям своей

эпохи, да, собственно, и не только эпохи, а ментальным структурам своей

культуры и коллективному бессознательному, нередко оказывается глухим и

слепым по отношению к заключенным в тексте субъективным намерениям

автора, при условии, правда, что они в тексте существуют и что сам автор

сопротивляется этим ментальным безличным структурам, стремясь найти

субъективные формы передачи своих намерений. Случается, что сам автор

тоже бессилен сопротивляться этим безличным структурам, подпадая под их

влияние. В этом случае текст продолжает сохранять в себе зародыши смыс-

лов, которые не только непостижимы для реципиента, но остаются тайной

и для не вполне осознающего их значимость самого автора. Эта неразгадан-

ность или неполная разгаданность имеющихся в тексте смыслов позволяет в

поздние эпохи находить созвучные им смыслы, что и привлекает внимание

к произведениям этого рода.

Несмотря на содержащиеся в герменевтике, рецептивной эстетике и

постструктурализме и связанные с выявлением в художественных процес-

сах значимости рецепции конструктивные идеи, для объяснения того, что

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 449_ .indd 449 25.12.2008 19:06:5425.12.2008 19:06:54

450

в ХХ ве ке произошло в художественной культуре под воздействием стихии

массовости, этих направлений и концепций явно недостаточно. Поэтому не

случайно мы начали делать экскурс в проблематику изучения реципиента

со сносок на представителей культурной антропологии. Самое главное, что

произошло в культуре ХХ века, – это вторжение массовости, от которой при

осмыслении значимости рецепции и следует отталкиваться. Но это вторже-

ние массовости стало причиной возрождения в художественных процессах

настоящей архаики. В этом нет ничего удивительного, поскольку, как об этом

постоянно заявляют представители психологии масс как научной дисцип-

лины, мышление массы неисторично и сохраняет структуры архаического

сознания. Но что, собственно, такое архаическое мышление как не мыш-

ление архетипическое и мифологическое? Следовательно, как это вытекает

из нашего тезиса о возрождении в ХХ веке архаики, в культуре этого столе-

тия рецепция связана с архетипом и мифом. Вот эту сторону рецепции как

раз и не имели в виду представители рецептивной эстетики и толкователи

феномена интертекста. Для последних рецепция каждого конкретного про-

изведения – это актуализация следов, мотивов и образов предшествующей

художественной традиции, складывающейся на протяжении всей истории

искусства. В силу этого интертекст связан с сознанием творческого мень-

шинства, самих творцов, представителей художественной критики как и

приобщенной к искусству незначительной части общества, способной при-

ближаться к рецепции произведения, которую Т. Адорно назвал адекватной,

т.е. составляющей той части аудитории, которую можно назвать экспертами.

Однако дело в том, что под воздействием «восстания масс» в ХХ веке фе-

номен интертекста выходит за пределы сформированной с границах истории

искусства рецепции. В структуру этого интертекста стали вторгаться пласты

сознания, возвращающие к структурам сознания, которые Л. Леви-Брюль

называл «пралогическими», т.е. архаическими. В связи с этим проблемати-

ка рецепции в ХХ веке, столь актуальная для представителей рецептивной

эстетики, обнаруживших действительно реальную и значимую проблему

культуры, нуждается в истолковании с точки зрения культурной антрополо-

гии, с одной стороны, и аналитической психологии – с другой. Как известно,

основатель аналитической психологии К. Юнг, разрабатывая концепцию ар-

хетипов, исходил из учения Платона о первообразах. Касаясь платоновского

учения в связи с анатомией архаического сознания, М. Элиаде усматривает

в этом учении элементы архаического сознания. Излагая архаическую онто-

логию, М. Элиаде формулирует: любой предмет и любое действие становят-

ся реальными лишь тогда, когда они имитируют или повторяют некий архе-

тип

. Это означает, что архаический человек осознавал себя реально суще-

ствующим лишь в момент, когда переставал быть собой, т.е. воспроизводил

или повторял поступки, соответствующие какому-то образцу или участвовал

в действиях, воспринимавшихся повторением какого-то вневременного об-

разца. По сути дела, в этом и состоит суть учения Платона как мыслителя,

Глава 4

_ .indd 450_ .indd 450 25.12.2008 19:06:5425.12.2008 19:06:54