Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

471

искусства перестает быть решающим. Как показал В. Беньямин, решающим

в массовую эпоху оказывается функционирование произведения в сколь

угодно многих копиях, из которых каждая оказывается идентичной ориги-

налу или даже является собственно оригиналом

116

Проблема заключается в том, что социальная среда функционирова-

ния произведения оказывается отнюдь не нейтральной по отношению и

к содержанию, и к форме произведения, в данном случае фильма. В самом

деле, новая эпоха или массовая эпоха культивирует искусство не диалога, а

монолога. Или точнее было бы сказать, она возвращает к искусству моно-

лога. В прошедшем столетии истина не рождалась в дискуссиях, в которых

принимали участие носители разных точек зрения. Обычно она приходила

откуда-то со стороны уже в готовом виде, и прежде всего из уст очеред-

ного цезаря, не важно, был ли этим цезарем Ленин или Сталин. Будучи

произнесенной однажды, она тиражировалась по каналам массовой ком-

муникации, предназначенной для массовой аудитории, практически не

принимающей участия в ее рождении и пассивно ее воспринимающей.

Естественно, что эту истину разрешалось произносить не только цезарю,

т.е. первому государственному мужу, но в том числе, например, и художни-

ку. Только осуществлялось это под контролем государственных институтов,

и прежде всего цензуры. По сути, эта истина даже не рождалась в сознании

художника, а заимствовалась им, т.е. бралась в готовом виде, извлекалась

из резолюции того или иного партийного съезда, т.к. предполагалось, что

наиболее стратегически и идеологически ценные истины могли рождаться

лишь в процессе партийных ритуалов.

Что касается искусства как особого вида деятельности, то в новой ситуа-

ции его предназначение заключалось в том, чтобы иллюстрировать освя-

щенные партийным съездом идеи. Не случайно в фильмах С. Эйзенштейна

имеют ся цитаты из Ленина и Троцкого. Если с логикой наших размышлений

согласиться, то получается, что, собственно, искусство вообще не так уж и

нуж но. Ставя себе целью организовать массу, государство может обойтись и

без искусства. Тем не менее мы прекрасно знаем, как много внимания боль-

шевики уделяли искусству и какое значение придавала партия различным

видам искусства, о чем и свидетельствуют резолюции специальных партий-

ных совещаний и конференций по вопросам литературы, театра, кино и т.д.

Значит, была причина, почему без искусства, которое стремилось сохранить

традицию поздней культуры, связанную с диалогом (и потому вызывало по-

стоянные замечания деятелей Кремля), партия обойтись не могла. Не могла

же она обойтись без него потому, что опасалась утратить влияние на массу.

Собственно, тут было чего опасаться, поскольку к середине 20-х годов рево-

люционный энтузиазм масс решительно пошел на убыль. Возникало разоча-

рование в революционных идеалах, вообще в социализме. Это разочарование

особенно остро переживала молодежь, о чем свидетельствовали организуе-

мые партийными лидерами специальные дискуссии с участием художников.

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 471_ .indd 471 25.12.2008 19:06:5425.12.2008 19:06:54

472

Вопрос об отношении большевиков к искусству еще более прояснится,

если понять прокомментированный С. Московичи один из значимых тези-

сов Г. Лебона. Дело в том, что на массу не действует ни логика, ни система

доказательств. Единственно эффективный способ воздействия на массу –

это система образов, способных выключить ее из повседневной реальности

и перенести в воображаемый мир. Массу увлекает лишь та политическая

идея, которая опирается на систему образов и которая в массовое сознание

внедряется с помощью образа. Вот почему в новую эпоху искусство при-

обретает значение, которого оно не имело в эпохи элитарного функцио-

нирования. Искусство – способ, по зволяющий облик социализма сделать

привлекательным. Следует отметить, что вопреки реальности искусству, и

в частности кино, это удавалось сделать. Отсюда и понятно, почему куль-

турная политика большевистского государства предусматривает распро-

странение искусства и приобщение к нему широких масс. В соответствии с

этой политикой искусство превращается в способ внушения, суггестивно-

го воздей ствия. В еще большей степени таким способом суггестивного воз-

действия оказывается искусство визуального типа, т.е. зрелищное искус-

ство, вообще то, что мы называем массовой коммуникацией в ее визуаль-

ных формах. «На протяжении одного поколения, – пишет С. Московичи, –

был совершен переход от культуры слова к культуре более могущественных

«наглядных образов». Следует сказать, что, подобно тому, как книгопеча-

тание создало базу критическому мышлению, радио и телевидение за этот

короткий промежуток времени обеспечили автоматическому мышлению

техническую базу и мощь, которую трудно было предвидеть»

117

Проблема, правда, заключалась в том, что, даже стремясь относиться к

творчеству как тиражированию партийной истины, некоторые художники не

всегда могли совладать с собственным Я. Оно все время порождало ситуации

самостоятельного и субъективного поиска истины, в чем, собственно, и за-

ключается специфика творчества. Тогда-то и вступала в силу цензура, предъ-

являя художнику веер замечаний и предложений по искоренению субъектив-

ности. Иначе говоря, художник ХХ века, исходя из родившейся в искусстве

предшествующих столетий традиции, продолжал мыслить в соответствии с

принципом диалога (а только это и свидетель ствовало о его существовании

как творческой личности). Между тем массовая среда, в которой он создавал

произведения, успела регрессировать к форме монолога, т.е. к форме, удоб-

ной для коммуникации между вожаком или вождем, наделяемым харизма-

тической аурой, с одной стороны, и толпой или массой, – с другой. Что ка-

сается харизмы, то ее присутствие в восприятии вождя является наиболее

очевид ным аргументом в пользу того, что история демонстрирует регресс в

архаи ку. В связи с этим С. Московичи пишет даже о циклическом развертыва-

нии истории, то уносящейся в будущее, то возвращающейся к первоначалу.

В данном случае вождь оказывается независимым по отношению к массе,

а определяющим фактором. Хотя зависимость тут, собственно, все же име-

Глава 4

_ .indd 472_ .indd 472 25.12.2008 19:06:5425.12.2008 19:06:54

473

ла место, ибо, как показал З. Фрейд, вожди в демон стрируемых ХХ веком

формах были порождением массовой стихии и без нее просто не могли бы

возникнуть. Масса не то чтобы не хотела принимать участия в рождении ис-

тины, но ее просто устраивала пассивность и подчинение вождю. Именно

масса виновна в том, что в культуре стиралась форма диалога и происходил

регресс к монологу. По сути дела, этот регресс оказывался наиболее показа-

тельным моментом для регресса в более универсальном смысле. Ведь распад

традиционного иерархизированного общества возвращал к предыстории

общества, когда последнее еще не существовало. Но это состояние и есть

состояние хаоса, когда масса была единственной реальностью. Поэтому

регресс к монологу – выражение регресса общества эпохи распада в ар-

хаическое состояние истории. Как доказывали представители психологии

масс как научной дисциплины, начиная с Лебона и кончая Московичи,

массовое сознание моделирует структуру архаического сознания. Стоит ли

удивляться, что в этой ситуации регресса как выражения переходной эпохи

имеет место культивирование массовых искусств и прежде всего массовых

искусств, развивающихся на технической основе. Стоит ли также удивлять-

ся тому, что именно в этих искусствах происходит реанимация характерных

для архаического сознания и архаической культуры форм и приемов.

Собственно, имея намерение показать, что кино уже на ранних стадиях

своего функционирования не является нейтральным по отношению к куль-

туре (причем не к той культуре, которая создана к началу ХХ века элитой),

мы обращаем внимание на функции кино, которые соотносимы именно с

культурой. Среди этих функций можно назвать определяющую, вытекаю-

щую из того, что в культуре ХХ века уже на ранних этапах кино соотносимо

с тем, что в архаических обществах представало ритуалом.

Имея намерение высказаться об этом более обстоятельно, сформулируем

сначала наш главный тезис, столь значимый для распознавания роли кино,

функционирующего с момента своего возникновения в массовой среде.

Уже на ранних своих этапах кино для массы выступает в функции ритуала.

Следовательно, одной из латентных его функций будет ритуальная функция.

Мотивировка этого утверждения должна проиллюстрировать, что регресс

художественного сознания в его кинематографических формах в формы ар-

хаической культуры возникает как следствие восстания масс или активиза-

ции в истории массовой стихии. Однако реагируя на эту стихию, кино не

оказывается нейтральным и по отношению к культуре. Правда, под куль-

турой следует подразумевать не культуру в тех ее формах, что сформирова-

лись на протяжении Нового времени, а культуру в ее ранних формах, когда

развитое сознание личности или индивидуализм просто еще не мог иметь

места. Регрессируя к архаическим формам культуры, кино тем не менее в

этом состоянии не остается навсегда, а культурное наследие Нового време-

ни с его индивидуалистическим потенциалом не будет ему долго чуждым.

Но для этого должно прийти время.

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 473_ .indd 473 25.12.2008 19:06:5525.12.2008 19:06:55

474

Сформулировав тезис о ритуальной функции, в которой, собственно, и

проявляется регресс искусства, в концентрированной форме выраженный в

кино, вопрос о ритуале попробуем рассмотреть более детально и не только с

точки зрения воздействия, но и содержательной и художественной формы.

Прежде всего очевидно, что архаическая культура и индивидуализм – вещи

несовместные. Что касается индивидуализма, то в поздние эпохи именно

он и является подлинной основой диалога. Его отсутствие в архаических

культурах означает коммуникацию в формах монолога, т.е. коммуникацию,

в которой определяющим элементом является вождь. Касаясь ранее этого

момента, мы упустили из виду характеристику моделируемой кино моноло-

гической коммуникации. Ее смысл заключается в том, чтобы помочь госу-

дарству превратить массу в организованную массу или организовать массу.

Но это можно сделать лишь в форме суггестивного воздействия, в форме

внушения какой-то важной для вождя идеи и, соответственно, пассивного,

некритического усвоения этой идеи массой. Собственно, такое суггестивное

воздействие для массового искусства, и прежде всего для кино, оказалось ре-

шающим. Подобное отношение к кино в культуре появляется не в момент

возникновения кино. Тип такого восприятия к жизни культура вызывает еще

в архаические эпохи. Собственно, подобный тип восприятия и воздействия

как раз для ритуала и характерен.

Касаясь компенсаторного характера восприятия фильма несвободным

человеком в эпоху тоталитарного режима, мы уже подошли к сути ритуала

или, точнее, сути кино, воспринимающегося по принципу ритуала. Ведь

что, собственно, такое ритуал, как не институция, созданная для изживания

массой страха, тревоги, беспокойства и отчаяния, как и вообще негативных

эмоций? Ритуал – далеко не повседневное, а исключительное явление. Эта

форма коллективного поведения возникает как следствие кризисных, пере-

ходных и, естественно, болезненно переживаемых ситуаций в функциони-

ровании обществ, порождающих специфическую невротиче скую ситуацию.

Ритуал – способ борьбы с негативными эмоциями, которые, накапливаясь,

могут оказаться разрушительными. Это способ изживания негативных эмо-

ций и преодоления страха и отчаяния. В основе всякого ритуала оказыва-

ется процедура жертвоприношения, т.е. проекция массой вины за неблаго-

получие на жертву. Казнь этой жертвы или, как мы уже успели выразиться,

фармака должна привести к успокоению массы.

Понимая смысл ритуала именно таким образом, зададимся вопросом, что

в кино считать специфически ритуальным: то ли сам характер восприятия,

предусматривающий участие в зрелище массы, то ли трансформацию вос-

приятия в способ суггестивного воздействия, с помощью которого осущест-

вляется магический процесс проекции на фармака вины за происходящее,

то ли вообще содержание самого фильма, актуализируемое в жанре, сюжете,

характере повествования, системе образов, персонажах и т.д.? Не отрицая

двух первых аспектов, на которых, естественно, лежит печать ритуала, оста-

Глава 4

_ .indd 474_ .indd 474 25.12.2008 19:06:5525.12.2008 19:06:55

475

новимся на третьем значении ритуала, которое можно к кино применить. Не

пытаясь анализировать все разнообразие актуализируемых в кино сюжетов

и жанров, все же поставим вопрос так: не предстает ли чаще всего сюжет,

развертываемый в кинематографических формах, как концентрированное

выражение в символической форме того, что в самом обществе могло бы

оказаться распространенным, массовым и разрушительным. Сюжет фильма

чаще всего воспроизводит столь необходимый для очищения акт жертвопри-

ношения, способствующий преодолению хаоса и рождению нового космо-

са, способного избавить людей от катастрофы, в которой они себя ощущают.

Этот мотив может воссоздаваться в самых разных формах и аспектах. Подчас

он может вообще не воспроизводиться, а лишь подразумеваться, но от этого

не становится менее значимым.

Если мы согласимся с мыслью, что за каждым конкретным сюжетом в

той или иной форме стоит этот соотносимый с архаическим ритуалом мо-

тив, то нам нельзя не отметить, что этот повторяющийся, иногда выводи-

мый в сознание, а иногда и остающийся неосознаваемым мотив означает

присут ствие в сюжете мифа как наиболее универсальной и отшлифован-

ной формулы, для которой исторического времени не существует. Не важ-

но, идет ли речь о драматургии архаического ритуала (если, конечно, при-

менительно к нему можно использовать термин «драматургия»), о сюжетах

авантюрного романа или о повествовательных формах кино, мотив жерт-

воприношения постоянно присутствует и в первом, и во втором, и в треть-

ем случае. Это обстоятельство, позволяющее ощущать присутствие мифа

уже на ранних этапах функционирования кино, дает возможность уже в

первых фильмах ощутить память культуры в ее наиболее архаических со-

стояниях. Если так подходить к делу, то очевидно, что уже на первых этапах

истории кино по отношению к культуре оказывается отнюдь не нейтраль-

ным. Оно возвращается к наиболее элементарным ее механизмам, которые,

как казалось, в искусстве Нового времени, чаще всего связывавшим свою

судьбу с элитой и не имевшем контакта с массой, уже не существовали.

Именно вторжение массы в историю пробуждает память культуры. Это

осуществляется в кинематографических формах. При этом нельзя утверж-

дать, что регресс в формах кино в первоистоки культуры можно оценивать

лишь отрицательно. Наоборот, в формах кино реабилитируются формы

коммуникации, которые являются спасительными не только для культуры

этого времени или, скажем, архаических состояний культуры. Очевидно,

что эта ритуальная функция сопровождает искусство на всех этапах его ис-

тории, и именно она ориентирована на поддержание стабильности культу-

ры и на преодоление разрушительных стихий.

Пытаясь показать, как столь показательная для переходного времени

массовая стихия определяет процессы восприятия кино и даже его формаль-

ные и содержательные структуры, обратим внимание на то обстоятельство,

что психология масс особенно ярко проявляется в экстатических состояни-

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 475_ .indd 475 25.12.2008 19:06:5525.12.2008 19:06:55

476

ях, что тоже характеризует массовые реакции на кино. Первые представите-

ли психологии масс как научного направления уже отмечали трансформа-

цию сознания людей, включенных в массовые общности и принимающих

участие в коллективных действиях. Отмечалось, например, то обстоятель-

ство, что включение индивида в массу изменяет соотношение в его психике

между сознательным и бессознательным. В массе индивид утрачивает кри-

тическую способность, у него высвобождаются инстинкты, и он способен

на такие поступки, которые бы в другой ситуации не мог себе позволить. Но

самое главное, что имеет к нашей теме прямое отношение, это то, что инди-

вид в массе утрачивает сознание границы между реальным и воображаемым.

Воображаемое начинает казаться реальным. Не удивительно, что утопии

расцветают тоже не без участия психологии масс. Предстоит еще осмыслить,

как воздействовала массовая стихия на утопию, что нам известна по истории

социализма. То обстоятельство, что он казался в России свершившимся фак-

том, лишь подтверждает, что подвергшиеся пропаганде массы утеряли грань,

разделяющую воображаемое и реальное. Однако сделанные по поводу транс-

формации психики индивида в массе замечания возможны и понятны лишь

в том случае, если отдавать отчет о специфических состояниях массы или

экстатических состояниях. Как можно предположить, масса предрасполо-

жена к усвоению образов, а не понятий, потому что это усвоение происходит

в исключительном состоянии, вытекающем из самого образования массы.

Сам факт такого образования означает повышенное возбуждение и экзальта-

цию, что определяет и рецепцию. Находясь в таком состоянии, масса пред-

расположена воспринимать лишь то, что соответствует такому состоянию.

Вот почему первые психологи масс отмечают, что масса склонна к преувели-

чению, но в еще большей степени к чуду, о чем свидетельствуют, например,

современные формы мифологизирования вокруг летающих тарелок

118

Масса способна поклоняться далеко не каждому, кто появляется в поле

ее зрения, а лишь тому, кто соответствует состоянию сознания, в котором

она находится. Разумеется, речь идет об ораторе, политическом деятеле или

о театральном актере. Например, в поисках примеров Г. Лебон обращался

к театру. В конце концов, речь идет о всяком лидере, претендующем на то,

чтобы увлечь за собой массу. Это относится и к вождям, для которых важно

знать о состоянии массы, о ее готовности воспринимать те или иные идеи.

Однако это имеет прямое отношение к художнику и особенно к художнику

ХХ века, вынужденному творить, учитывая сложившуюся в этом столетии

ситуацию. Стоит ли говорить, что художник, представляющий массовые

виды искусства, должен владеть секретами воздействия на массу, как, напри-

мер, С. Эйзенштейн, о чем и свидетельствуют его теоретические работы, в

которых он пытался разобраться в закономерностях массового восприятия.

Однако хотелось бы поставить вопрос о том, что ставшее фактом искусства

омассовление вторгается в сокровенные процессы творчества и определяет

творческий процесс. Более того, этот фактор стал определять отбор типа ху-

Глава 4

_ .indd 476_ .indd 476 25.12.2008 19:06:5525.12.2008 19:06:55

477

дожника. Если, как мы уже отметили, масса находится в возбужденном со-

стоянии, то она готова воспринимать какое-то содержание в соответствую-

щем этому состоянию ритме. Нам бы хотелось точнее определить это состо-

яние массы. В данном случае можно сослаться на С. Эйзенштейна, которого

не случайно интересовали экстатические состояния.

Пытаясь проанализировать различные виды толпы, Г. Блумер говорит

о действующей и экспрессивной толпе. В отличие от действующей толпы,

преследующей какую-то цель, экспрессивная толпа, которая по поведению

ближе к публике в кинотеатре, своей целью имеет всего лишь снятие напря-

жения, разрядку. Эту толпу составляют возбужденные люди, находящиеся в

состоянии контакта. В состоянии возбуждения индивиды теряют контроль

и утрачивают самосознание. «Возбуждение толпы стимулирует дальнейшее

возбуждение, не организующееся, однако, вокруг некоторого целенаправ-

ленного действия, которое могла бы стремиться выполнить эта толпа. В та-

кой ситуации внешнее выражение возбужденных чувств становится самоце-

лью, поэтому поведение может принимать формы смеха, плача, крика, скач-

ков и танцев»

119

. В данном случае речь идет не о восприятии кинозрелища, а

скорее о массовых демонстрациях, карнавалах и т.д. Но вот что интересно.

Фиксируя взаимное внушение людей, пребывающих в одном пространстве,

исследователь утверждает, что, по сути дела, речь идет об экстатическом пе-

реживании с катарсическим исходом. «Индивид, который находился в со-

стоянии напряжения, дискомфорта и, возможно, тревоги, внезапно получа-

ет полную разрядку и испытывает радость и полноту жизни, приходящие с

подобным облегчением»

120

Пытаясь понять воздействие кино, С. Эйзенштейн для его характери-

стики пользуется понятием «экстаз». Видимо, мы не сделаем ошибки, если

присущее массе состояние возбуждения соотнесем с экстатическим состоя-

нием. Поступая так, мы получаем возможность воздействие кино соотнес-

ти с различными проявлениями массы в истории, в частности с теми, что

имели место, например, в истории религии. Не случайно Э. Канетти уделяет

внимание тому, как церковь организовывала массу в необходимом ей духе.

Согласно Э. Канетти, массу можно разделять на заткрытую и открытую, т.е.

массу в свободном состоянии, когда она способна расти до бесконечности.

В истории существовали институты, ограничивающие ее свободный рост

и загоняющие ее в формы, регламентировавшие ее поведение. Это прежде

всего имеет отношение к церкви, ограничивающей увеличение массы с по-

мощью пространства храма. «Благодаря равномерности служб, совершаю-

щихся в строго установленное время, точности воспроизведения знакомых

ритуалов массе обеспечивалась возможность как бы пережить самое себя в

прирученном состоянии. Это был эрзац удовлетворения потребностей более

грубого и бурного характера»

121

Однако в ХIХ веке стало очевидно, что интенсивные процессы урбани-

зации способствовали увеличению массы в городах. Церковь не могла кон-

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 477_ .indd 477 25.12.2008 19:06:5525.12.2008 19:06:55

478

тролировать все проявления массы. Последняя начинала жить по свой-

ственным для нее законам, оказывая неожиданные воздействия на самые

разные проявления общества. Поэтому трансформацию массы из закры-

той в открытую Э. Канетти называет извержением, т.е. обретением массой

свободы, ее способности к внезапному, быстрому и неограниченному ро-

сту. Пространством проявления массы становятся не только определенные

точки городского пространства, т.е. храмы, но улицы и площади города

122

«Со времен Французской революции эти извержения приобрели форму, ко-

торую мы воспринимаем как современную. Может быть потому, что масса

основательно очистилась от содержания традиционных религий, нам легче

стало наблюдать ее в чистом, если угодно, биологически чистом виде, без

тех трансцендентальных смыслов и целей, которые раньше она позволяла в

себя влить. История последних ста пятидесяти лет ознаменовалась резким

увеличением числа извержений; это справедливо и по отношению к войнам,

которые стали массовыми войнами. Масса уже не удовлетворяется благоче-

стивыми обетами и обещаниями, она хочет испытать великое чувство соб-

ственной животной силы и страсти, используя для этого любые социальные

претензии и поводы»

123

Однако, освобождаясь от регламентации своих проявлений церковью,

масса не становится все же свободной. Эта регламентация продолжает-

ся в эстетических формах. В каком-то смысле можно утверждать, что с

ХVIII ве ка эстетические формы существовали параллельно религиозным.

Уже ХIХ век демонстрировал, как масса активно себя начинала проявлять

в театрах, представая в своих закрытых и потому ограничительных формах.

Готовность массы к ограничению, в соответствии с эстетическими форма-

ми, породила потребность в театральных зданиях с большой вместимос-

тью. Тогда-то и родилась утопия возрождения Античности, во всяком слу-

чае возрождения массовых зрелищных форм, характерных для Античности.

Такая театральная утопия, отчасти реализуемая на рубеже ХIХ–ХХ веков,

казалось, с одной стороны, удовлетворяла потребность массы освободить-

ся от традиционных закрытых форм проявления, в частности от храма, а с

другой – казалась открытой формой проявления массы.

Однако масштаб театральных зданий все же соотносится с масштабом

храма. Единственной формой, позволяющей неограниченный рост массы,

была спортивная форма, утверждаемая в связи с возрождением на рубеже

ХIХ–ХХ веков спорта. Однако, может быть, для ХХ века наиболее репре-

зентативной формой ограничения массы оказался кинотеатр с большой

вместимостью, имитирующий, с одной стороны, храм, а с другой – стади-

он

124

. Идея массового, общедоступного театра, выражением которой пред-

ставлялся театр Античности, в ХХ веке была реализована именно в кино-

театре. Поэтому можно понять восторг одного из первых теоретиков кино

Л. Деллюка, писавшего следующее: «У нас вдруг появилось настоящее на-

родное искусство! У нас, у французов, которые никогда не имели его, и

Глава 4

_ .indd 478_ .indd 478 25.12.2008 19:06:5525.12.2008 19:06:55

479

если имели, то только в виде пышных царственных представлений, – цере-

моний минувшего величия церковной роскоши. Да и весь цивилизованный

мир не имел еще такого грандиозного зрелища после празднеств в честь

Диониса!.. Кино возвращает нам то объединяющее искусство, погребенное

со времени греческого театра, где вся страна размещалась на ступеньках в

тридцать тысяч мест и слушала трагедию»

125

И театр, и кино, как, собственно, и спорт стали специфическими форма-

ми проявлений закрытой массы. Однако по-настоящему масса все же начала

проявляться не столько в названных художественных и нехудожественных

формах, сколько в пространстве политической истории в целом, в массо-

вых митингах и демонстрациях, движениях, массовом энтузиазме, массовых

формах, деятельности и т.д. Иначе говоря, тоталитарные режимы ХХ века

возникают под воздействием бунта массы против закрытых традиционных

форм проявления и как новая форма проявления освободившейся массы,

которая кончила тем, что снова загнала себя в формы тоталитарных режи-

мов, т.е. продемонстрировала свойственное ей во все времена «бегство от

свободы». Однако вход в историю, когда масса демонстрирует перманент-

ную цепь извержений, оказался экспериментом колоссальной значимости.

Этот эксперимент продемонстрировал архетипическую природу сознания

массы, если, конечно, масса обладает сознанием. Эта архетипическая, а сле-

довательно, и архаическая природа сознания массы не замедлила актуали-

зироваться не только в институтах тоталитарного государства, например, в

институте цензуры, направленной против инакомыслия, но и в историче-

ских фигурах вождей, воспринимавшихся по образцу героев мифа или

«культурных героев». Политическая история эпохи тоталитарного режима

стала рентгенограммой сознания массы, а точнее, коллективного бессозна-

тельного. В этой истории действительно реальные события получали фанта-

стическую ауру. Утверждая, что политическая история стала восприниматься

и оцениваться в соответствии с архетипическими мотивами и образами, мы

тем самым получаем ключ к функционированию кино этого времени, кото-

рое также демонстрировало не столько даже физическую реальность, как это

полагает З. Кракауэр, сколько архетипическую реальность

126

Таким образом, избранный при исследовании массовости кино специ-

фический ракурс дает возможность объяснить такие особенности творче-

с кого процесса, которые приоткрываются лишь в том случае, если мы их

соотносим с психологией масс. При этом очевидно, что экстатические со-

стояния, в которых масса пребывает, соотносимы с творческим процессом

художника. Правда, видимо, с творческим процессом далеко не каждого ху-

дожника. В психологии творчества существует традиция классификации ху-

дожников, точнее, выявления типов художника. Можно предположить, что

новая ситуация, в которой искусство оказывается с рубежа ХIХ–ХХ веков,

воздей ствует на смену типа художника. Утверждается, точнее, становится

предметом внимания в большей степени тот тип художника, творчество ко-

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 479_ .indd 479 25.12.2008 19:06:5525.12.2008 19:06:55

480

торого соотносимо с массовыми экстатическими состояниями. Иначе го-

воря, новой эпохе соответствует тип художника-экстатика, имитирующего

в своей коммуникации с публикой что-то вроде митинга, парада, массовой

демонстрации. К такому типу художника можно отнести поэтов (напри-

мер, В. Маяковского

127

и кинорежиссеров (например, С. Эйзенштейна). Сам

С. Эйзенштейн, когда он касался вопросов психологии творчества, посто-

янно ссылался на Эль Греко, Э. Золя, Пиранези. Видимо, его предпочтения

во многом определялись особенностями его собственного творчества. В на-

званных художниках прошлого он находил то, что присуще и его творчеству.

Видимо, такой выбор означал, что эти художники тоже были экстатиками,

что соответствует реальности.

Когда А. Тойнби пытался в истории цивилизации уловить закономерно-

сти этапа надлома, внимание он фиксирует на том, что в центре внимания в

такие эпохи оказываются лишь те, кого можно было бы назвать «спасителя-

ми». Это пророки, зовущие или в прошлое (пассеисты), или в будущее (футу-

ристы). Переходная эпоха тоже порождает специфические массовые настро-

ения. Например, ей присущи эсхатологические ожидания или предчувствия

конца света, катастрофы, за которой последует наступление Царства Божия

и всеобщее преображение. Однако эти настроения актуализируются в обра-

зе, выражающем силы зла, обычно в Антихристе, и в образе побеждающего

эти силы воина, спасителя, вождя. Естественно, что в истории постоянно

появляются реальные исторические лица, которых масса наделяет этими

сохраняющимися в коллективном бессознательном образами. Но очевидно,

что дело здесь не просто в наделении конкретных людей внеисторическими

образами или архетипами, но и в том, что такое наделение происходит в спе-

цифическом или в экстатическом состоянии. Видимо, и в ХХ веке, особенно

в революционной ситуации, исторические лица наделялись такими архети-

пическими признаками. Чтобы в этом разобраться, необходима реконструк-

ция исторической психологии, понимание той массовой экзальтации, что

сопровождает революционные эпохи.

Реконструкция исторической психологии, заключающаяся и в том, что-

бы выявить массовые экстатические состояния, способствующие высокой

оценке одних идей и низкой оценке других, гипнотической притягатель-

ности одних исторических лиц и отторжению других, позволяет явления

ХХ века сблизить с удаленными эпохами. Ведь что, собственно, такое эти

самые экстатические состояния, имевшие место в ХХ веке, как не провал в

архаические состояния, как не регресс в архаические культуры. Собственно,

это психология, сопровождавшая ритуалы, суть которых составляло жерт-

воприношение, т.е. предание смерти фармака, с помощью чего общность

преображалась, преодолевала напряжение, страхи и беспокойство. Поэтому

можно говорить о психотерапевтическом эффекте ритуала. Этот эффект оче-

виден, если исходить из того, что ритуал возникает как следствие столкно-

вения общности с кризисными ситуациями и ее единство оказывается под

Глава 4

_ .indd 480_ .indd 480 25.12.2008 19:06:5525.12.2008 19:06:55