Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. III

Подождите немного. Документ загружается.

Поэтическая грамматика

На уровне поэтической грамматики самой приметной чертой этого стихотво-

рения (как и ряда других лирических стихотворений Блока этого времени) явля-

ется скупость употребления личных форм глагола при преобладании чисто

именных предложений или предложений с именными формами предиката: с

краткими формами прилагательных — глуха, пуста, безумна, бездонна, бледна,

мутна; готов; причастиями — сочтены, отражены, предикативными наречия-

ми,

относящимися к «категории состояния» — холодно, пусто, сладко, страшно,

странно (формально к этой группе приближается и согласованное с существи-

тельным среднего рода причастие слышно — пенье), ср. также предикативное

употребление настежь. Поскольку все стихотворение (кроме прямой речи) на-

писано в плане настоящего времени (единственное исключение — форма совер-

шенного вида — застыли в А' понимается не столько во временном, сколько в

видовом плане), во всех этих случаях отсутствует глагол-связка (ср. ее присутст-

вие в ряду глагольных предложений прошедшего времени в начале стихотворе-

ния разностопного хорея II тома «А под маской было звездно...»). Поэтому пред-

ложения с указанными видами именных предикатов совпадают по признаку от-

сутствия личных форм глагола с собственно именными предложениями как в

утвердительном статусе (ср. уже в A-I: Тяжкий, плотный занавесу входа), так и в

вопросительном (ср. в A-I: Что теперь твоя постылая свобода) и отрицатель-

ном (нет ответа). В A-I и С-П личные формы глаголов отсутствуют, в А-П и C-I

единственной личной глагольной формой является непереходный глагол спят (в

повторяющейся формуле слуги спят), обозначающий состояние; этот же глагол

выступает в словоформе спит А-Ш, где к тождественному подлежащему (Донна

Анна) относится и форма видит в сочетании видит сны, семантически связанном

со спит. Обе эти формы трансформируются в А' (где употреблена и личная гла-

гольная форма застыли) в инфинитивные конструкции с предикативным сладко

(ср.

такую же конструкцию Сладко ль спать тебе, матрос? в финале стихотво-

рения того же периода— 1909 г. «Поздней осенью из гавани...», а также скопле-

ние подобных инфинитивных конструкций в близком к именному стилю стихотво-

рении 1908 г. «Май жестокий с белыми ночами!..», где личные формы встречаются

только в повелительном наклонении, ср. выходи во 2-й строке этого стихотворения

и во 2-й строке B-I). Строфы B-I и В-П характеризуются наличием связанных друг

с другом личных форм настоящего времени (поет — пролетает — вступает); в

В-П (как и в А-Ш) встречается деепричастный оборот (брызнув, ср. скрестив). На

этом фоне особенно отчетливо выступает подчеркнутая неглагольность повест-

вовательного текста в первых строках В-Ш, контрастирующая с личными гла-

гольными формами прошедшего времени в конце той же строфы в прямой речи:

Настежь дверь. Из непомерной стужи,

Словно хриплый бой ночных часов —

Бой часов: «Ты звал меня на ужин,

Я пришел...»

Синтаксически сходные построения, начинающиеся предложной конструкци-

ей с предлогом из без личного глагола, встречаются в начале стихотворения

1909 г. «Из хрустального тумана...».

Каждый вечер — запах мяты,

Месяц узкий и щербатый,

Тишь и мгла.

.. .На траве, едва примятой,

Легкий след.

Свежий запах дикой мяты,

Неживой голубоватый

Ночи свет.

Несколько наиболее характерных лирических стихотворений III тома харак-

теризуется преимущественным использованием именного стиля: «Ночь, улица,

фонарь, аптека...» (1912 г., по времени близко к дате завершения «Шагов коман-

дора»), «Черный ворон в сумраке снежном...» (1910г.), «Ночь — как века, и

томный трепет...» (1913 г.), «Была ты всех ярче, верней и прелестней...» (1914 г.).

Начальные части, характеризуемые именным стилем (как в «Шагах командора»)

представлены в стихотворениях «Вновь оснежённые колонны...» (1909г.), «Из

хрустального тумана...» (1909 г.; четвертая строфа стихотворения тоже выдер-

жана в именном стиле), «Унижение» (1911 г.), «Старый, старый сон. Из мрака...»

(1914 г.), «На улице — дождик и слякоть...»(1915 г.), «Вот он — ветер...» (1908 г.;

глагольная личная форма выступает только в предпоследней строке, контрасти-

рующей с именным стилем шести предшествующих строк). Некоторые стихо-

творения и начинаются и кончаются именными конструкциями: «Перуджия»

(1909 г.); «Весь день — как день: трудов исполнен малых...» (1914 г.); «Вербы —

это весенняя таль...» (1914 г.; кажется возможным установить связь синтаксиче-

ской конструкции начальной строки и трех последних — «Это — рыжая ночь

твоих кос?..» и т.д. — с известным весенним стихотворением Фета «Это утро,

радость эта» — «Это все — весна»; к Фету восходит и собственно именной стиль

Блока, ср. «Шопот. Робкое дыханье...», см. подробнее в работе о «Бабочке-буре»

Пастернака в первом томе настоящего издания). Из других стихотворений III то-

ма характерные вкрапления именного стиля представлены в стихотворении «Де-

мон» (1910 г.: четверостишие «И в горном закатном пожаре»), «Авиатор»

(1910—1912 гг.; по времени написания почти совпадает с «Шагами командора»;

строки «В бинокле, вскинутом высоко»), «Когда невзначай в воскресенье...»

(1913 г.; конец последнего четверостишия); «Похоронят, зароют глубоко...»

(1915 г.; вторая половина 2-й строфы); «Уж вечер хладной полосою...» (1909 г.;

последнее четверостишие); «Ветер налетит, завоет снег...» (1912 г.; вторая и тре-

тья строфы)», «Ты — как отзвук забытого гимна...» (1914 г.; начало и 2-я строфа,

ср.

выше о стихотворении этого же цикла «Вербы — это весенняя таль...» и пер-

вую строку «На небе — празелень» в том же цикле), «Посещение» (1910 г., чет-

веростишие «Я сквозь ночи, сквозь долгие ночи»).

3.2. Из стихотворений II тома, обнаруживающих сходные именные конструк-

ции, в особенности в начале стихотворения, для сопоставления с «Шагами ко-

мандора» особый интерес представляет написанное разностопным хореем

«Шлейф, забрызганный звездами...» (1906г.; две первые строфы состоят из

именных конструкций), ср. также «В синем небе, в темной глуби...» (1906г.),

«Невидимка» (1905 г.), «Улица, улица...» (1905 г.). Но в этот период именные

конструкции значительно чаще выступают в составе восклицательных предло-

жений — обращений, вводимых междометием о! (первые две строфы «Корабли

идут», 1904 г.; заключительное двустишие стихотворения «Снежная вязь»,

1907 г.; последние строки стихотворения «На серые камни ложилась дремота...»,

1906 г.; начало и конец стихотворения «О, что мне закатный румянец...», 1907 г.;

начало стихотворения «О, весна без конца и без краю...», 1907 г. и т. п.). Для

становления именного стиля у Блока особенно существенным представляется

стихотворения «Обман» (1904 г.), где наряду с именными предложениями типа

«Ночь, улица, фонарь, аптека» («Хохот. Всплески, Брызги...», «Утро. Тучки.

Дымы. Опрокинутые кадки», «Блестки солнца. Струйки. Брызги. Весна») есть и

именные предикативные конструкции, по семантике совпадающие с соответст-

вующими местами в III томе («Как страшно! Как бездомно!»). Характерные чер-

ты именного стиля обнаруживаются с достаточной отчетливостью уже в послед-

них стихах I тома (первое и последнее четверостишие стихотворения «В час, ко-

гда пьянеют нарциссы»).

Если согласиться с передаваемыми В. Б. Шкловским словами Блока о том, что

ему самому писание стихотворения представлялось как перевод (иногда не дово-

дившийся до конца, как в стихах «Там, в ночной завывающей стуже...») текста

на его собственном языке в русский текст, то можно высказать гипотезу, что

именным стилем часто писались наиболее индивидуально-лирические фрагмен-

ты,

как бы сохраняющие часть структуры первоначального текста. Вместе с тем

возможно и отражение в этих именных конструкциях реальных различий между

именем и глаголом, позволяющих говорить об их конфликте в разговорном языке

(несмотря на несогласие с этим некоторых языковедов, Виноградов 1947, 424) и

частичной победе именных конструкций над глагольными в некоторых стилях.

3.3.

Значительный интерес представляет выяснение того, в какой степени

именной стиль Блока оказал влияние на крупнейших поэтов следующего поколе-

ния. Пока можно ограничиться предварительными беглыми замечаниями. В этом

отношении показательны начальные именные конструкции в целом ряде стихов

Цветаевой в ее цикле, посвященном Блоку («Имя твое...», «Зверю — берлога...»,

«И тучи оводов...», «Не проломанное ребро...»), что может удостоверить связь с

традицией Блока именного стиля некоторых главок «Поэмы Конца» и отдельных

ее лирических стихотворений (вплоть до поздних: «Ледяная тиара гор...»). У Ман-

дельштама именные конструкции обнаруживаются, в частности, и в трех стихо-

творениях, метрически связанных с «Шагами командора» (на что обратил вни-

мание М. Б. Мейлах при обсуждении настоящей работы). У Пастернака при ком-

позиционной значимости фрагментов именного стиля в отдельных лирических

стихах (уже в «Марбурге», в стихотворениях «Скрипка Паганини» (2), «Ты в

ветре, веткой пробующем...», «Определение поэзии», «Поэзия, я буду клясть-

ся...»,

«Может статься так, может иначе...» и т. п.; из более поздних стихотворе-

ний следует отметить две первые строфы «Мертвецкая мгла» и «Окно, пюпитр, и

как овраги эхом» во «Втором рождении») можно найти интересный пример ис-

пользования именного стиля для передачи ощущения времени (1905 года), в соз-

нании Пастернака явственно соотносившегося с Блоком; имеется в виду главка

«Октябрь. Кольцо забастовок» в «Лейтенанте Шмидте» (где употребляется спе-

цифический для второго тома Блока, то есть для его стихов эпохи 1905 года, ва-

риант восклицательного именного стиля с повторяющимся междометием о!: ср. в

самом этом отрывке: «Щадящий из связей на свете Одни междометья»; этот же

тип с опорой на стихи Блока использован и в стихах Пастернака о Блоке «Широ-

ко,

широко, широко...», Баевский 1975, 67). Для раннего Маяковского продол-

жение блоковского именного стиля (в начале таких стихотворений, как «Улица.

Лица...») явно связано с развитием урбанистической темы, намеченной уже в

«Обмане» и других стихах II тома.

Вопросно-ответная композиция и звуковой код

Для «Шагов командора» характерна последовательная вопросно-ответная

композиция. 1-я и 3-я строфы A (A-I и А-Ш), последняя строфа В (В-Ш) и 2-я

строфа С (С-П) содержат вопросы, первая половина 1-й строфы В (B-I) содержит

обращение («Выходи на битву»). В тех же строфах и строках, где нет вопросов,

есть как бы ответы на них — звуковые знаки (пенье петуха во 2-й строфе А, ро-

жок в последней части B-I — «И в ответ... поет рожок», шаги Командора в сле-

дующей строфе В, бой часов в последней строфе С-Ш, предваренный боем часов

в последней строфе В, где он одновременно и звуковой знак-ответ и вопрос) или

нулевой знак — тишина («Нет ответа — тишина» в C-I). Обозначая вопросы как

Q, ответы, звуковые знаки и их эквиваленты как S, формальную структуру мож-

но изобразить следующим образом, см. табл. 5.

Таблица 5

A-I

A-II

А-Ш

А'

B-I

В-П

В-Ш

{

C-I

с-н

С-Ш

Таким образом, в стихотворении обнаруживается та вопросно-ответная ком-

позиция, которая характерна для самых ранних образцов словесного искусства

(Фрейденберг 1933; Топоров 1971; как заметил В. С. Баевский при обсуждении

настоящей работы, чередование 5-стопных и 4-стопных строк напоминает и

формальную структуру амебейной композиции, которая, по А. Н. Веселовскому

и О. М. Фрейденберг, предстает как особо архаичная).

4.1.

Как черту, сопоставимую с текстами архаического типа, можно отметить

то,

что в основную вопросно-ответную композицию включены разные звуковые

знаки — не только обращения, вопросы и ответы, исходящие от людей, но и пе-

ние петуха, песнь рожка-мотора, бой часов. Переплетение всех этих звуковых

знаков, сигнализируемых описанными выше приемами ритма и звукозаписи, с

тишиной (также передаваемой звуковой структурой стихотворения) определяет

структуру текста на уровне звукового кода; см. табл. 6.

Таблица

Вопрос, обращенный к Дон-Жуану;

Тишина в спальне;

Пение петуха;

Молчание спящей Донны Анны;

Вопрос, обращенный к мертвой Донне Анне;

Обращение к року;

Пение рожка;

Тихий звук мотора;

Тихие шаги командора;

Бой часов;

Вопрос командора Дон-Жуану;

Тишина в спальне;

Вопрос, обращенный к Донне Анне;

Бой часов.

Рассмотренные выше чередования строк с пропусками метрических ударений

и без пропусков, анаграмматические сочетания звуков (самой своей структурой

передающие и бой часов) и чередования именных и глагольных конструкций

прямо соотносимы с описанной структурой текста на уровне звукового кода.

4.2.

По сравнению с этим звуковым кодом зрительный код отступает на зад-

ний план. Зрительные образы стихотворения (соответствующие зрительным об-

разам других стихов того же времени) либо воссоздают помехи, мешающие зри-

тельному восприятию (занавес, туман, снежная мгла, мутная ночь), либо перево-

дят зрительные восприятия во вторичные образы — отражения в зеркалах (ср.

Минц 1969) и сны. Единственный предмет, описываемый согласно его зритель-

ному восприятию, одновременно характеризуется и звуковым эпитетом, раскры-

тым в метафоре: Черный, тихий, как сова, мотор. Этот зрительный образ про-

летающей ночной черной птицы соответствует тому же ночному зрительному

колориту. Через все стихотворение на уровне осязательного кода проходит тема

холода, стужи.

Лексическая и семантическая структура

Для лексики характерно значительное число прилагательных, большая часть

которых встречается и во многих других текстах Блока (ср. Минц 1969). Преди-

кативные формы прилагательных и наречий, как и глаголы, рассмотрены в раз-

деле 3. Прилагательные в атрибутивной функции относятся главным образом к

A-I

А-Ш

А'

B-I

В-Ш

C-I

С-Ш

числу оценочных (жестокий, повторенное дважды, грозный, непомерный, по-

стылый, блаженный) или же переосмысленных как таковые (незнакомый, даль-

ний).

Остальные атрибуты являются описательными (утренний, ночной, снеж-

ный, тяжкий, тяжелый, черный, тихий, плотный, пышный, старый, хриплый).

Группа их относится к смерти (неземной, смертный, последний). Существитель-

ные относятся к действующим лицам и их характеристикам (изменник, Дева

Света),

к названиям птиц (петух, сова), звучащих предметов (рожок, моторы),

описаниям места, дома и его частей (страна, дом, спальня, вход, дверь, окно) или

убранства (занавес, зеркала), к времени (час, миги, ночь, рассвет, ужин) и его

измерению (часы), световым и осязательным характеристикам (туман, мгла,

стужа, огни), звукам (вопрос, ответ, звуки, пенье, тишина, рожок, шаги, бой),

описанию состояний (сны, страх). Очень невелико число абстрактных существи-

тельных (жизнь, битва, блаженство, свобода, ср. могила), притом часть их пер-

сонифицирована (рок).

5.1.

Малое число глагольных личных форм (см. раздел 3) согласуется с тем,

что в стихотворении очень мало приглагольных наречий — всего два. Оба эти

наречия — победно и влюбленно, относящиеся к глагольной форме поет, пред-

ставляют исключительный интерес, потому что они объединяют строфу B-I с

двумя другими стихотворениями Блока, написанными 11 февраля 1910 г. и по

первоначальному замыслу связанными с «Шагами командора». Две заключи-

тельные строки первого четверостишия стихотворения «Седые сумерки легли.,,»

содержат тот же образ и те же слова — петь, рожок, победный (трансформиро-

ванное из прилагательного в наречие в «Шагах командора»):

Автомобиль пролел вдали

рожок победный.

Второе приглагольное наречие в B-I — влюбленно — соответствует прилага-

тельному, использованному в предпоследней строке стихотворения «С мирным

счастьем покончены счеты...», второе четверостишие которого в существенной

степени совпадает и с В-П, ср. в В-И «Жизнь пуста, безумна и бездонна» и начало

второго четверостишия этого стихотворения:

Жизнь пустынна, бездомна, бездонна,

Да, я в это поверил с тех пор,

Как пропел мне сиреной влюбленной

Тот, сквозь ночь пролетевший, мотор.

В черновиках этого стихотворения (III, 503) сохранилась строфа пятистопного

хорея, в которой размер, 1-я строка и сочетание двух приглагольных наречий

совпадает с B-I, но глагол выступает в форме пропел, как в цитированном окон-

чательном тексте стихотворения:

Жизнь пуста, безумна и бездонна,

Дай забыть, дай вспомнить об ином.

Он пропел — победно и влюбленно —

Твой рожок в... голубом.

5.2. Для семантического истолкования стихотворения центральной представ-

ляется проблема соотнесения использованной Блоком традиционной символики

европейской легенды с мотивами его собственного творчества. Это соотнесение

очень отчетливо выступает в прозаическом наброске, следующем в черновике

(III,

519) за первоначальным вариантом В-П, который размером (пятистопным

хореем во всех строках), отнесенностью к прошедшему времени и наличием при-

тяжательного твой при слове мотор (ср. твой рожок и твой дурак в черновике

В-Ш) совпадает с приведенным черновиком B-I и служит его продолжением:

Пролетел, сверкнув сквозь мглу огнями,

Твой бесшумный, черный твой мотор.

Тихими, тяжелыми шагами

В дом вступил старинный командор.

По первоначальному замыслу Блока стихотворение строилось на соположе-

нии образа рожка-мотора и символики «Каменного гостя»: «Я кощунствовал и

услыхал рожок. Пролетел мотор, и командор вошел в мой дом. — Ты звал меня

на пир? — Налейте вина командору» (III, 519). В окончательном тексте стихо-

творения этому прозаическому плану соответствуют строфы B-I, где тема ко-

щунства героя выражена в обращении «Выходи на битву, старый рок» (ср.

«старинный командор» в черновике В-П), В-П и В-Ш и цитата из «Каменного

гостя» в прямой речи Командора (Минц 1973).

Приход Командора как образ возмездия, согласующийся со «старинной» евро-

пейской легендой и с ее развитием у Пушкина (Jakobson 1973,159; Чумаков 1975),

у Блока подчеркнут тем, что «Шаги командора» включены в цикл «Возмездие».

Возмездие связано с темой смерти и ограниченности жизни («миги жизни сочте-

ны»),

переданной боем часов. Другой специфический для Блока аспект темы свя-

зан с изменой, о которой говорится и в «Шагах командора» («Что изменнику бла-

женства звуки?»), и в стихотворении «Седые сумерки легли...» («Ты изменил

давно, Бесповоротно», «с изменой» соответственно .связывается и «мотор», см.

Минц 1975, 50; к указанному там же сопоставлению пения петуха и пения рожка:

следует иметь в виду и образ мотора как совы — другой, ночной птицы, ср. о пе-

тухе Выготский 1968). Для того чтобы понять, о какой измене идет речь, необхо-

димо учитывать и другие стихи III тома об измене, в частности, помещенное в

цикле «Возмездие» одним стихотворением раньше «Шагов командора» про-

граммное стихотворение «Кольцо существования тесно...» (1909 г.) с формулой:

Опять — любить Ее на небе

И изменить ей на земле.

Правильность интерпретации измены в «Шагах командора» как измены Ей —

главной лирической героине блоковского творчества — подтверждается обозна-

чением Донны Анны в С-П: «Дева Света» — обозначение Прекрасной Дамы в

таких стихах I тома, как «Вот снова пошатнулись дали...» (1902 г.: характерно,

что Дева Света рифмуется с просвета, ср. рассвета в «Шагах командора»). Эта

интерпретация «Шагов командора» согласуется и с явной близостью стихотворе-

ния к «Песне Ада» (1909 г.), где «чудесная жена» изображена почти как Донна

Анна, спящая в спальне в В-Ш:

в далеком мраке спальной,

Где спит она...

Эти сближения позволяют понять и основную особенность блоковской трак-

товки темы Дон-Жуана, отличающей ее от всех предшествующих: у Блока Донна

Анна мертва еще до прихода в дом Командора, она встанет из могилы в час смерти

Дон-Жуана. Возмездие приходит после смерти Донны Анны. Главная тема стихо-

творения — пустота и холод, вызванные отсутствием Девы Света. Стихотворе-

ние это, если переиначить название раннего блоковского цикла, — «после света».

Поэтому личное начало в «Шагах командора» следует понимать не столько в

плане традиционного в семье Бекетовых сравнения Блока с Дон-Жуаном (ср. То-

поров 1975, 121, примеч. 1), сколько как подведение итогов движения основной

лирической темы, к 1910-м гт. себя исчерпавшей (если не говорить о ее сублима-

ции в теме Родины). Поэтому естественным представляется и устранение из сти-

хотворения «я», наличествовавшего в приведенном прозаическом плане. В окон-

чательном тексте стихотворения Дон-Жуан выступает только как 2-е лицо, к ко-

торому обращаются на ты. Как и «Каменный гость» Пушкина в блистательной

интерпретации Ахматовой (Ахматова 1958 и 1970), развитой и в недавних иссле-

дованиях (Чумаков 1975, 8; Топоров 1975, 120-22), «Шаги командора» воплоща-

ют внутреннюю личность поэта, его собственный жизненный опыт, но в форме

претворенной, исключающей простое автобиографическое чтение. Недаром поч-

ти все эмоции Дон-Жуана в «Шагах командора» переданы безличными оборота-

ми типа «холодно», «странно», «страшно» (ср. «Страх познавший Дон-Жуан»).

Амбивалентность образов легенды о Дон-Жуане выявляется при разборе ее

воплощений у Тирсо де Молины, Мольера, Моцарта (с философской интерпрета-

цией оперы которого у Кьеркегора в «Или-или», ср. Vetter 1963, Блок мог быть

знаком по докладу о Кьеркегоре, отмеченном в его дневнике, 18 октября 1912 г.,

VII,

166), Гофмана, Байрона, Пушкина, см. также из более поздних интерпретаций

пьесу Фриша и произведения, в большей степени ориентирующиеся на ирониче-

скую поэму Байрона, как роман «Juan in America» Линклатера (ср. Gendarme de

Bevottes 1907; 1912; Schroder 1912; Нусинов 1941; Кржевский 1960; Чумаков 1975).

У Блока не только развивается многозначность образов (Донна Анна как Дева Света;

Дон-Жуан, вызывающий на битву рок и выражающий блоковское отношение к

безумной жизни), но и виден фрагментарный характер их представления. Тради-

ционная легенда нарушена смертью Донны Анны и искажена наложением на нее

собственной символики и тем Блока; описание пустой ночной спальни с мертвой

Донной Анной и испуганным Дон-Жуаном вообще не соотносимо с хронологи-

чески точным изложением легенды. У Блока передан эмоциональный фон леген-

ды и отдельные ее детали при смещении всех соотношений между ними и дру-

гими деталями, ассоциативно с ними связанными (пение петуха, мотор, бой ча-

сов).

В этом Блок оказывается предвестником позднейших течений поэзии XX в.

5.3.

Соотнесением собственной символики творчества Блока с образами тра-

диционной европейской легенды определяется и «контрапункт» более новой лек-

сики с традиционной (в том числе и для символизма, см. приведенный в разделе 5

список прилагательных). В этом отношении особенно характерно критическое

замечание в письме Брюсова (III, 520) о слове мотор, имеющем первостепенное

значение для всего цикла трех стихотворений. Напротив, для Гумилева (свиде-

тельства, относящиеся к 1916 г.; любезно сообщено автору Р. Д. Тименчиком),

раннего Мандельштама (статья о Блоке, где «Шаги командора» характеризуются

как вершина его исторической поэтики) и Ахматовой (по сообщению В. Бере-

стова, Ахматова в Ташкенте в 1942—1943 гт. называла строки «Из страны бла-

женной, незнакомой, дальней Слышно пенье петуха» лучшими в русской поэзии)

«Шаги командора» были стихотворением, наиболее близким к их творчеству.

Это подтверждается тем, что метр, стиль и символика «Шагов командора» отра-

зились в рассмотренном выше цикле стихов Мандельштама. Самый характер ас-

социативного соположения образов этих стихотворений Мандельштама явствен-

но следует принципам поэтики блоковского стихотворения. Мандельштаму было

близко именно усвоение традиционного языка европейской культуры (о чем Блок

пишет в письме матери по поводу «Песни Ада»), на котором поэт говорит о соб-

ственной своей теме. Использование образов «Орфея» Глюка, поставленного

Мейерхольдом, в двух стихотворениях из указанного цикла Мандельштама мож-

но сопоставить с такой «театральной» интерпретацией «Шагов командора», ко-

торая видит в них спор с постановкой Мейерхольда «Дон-Жуана» Мольера в

1910 г. в Александрийском театре, ср. Родина 1972.

У Ахматовой «Шаги командора» отразились в «Поэме без героя», в частности

в связи с Блоком, и в стихотворении «Я гашу заветные свечи...», см. об этом

подробно Топоров 1975, 120—22; вместе с тем и сама ее интерпретация «Камен-

ного гостя» (Ахматова 1958 и 1970) ставится в один ряд с ее собственным про-

должением пушкинской темы, развитой Блоком. По сообщению В. Б. Шклов-

ского, Маяковский в 20-е гт. написал автобиографическую поэму «Дон Жуан»,

позднее им уничтоженную.

Сплав традиционной символики европейской легенды и соответствующей

лексики с собственной блоковской отличает «Шаги командора» от более ранних

опытов обращения к теме Дон-Жуана в европейском символизме (Бодлер) и де-

лает это стихотворение особенно созвучным последующим вариациям на темы

общеевропейских мифов (что представляет особый интерес для архетипической

критики, ср. Frye 1957; White 1971, и др.) в поэзии конца 10-х и 20-х гг. и ее

позднейших продолжениях. Так, наложение на символику легенды о Дон-Жуане

традиционной евангельской (пение петуха, ср. Минц 1975, 50) при введении но-

вой лексики, обозначающей предметы современного технического мира (Мотор),

непосредственно сближается с аналогичным наложением друг на друга символи-

ки Гамлета и евангельских образов в стихотворении Пастернака «Гамлет»; «би-

нокли на оси» в этом последнем стихотворении сходны с «мотором» в «Шагах

командора» (последний предваряет и такие позднейшие примеры использования

символа автомобиля в архаизирующем мифологическом искусстве XX в., как ав-

томашина, за рулем которой сидит грач, в «Мастере и Маргарите» в экранизации

Вайды и автомобиль — образ смерти в фильме Кокто «Орфей»).

Литература

Ахматова 1958 —Ахматова А. А. «Каменный гость» Пушкина // Пушкин: Исследования

и материалы. М.; Л., 1958. Т. 2.

Ахматова 1970 — Неизданные заметки Анны Ахматовой о Пушкине // Вопр. литературы.

1970.

№ 1.

Баевский 1975—Баевский B.C. Стихи Блока как текст и подтекст // Творчество

А. А. Блока и русская культура XX века: Тезисы I Всесоюзной (III) конференции. Тар-

ту, 1975. С. 63—68.

Виноградов 1947 — Виноградов

В.

В. Русский язык: (грамматическое учение о слове). М.;

Л.,

1947.

Выготский 1968 — Выготский Л. С Психология искусства. 2-е изд. / Примеч. В. В Ива-

нова. М., 1968.

Гаспаров 1965—Гаспаров М.Л. Вольный хорей и вольный ямб Маяковского // Вопр.

языкознания. 1965. № 3.

Гаспаров 1974 — Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М.,

1974.

Гаспаров 1975 —Гаспаров М. Л. Рифма Блока // Творчество А. А. Блока и русская куль-

тура XX века: Тезисы I Всесоюзной (III) конференции. Тарту, 1975. С. 74—75.

Иванов 1972 —Иванов В. В. Два примера анаграмматических построений в стихах позд-

него Мандельштама // Russian Literature. 3. 1972. P. 81—87.

Иванов 1975 — Иванов

В.

В. Структура стихотворения Блока «Шаги командора» // Твор-

чество А. А. Блока и русская культура XX века: Тезисы I Всесоюзной (III) конферен-

ции. Тарту, 1975. С. 33—38.

Кржевский 1960 — Кржевский Б. А. Об образе Дон Жуана у Пушкина, Мольера и Тирсо

де Молины

Кржевский Б. А. Статьи о зарубежной литературе. М.; Л., 1960.

Минц 1969 —

Минц

3. Г. Лирика Александра Блока (1907—1911). 2. Тарту, 1969.

Минц 1973 —

Минц

3. Г. Блок и Пушкин // Тр. по русской и славянской филологии. 21:

Литературоведение. Тарту, 1973.

Минц 1975 —Минц 3. Г Из поэтической мифологии «Третьего тома»: 2. Поезд и «мотор»

// Творчество А. А. Блока и русская культура XX века: Тезисы I Всесоюзной (III) кон-

ференции. Тарту, 1975. С. 49—50.

Нусинов 1941 —Нусинов И. М. История образа Дон Жуана // Нусинов И М. Пушкин и

мировая литература. М., 1941.

Родина 1972 — Родина

Т.

М. Александр Блок и русский театр начала XX века. М., 1972.

Руднев 1972 — Руднев П. А. Метрический репертуар А. Блока // Блоковский сборник. 2.

Тарту, 1972.

Самойлов 1973 — Самойлов

Д.

Книга о русской рифме. М., 1973.

Тарановский 1962 — Тарановский К Стихосложение Осипа Мандельштама // International

Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1962. Vol. 97-125.

Топоров 1971 — Топоров

В.

H. О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых

с концепцией «мирового дерева» // Тр. по знаковым системам. 5. Тарту, 1971.

Топоров 1975 — Топоров

В.

Н. Об одном аспекте «испанской» темы у Блока // Творчество

А. А. Блока и русская культура XX века: Тезисы I Всесоюзной (III) конференции. Тар-

ту, 1975. С. 118—123.

Фрейденберг 1936 — Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936.

Харджиев 1973—Харджиев Н. И. Примечания // Мандельштам О. Стихотворения. Л.,

1973.

(Библиотека поэта).

Чумаков 1975— Чумаков Ю. Н. Дон Жуан Пушкина // Проблемы пушкиноведения: Сб.

научн. тр. Л., 1975.

Abernathy 1963 —AbernathyR. A Vowel Fugue in Blok // International Journal of Slavic Lin-

guistics and Poetics. 7. 1963. P. 88—107.

Abernathy 1967 —AbernathyR. Rhymes, Non-rhymes and Antirhyme // To honor Roman Ja-

kobson. The Hague; Paris, 1967.

Abernathy 1969 — AbernathyR. Anatomy of Criticism. New York, 1969.