Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. III

Подождите немного. Документ загружается.

К ИССЛЕДОВАНИЮ ДОЭТИКИ БЛОКА

(«ШАГИ КОМАНДОРА»)

0. Предметом настоящей работы служат некоторые вопросы поэтики Блока

(преимущественно 10-х гг.), важные и для исследования крупных русских поэтов

следующих поколений, испытавших его влияние. В этом отношении особый ин-

терес представляет стихотворение «Шаги командора», высоко ценившееся в

«Цехе поэтов» и прямо воздействовавшее на самых больших поэтов-акмеистов.

«Шаги командора» написаны разностопным «вольным хореем» (Гаспаров

1965,

87—88; 1974, 395; Руднев 1972, 242 и 61), но по отношению к этому стихо-

творению такое обозначение условно: по характеру чередования числа стоп (или

метрически сильных слогов-иктов) «Шаги командора», состоящие из 10 хореиче-

ских четверостиший, распадаются на три части (А, В, С) по три строфы каждая

(ниже обозначаются соответственно A-I, А-П и т. д.) с одной промежуточной

строфой (А') между А и В. Различия между частями определяются схемами:

Предположение о том, что «в основе стихотворения хореическая строфа 5 4 5 4,

но с вариациями» (Гаспаров 1974, 395) оправданно в том отношении, что схема

5 4 определяет не только обе половины четверостиший В и первые половины

четверостиший А и А'. Только в А' четверостишие завершается не четырехстоп-

ной, а пятистопной строкой («Сладко ль видеть неземные сны?»), что образует

трансформацию 5 4

—•

5 5; результирующая схема 5 5 повторяется в первых по-

ловинах четверостиший В. Во вторых половинах четверостиший А обнаружива-

ется трансформация 5 4 -> 6 4. Таким образом, метрические отступления от ос-

новной строфы, выдержанной в С, всегда наблюдаются только в одной из строк:

в 3-й в А, в 4-й в А', во 2-й в В.

Деление стихотворения на описанные метрические части согласуется с тема-

тической его структурой. В строфах A-I, А-П, A-III дается экспозиция темы: пус-

тая спальня со спящей Донной Анной и испуганным Дон-Жуаном. В А' вводится

Метр и ритм

A-I,

А-П, А-Ш:

А':

B-I, В-И, В-Ш:

C-I, С-П, С-Ш:

5464

5455

5 5 54

5454

в явном виде значимый для стихотворения (и отличающий его от других вариа-

ций на ту же тему в европейской традиции) мотив мертвой Донны Анны. В стро-

фах B-I, В-П, B-III приход Командора сопоставляется с цепью равнозначных ему

образов, по самой сути своей звуковых, — рожка автомобиля, боя часов, — что

особенно существенно для ритма. В строфах C-I, С-П, С-Ш осуществляется воз-

врат к теме строф А, завершаемой последним боем часов в С-Ш. Это тематиче-

ское членение, объединяющее А и С и выделяющее В, может быть прослежено

не только на уровне метра, но и на уровне ритмической структуры.

1.1. Немного менее половины строк стихотворения (16 из 40) написаны четы-

рехстопным хореем, ритмические особенности которого видны из табл. 1, где

скудость объема выборки искупается отчетливостью ритмической тенденции.

Таблица 1

Стопы

I II III IV

Число ударных иктов

16 6 16

в%

87.5 100 37,5 100

При сопоставлении со статистическими данными по другим поэтам XX в. и с

языковой теоретической моделью (Гаспаров 1974, 96—97, табл. 10 и 10а) обра-

щает на себя внимание крайне повышенная (в том числе и по сравнению с дру-

гими стихами самого Блока) ударность первого метрически сильного слога; точ-

ную аналогию обнаруживает только ритм четырехстопных хореев пьесы Цветае-

вой «Ариадна» (ударность первого икта 88,5). Пропуск ударения на этом слоге

наблюдается только в 2-й (т. е. первой с этим размером) строке стихотворения

(«За ночным окном туман...»), сигнализирующей начало А, и в симметрично по

отношению к ней расположенной 2-й строке А', где (единственный раз в 4-стоп-

ной строке во всем стихотворении) наблюдается пропуск двух метрических уда-

рений («В зеркалах отражены», - и -1 и - и - ||), что подчеркивает ритмическую

необычность А'. Несколько пониженной по сравнению с другими поэтами (за ис-

ключением раннего Клюева, Городецкого и Мандельштама) является ударность

3-го метрически сильного слога, которая, однако, при этом точно совпадает с

теоретической языковой моделью, предполагающей его ударность 37,6. Пропус-

ки ударений на этом слоге в конце А-П и начале А-Ш, в А', а также в конце В-П

согласуются с отмеченными ниже аналогичными пропусками ударений в смеж-

ных 6- и 5-стопных строках в А-П и А-Ш, а также в В-П и начале В-Ш и позво-

ляют говорить о ритмическом единстве этих трех групп строк.

1.2. Около половины стихотворения (21 строка из 40) написано пятистопным

хореем, ритм которого представлен на табл. 2,

Таблица

Стопы

I II III

Число ударных иктов

17 19 17

в%

80,9 90,5 80,9 66,6 100

При сопоставлении со статистическими данными по другим поэтам XX в. и с

теоретической языковой моделью (Гаспаров 1974,

ПО—111,

табл. 12 и 12а) об-

ращает на себя внимание повышенная ударность 1-го слога, сопоставимая только

со стилистическими характеристиками пятистопного хорея позднего Брюсова

(ударность 1-го слога 80,5 в стихах 1916—1918 гт., но не ранее, т. е. для периода,

существенно более позднего по сравнению с разбираемым стихотворением). Из

четырех пропусков начального метрического ударения три сгруппированы в

смежных строках B-I («Выходи на битву, старый рок!», «И в ответ — победно и

влюбленно») и в начальной строке В-П («Пролетает, брызнув в ночь огнями»);

автор признателен М. Л. Гаспарову, обратившему его внимание на эту и некото-

рые другие особенности ритма стихотворения. 4-й аналогичный пропуск ударе-

ния в начале 5-стопной строки знаменует начало С («На вопрос жестокий нет от-

вета»),

симметричное по отношению к B-I.

Три строки стихотворения, написанные шестистопным хореем, характеризуют-

ся полноударностью 2-го и 3-го метрически сильных слогов при наличии одина-

ковых пропусков ударений на каждом из остальных слогов. На фоне преимущест-

венно повышенной ударности существенный интерес представляет 6-стопная

строка А-П «Из страны блаженной, незнакомой, дальней», характеризующаяся

одновременным пропуском ударений на 1-ми 4-м метрически сильных слогах.

Для 5- и 6-стопных строк стихотворения пропуски ударений не на предпоследнем

сильном слоге могут считаться показательными (Иванов 1975, 33). Кроме только

что приведенной 6-стопной строки А-И такой пропуск обнаруживается в рифму-

ющейся с ней первой 5-стопной строке того же четверостишия («Холодно и пусто

в пышной спальне»), в тематически и лексически связанной с нею же первой

строке следующего четверостишия А-Ш («Что изменнику блаженства звуки?») и

в завершающей 5-стопной строке А', а также в смежных друг с другом строках

В-П, соединенных повтором слова

тихий

(«Черный, тихий, как сова, мотор», «Ти-

хими тяжелыми шагами»), и В-Ш («Настежь дверь. Из непомерной стужи»).

Во всех указанных группах строк пропуски ударений на одних и тех же или

симметрично расположенных слогах объединяют тематически и синтагматиче-

ски связанные между собой строки. Вместе с тем насыщенность ударениями на

метрически сильных слогах сама по себе является иконической. Отсутствие про-

пусков метрических ударений выделяет строки А, А' и С, прямо относящиеся к

Донне Анне и содержащие ее имя. В строфах, где непосредственно передается

образ боя часов, — в В-Ш и С-Ш, только по одному разу встречается пропуск

метрического ударения. Напротив, наибольшее числов пропусков метрических

ударений — 5 — выделяет строфу В-П, где речь идет о вступлении в дом Коман-

дора. В А-Ш, C-I и С-Н — по два пропуска, в A-I (т. е. в начале стихотворе-

ния) — 3 пропуска, в А-П, А' и B-I — по четыре пропуска.

1.3. Взаимосвязь разобранных пропусков метрических ударений и особенно-

сти их размещения видны на ритмической схеме, см. табл. 3:

Таблица 3

A-I

-U | -U | | U-П ||

Таблица 3 (продолжение)

A-I

-|u- |u- |u-u-| u-0||

-1 u-u | - I u4 ||

А-Н

-и-

| u-u | -и | -0 ||

-u

1 - II и- 1 u- II

-и-

| u-u

-u-u | -0 |

-и

1 -и 1 -и-

А-Ш

- | u-u- | u-u | -0 ||

-u 1 -и 1 ||

-u|-u|-|u-|u-u|-0||

-u|-u|-u|-|

А'

- | и- | u-u- 1 u-0 II

-u- 1 u-u-

-u |-u |-u 1- 1 u-0

-u 1 -u |-u-u 1 - II

B-I

- 1 u- 1 u-u 1 -u-0 II

-u- 1 u-u 1 -u 1 -

-u- 1 u-u 1 -u-0 1

-u 1 - 1 u- 1 u-

В-П -u-u 1 -u 1 - 1 u-0 1

-u 1 -u 1 -u- 1 u-

-U-

1 u-u- 1 u-0 1

- 1 u-u 1 -u-

В-Ш

-u 1 -

u-u-u 1 -0 1

J-U

i _u 1 - 1 u- 1 u- II

- 1 u-

u- 1 u- 1 u-0

L 1

U- 1 U-

C-I -u- 1 u-u 1 - 1 u-0

L ,

1 II

-u 1 -u 1 -u 1 - 1 u-0

-u 1 -

u- 1 u-

С-И

- 1 u-u 1 -u- 1 u-0 II

- 1 u-u 1 - 1 u-

-u 1 -u 1 -u 1 -u 1 -0||

-u 1 -u

-u-

С-Ш

-u 1 -u 1 -u- 1 u-O 1

- 1 u- 1 u-u 1 -

-u 1 -u 1 Au 1 -u 1 -u II

-u 1 -u 1 -u 1 -

Несовпадение ритмического членения с синтаксическим в качестве особого

приема выразительности используется только в В-Ш (в трех строках) —в строфе,

вводящей слова Командора — бой часов, и в повторяющихся формулах в А-П,

C-I

и СЛ.

1.4.

Две характерные черты метрической и ритмической организации стихо-

творения — строгость строфической структуры с фиксированными вариациями и

насыщенность ударениями на метрически сильных слогах — отчетливо обнару-

живаются при сопоставлении с более ранними опытами Блока, написанными

разностопным хореем, где наблюдаются лексические и семантические переклич-

ки с разбираемым текстом. Особенно показательно сравнение «Шагов командо-

ра» (1910—1912 гг.) со стихотворением 1904 г. «День поблек, изящный и невин-

ный...», где при наличии таких сходств, как тема смерти женщины, отражаемой

в зеркале, портьера (ср. занавес у входа; к строке «Тихо дрогнула портьера» об-

наруживается ритмическая и лексическая параллель во «Втором рождении» Пас-

тернака: «Но нежданно по портьере Пробежит вторженья дрожь», ср. у раннего

Пастернака в шестистопном хорее «Никого не ждут, но наглухо портьеру»), шаги

(кавалера, ср. командора), слуги — услыхала (ср. слуги — слышно), обнаружива-

ются и близкие хореические схемы 5 5 4 4 (в 1-й строфе), 4 5 (в начале 3-й стро-

фы),

но характер чередований хореических строк (от 5-стопных до 2-стопных)

значительно более свободен, а число пропусков метрических ударений весьма

значительно (как и в метрически сходном разностопном хорее стихотворения

1907 г. «Насмешница», заключительная строфа которого содержит формулу

«Ночь глуха», которая с той же рифмой — петуха повторяется в «Шагах коман-

дора»). Для сопоставления с метром «Шагов командора» значительный интерес

представляет последнее четверостишие «Осенняя воля» (1905 г.), где схема 5 4 5 5

совпадает с А. Сходные метры при обилии ударений на метрически сильных сло-

гах характерны и для последних строф хореического стихотворения 1906 г.

«Шлейф, забрызганный звездами...»; но единственная строка этого последнего,

имеющая явное синтаксическое соответствие в разбираемом тексте («Ты — ру-

кою узкой, белой, странной», ср. «Из страны блаженной, незнакомой, дальней»)

отличается от соответствующей строки «Шагов командора» существенно

большей перегруженностью ударениями. Поэтому можно утверждать, что после

перечисленных опытов разностопного хорея II тома Блок впервые в «Шагах ко-

мандора» пришел к описанной ритмической форме. С некоторыми видоизмене-

ниями она воспроизводится и в стихотворении 1914 г. «Ветер стих, и слава заре-

вая...»,

но большая свобода вариаций длины строк (включающая строки от

3-стопных до 5-стопных без жесткой строфической организации всего стихотво-

рения) и меньшая отягченность ударениями на метрически сильных слогах объ-

единяет и это стихотворение не с «Шагами командора», а с названными более

ранними стихотворениями.

1.5. В этом же смысле не столько с ритмом, сколько с метром «Шагов коман-

дора» можно сблизить цикл из трех стихотворений Мандельштама, законченных

не позднее осени (октября-ноября) 1920 г.: «Веницейской жизни мрачной и бес-

плодной...», «В Петербурге мы сойдемся снова...», «Чуть мерцает призрачная

сцена...» и обнаруживающих как отмеченные несколькими исследователями се-

мантические и лексические сходства с «Шагами командора» (см. о строках

«Только злой мотор во мгле промчится И кукушкой прокричит» во втором сти-

хотворении; Харджиев 1973,279, ср. образы занавеса, смерти, ночи, спальни,

зеркал, роль прилагательного блаженный и т. д.), так и стилистические и метри-

ческие (на что указали М. Б. Мейлах и М. Л. Гаспаров при обсуждении первого

варианта настоящей работы). Но для метра мандельштамовского цикла сущест-

венно наличие 6-стопных нечетных строк, у Блока представленных лишь в трех

строках из 40. В первом стихотворении («Веницейской жизни...»), отмеченном в

записной книжке Блока, у Мандельштама преобладает схема 6 5с дальнейшими

трансформациями, хотя бы и единичными, 6 5 —• 6 6 и даже 6 5 —• 6 7 (см. о

строке «Тяжелее платины Сатурново кольцо» Гаспаров 1974, 395, ср. 7-стопные

хореические строки в составе полиметрического стихотворения 1932 г. «Там где

купальни, бумагопрядильни...»). Нечетные 5- (а не 6-)стопные строки выступают

только в 3-й строфе и в первых строках двух последних строф (трансформация

—*

5 в схеме 6 5), тогда как четные 4- (а не 5-)стопные строки — только в за-

вершающих строках 3-й и 4-й строф (трансформация 5 —• 4 в той же схеме). По-

этому строфа 5 5 5 4, непосредственно сопоставимая с метром части В «Шагов

командора», представлена только в 3-й строфе стихотворения, которая тем не

менее благодаря обычному для хорея Мандельштама (Тарановский 1962) значи-

тельному числу пропусков метрических ударений отличается от ритма стихотво-

рения Блока (при некотором сходстве ритма первых двух строк с В-И):

И горят, горят в корзинах свечи,

Словно голубь залетел в ковчег.

На театре и на праздном вече

Умирает человек.

Сопоставление с двумя другими стихотворениями цикла позволяет предполо-

жить, что и разбираемый текст Мандельштама состоял из четырех восьмистиший,

но позднее одно четверостишие было опущено. Поскольку 3-я и 4-я строфы, а

также две последние объединяются описанными метрическими трансформация-

ми,

вероятным кажется пропуск одного четверостишия, парного по отношению к

стоящему особняком пятому, но следовавшего за четвертым. Причиной пропуска,

в частности, могло быть то, что в предшествовавшем четверостишии строка

«Черным бархатом завешенная плаха» намечает тему, продолженную (в том же

метре) во втором стихотворении цикла в строках «В черном бархате всемирной

пустоты» (ср. 5-стопную строку «В черном бархате советской ночи», внешне

близкую к «Черным табором стоят кареты» в третьем стихотворении цикла): это

сопоставление согласуется и с одинаковым образом свеч в обоих стихотворениях.

В стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова...» строфа схемы 5 4 5 4

повторяется (с единственной трансформацией 4 —• 5 в конце второго восьмисти-

шия) во втором и третьем восьмистишиях, составляющих половину всего стихо-

творения. Первое же и четвертое восьмистишия строятся на основе той же схемы

6 5, что и первое стихотворение, но с частой инверсией 6 5 —• 5 6, что описывает-

ся трансформациями 6 —• 5 (в первых строках первых двух четверостиший сти-

хотворения и в первых трех нечетных строках последнего восьмистишия), 5 —»6

(во 2-й строке стихотворения и в последних двух четных строках последнего

восьмистишия, где образуется инвертированная схема 5 6 6 6, в первоначальном

варианте следовавшая за 5 5 5 6, ср. последовательность 5 6 6 в первых трех

строках стихотворения), ср. также единичное 5 —• 4 (в 4-й строке стихотворения,

тем самым предвосхищающей метр срединных восьмистиший). Схема 5 4 5 4

бесперебойно выдерживается в начальных двух восьмистишиях третьего стихо-

творения Мандельштама «Чуть мерцает призрачная сцена...», но в двух следу-

ющих восьмистишиях осуществляются трансформации 4 -* 5 (в первых двух

четных строках третьего и четвертого восьмистиший), 4 —• 6 (в предпоследней

четной строке), 5

—>

6 (в 3-й строке последнего восьмистишия, где прилагатель-

ное блаженного явственно говорит о связи со вторым стихотворением). Помимо

существенного тяготения к шестистопности (в «Шагах командора» еле намечен-

ного) стихи Мандельштама отличаются от блоковского текста значительной об-

легченностью метрически сильных слогов (в соответствии с общей тенденцией

хорея Мандельштама, Тарановский 1962, 109). Для Мандельштама также чрез-

вычайно характерно регулярно двучастное синтаксическое деление строки, почти

не встречающееся в стихотворении Блока, где синтаксические паузы среди стро-

ки в А-П, В-Ш, C-I и С-П служат исключительными приемами выразительности.

Эти характерные черты указанной стихотворной формы у Мандельштама обна-

руживаются и в конце стихотворения воронежского цикла (1936 г.) «Мой щегол,

я голову закину...» (ср. также разностопный пяти- и шестистопный хорей в сти-

хотворении того же времени «Я живу на важных огородах...», 1935 г.). Третья

(последняя) строфа стихотворения «Мой щегол...», в целом написанного по схеме

5 4, отвечает схеме 5 4 6 4, совпадающей с метром части А «Шагов командора»:

Что за воздух у него в надлобье —

Черн и красен, желт и бел!

В обе стороны он в оба смотрит — в обе!

Не посмотрит — улетел!

Анаграмматическая структура и рифмы

Можно предположить, что звуковую структуру «Шагов командора» задают

анаграмматически осмысляемые имена Донна Анна и {Д6н-)Жуйн. Поэтому сти-

хотворение представляет значительный интерес как один из наиболее наглядных

примеров обнаружения в поэзии XX в. действия той «основополагающей и арха-

ичной» закономерности, которой можно объяснить появление анаграмм (Levi-

Strauss 1971, 581—582; Иванов 1972, 86; Ivanov 1974, 837). Характерно, что и при

анализе звуковой организации более ранних стихотворений Блока было выявле-

но,

что небольшие звуковые единицы, такие как отдельные фонемы или группы

фонем, внутри стихотворения могут семантизироваться «по принципу pars pro

toto,

благодаря их введению в аффективно насыщенные и стратегически разме-

щенные в главных позициях ключевые слова» (Abernathy 1963 и 1967, 8, примеч.

23);

например, в стихотворении «Ночная Фиалка» сочетание от, связанное с те-

мой «болота» в 10 строках (240—249) повторяется 11 раз. В докладе В. С. Баев-

ского и А. Д. Кошелева «Поэтика Блока: Анаграммы» на III Блоковской конфе-

ренции в Тарту в апреле 1975 г. было показано, что анаграмматическая структура

обнаруживается и во многих стихах I тома.

2.1.

Звуковая организация стихотворения «Шаги командора» на фонемном

уровне характеризуется явным преобладанием гласных а (всего 52 из 159, т. е.

32,8 %) и 6 (всего 41 при частотах других ударных гласных: ё — 25, ы — 17, й —

14,

у— 10 при 11 безударных нередуцируемых у). Комбинации ударных гласных

а—6,

6—а

начинают стихотворение,

частности,

анаграмматических сочетаниях

н (ср. занавес в 1-й

строке,

где

содержится костяк имени

Анна;

всего

первых

двух строках шесть

н;

Иванов 1975,

34;

статистическая значимость накопления

в стихотворении отмечена

упомянутом докладе

В. С.

Баевского

и А. Д.

Кошеле-

ва)

и д. В А'

повторение имени

Анна

включено

строку,

где 4

раза подряд повто-

рено ударное

а:

«Анна,

Анна,

сладко

ль

спать

могиле?»,

ср.

сходное трехчленное

построение

конце предпоследней строфы

инверсией сочетания ан—> на:

«Ан-

на,

Анна\ —

Тишина!», которая сходна

обнаруживаемой

конце первого четве-

ростишия: «Страх познавший Дон-Жуан». Вероятной представляется анаграмма

имени

Донна

сочетании ночь бледна

(с

аналогичной инверсией

но -» он).

Сочетание^—

а,

повторяющееся

стихотворении

10 раз,

представляется ана-

граммой имени Жуан;

частности, такое толкование можно дать звуковой структу-

ре повторяющегося сочетания слуги спят,

ср.

также утреннем тумане

послед-

ней строфе. Согласные этого

же

имени воспроизводятся

повторяющейся основе

блаженный, блаженство (которая,

по

гипотезе

В. С.

Баевского

и А. Д.

Кошелева,

как

некоторые другие упомянутые слова,

—

занавес, ночь, сама может быть

ги-

пограммой, шифрующейся другими соседними звуковыми комбинациями).

Возможно,

что при

изменении признака звонкости первых двух согласных

на

признак глухости последовательность

т... ш... н в

тишина, страшно можно

со-

отнести

именем Дон-Жуана. Слово тишина, повторяющееся

стихотворении,

анаграмматически связано

предикативным наречием страшно

словообразо-

вательно соотнесено

повторяющимся

другой строфе прилагательным тихий

(ср.

словообразовательную связь прилагательного блаженный

последующего

существительного блаженство

ритмически сходных друг

другом строках).

В двух последних строфах

явном виде наличествует звукопись, основанная

на имени

символическом обозначении Донны Анны

(Дева

Света!

Где

ты...);

всего

в B-I и В-П 10 ё из

общего числа

25, т. е. 40 %,

Иванов 1975,

34 (В. С. Ба-

евский

и А. Д.

Кошелев отмечают гипограммы свет

смерть

этих строфах).

2.2.

Существенной особенностью звуковой организации стихотворения явля-

ется

то, что его

рифмы

основном включены

в ту же

сеть анаграмматических

повторов.

Анаграмматически осмысляемые рифмы первых двух строф

(A-I и А-П) яв-

ным образом соотносятся

рифмами трех последних строф

(которые отчасти

лексически

их

повторяют,

ср. в

начале стихотворения

в A-I

туман

тумане

конце стихотворения

С-Ш).

точки зрения анаграмматической особенно пока-

зательны первые рифмы входа

—

свобода

инверсией анаграмматического соче-

тания до—*6д... Анаграмматическая последовательность гласных

у... а

выдер-

живается

первых четырех мужских рифмах

в A-I (где в

рифме выступает

само

слово

—

анаграмма Дон-Жуан).

В А-П все

рифмы

(как и в

двух последних стро-

фах

— С-П и С-Ш)

строятся

на

гласной

а. В

женской рифме

за а

следует

(не в

контактной позиции) сочетание

/ н'ь / : /

спал'н'ь

/ — /

дал'н'ь!

дающее гипо-

грамму

/ ан'ь /,

развиваемую

в С-Ш. В

мужской рифме этому

предшествует

безударное^, тогда

как в

следующей женской рифме

в А-Ш

выступает ударное

>>,

в предшествующей строфе дважды встречающееся

под

ударением (пусто, слуги,

ср.

отчасти созвучную

грамматически однотипную рифму звуки

—

руки).

А-Ш

и A-IV соединены одинаковой мужской рифмой, включающей анаграмматиче-

ское н и связанной с повторением формы сны (в одинаковом сочетании с глаго-

лом видеть) в конце обоих четверостиший: сочтены — сны — отражены — сны.

Наиболее изолированно в сети анаграмматических рифм стихотворения стоит

женская рифма застыли — могиле в А', как бы подчеркивающая особое место

этой строфы. С B-I начинается цикл рифм, включающих ударное 6 (все рифмы

B-I, мужские рифмы С-П и С-Ш). В B-I первая рифма бездонно содержит слово

Донна. Женская рифма В-И / агн'ам'ь / — / шагйм'ь / содержит в трансформиро-

ванном виде анаграмматическое сочетание а + носовой согласный (м

<—

«')• От

других рифм стихотворения резко отличается глубокая рифма (как...) мотор —

Командор (в строфе и строке, исходной для всего стихотворения), где второе

слово содержит анаграмматические последовательности ан и до (слово Командор

предварено созвучным с ним дом с перестановкой м; фонема (м) наличествует и

в женской рифме этой строфы).

В В-Ш приход Командора и бой часов сигнализируется первой (если не счи-

тать более обычной спальне — дальней) неточной женской рифмой усеченного

(пополненного) типа (ср. Самойлов 1973, 219; Гаспаров 1975, 74—75): стужи

(состав согласных этого слова предвосхищен в слове настежь в начале стро-

ки)—ужин; в последней рифме содержится бблыпая часть анаграммы Жуан.

Вторая неточная женская рифма того же типа в С-Ш тумане — встанет завер-

шает стихотворение. Все остальные рифмы в С точные, мужские рифмы все

строятся на ударном а. Строфы C-I и С-П объединяются одной мужской рифмой,

связанной с повторением слова тишина в качестве первого рифмующегося муж-

ского слова в C-I и второго рифмующегося мужского слова в С-П с повторением

однотипной формулы: тишина — (ночь) бледна — (ночь) мутна — тишина. В

тех же четверостишиях повторяются и внутренние рифмы нет ответа — нет

ответа — рассвета; рассвета — Дева Света! Где ты. В С-П и женские и муж-

ские рифмы строятся на анаграмматическом сочетании а с носовым н, продол-

жающемся и в конечной женской рифме С-Ш.

2.3.

Общая структура стихотворения задается повтором, связывающим А-П:

Холодно и пусто в пышной спальне,

Слуги спят, и ночь глуха

и C-I:

В пышной спальне страшно в час рассвета,

Слуги спят, и ночь бледна.

Звуковые и лексические вариации в этих формулах (ср. также ночь мутна в

следующей строфе, продолжающей и нагнетающей композиционные повторы)

представляют интерес для выяснения характера синтагматических связей. В пер-

вом употреблении формулы глуха в конце строки соотносится по звуковому со-

ставу со слуги в начале строки. Во втором употреблении бледна (которое в соче-

тании с ночь толкуется анаграмматически) в то же время воспроизводит состав

согласных слова холодна из первой формулы (повторяющейся и в следующей

строфе), тогда как слово мутна содержит звуковую тему у-а (ср. Жуан).

Второе употребление формулы характеризуется увеличением числа ударных а

(пять при трех в первом употреблении), хотя в рифме появляется

е>

характерное

именно для С.

2.4.

Характерные особенности описанной звуковой структуры стихотворения

видны из схемы решетки гласных, см. табл. 4.

Таблица 4

A-I а-6-а-6

- 6 - у -а

6-4-а-ы-6

а-а-б-у-а

А-И 6-у-ы-а

у-а-6-у-а

Г й_$_б-а

1 ы-4-у-а

А-Ш 6-4-у

й-й-ы

6-а-й-й-4-у

6 -

А' й-ы-6-ы

а-

а-а-а-а-й

а -

B-I й-а-у-6

й -

- 6

1 4-4-6-6

В-И а-ы-у-6-а

6-й-а-6

й-6-а

6-у-а-6

В-Ш а-4-4-у

6-й-б-ы-б

6-6-а-а-у

а - 6 -

- 6

C-I 6-6-4-4

4-4-а

ы-а-а-а-4

у-а-6-а

С-Н а-4-6-а

а-4-6-а

4-4-4-6-а

а-а-а

С-Ш 6-6-у-у-а

у-ы-4-а

6-4-4-а-а

а-а-4-а