Лотман Ю.М. Сборник работ (Ю.М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа)

Подождите немного. Документ загружается.

Часть III. Ю.М. Лотман. Избранные статьи 391

ный процесс предстаёт перед нами как жёстко организован-

ный,

а с другой — он выглядит как движение, в значительной

мере определяемое случайными стечениями обстоятельств. Дей-

ствительно, нельзя без нарушения очевидной специфики искус-

ства отрицать роль художественной индивидуальности в лите-

ратурном движении. И если, с одной стороны, ранняя смерть

ряда русских писателей в XIX в. является фактом историчес-

кой закономерности, то с другой, для каждого отдельного писа-

теля выбор между ранней смертью и долгой жизнью является

фактом случайным и, в свою очередь, влияет на общее литера-

турное движение ненаписанностью большого числа произведе-

ний,

которые при ином сцеплении обстоятельств могли бы быть

написаны, что в значительной мере изменило бы литературное

движение, отнюдь не имеющее фатального характера.

Если смотреть с точки зрения читателя (и, в значительной

мере, писателя, когда он усваивает читательскую позицию как

свою собственную), литература будет выглядеть как длинный

ряд законченных произведений, из которых каждое является

завершённым и представляет собой некоторый этап, за кото-

рым закономерно следует единственно возможный следующий

шаг написания нового, законченного произведения. Однако тот

же литературный процесс может быть описан ц с другой точки

зрения, с точки зрения писателя как автора незаконченного

текста. Писатель, когда он ставит точку и сам считает своё

произведение законченным, несёт его в редакцию или получает

за него гонорар — выступает как бы в позиции внешнего куль-

турного наблюдателя — для самого себя и для своего литера-

турного произведения. Но писатель в процессе создания произ-

ведения находится в специфическом положении. Он заключен

внутри открытого набора возможных вариантов, из которых

происходит отбор того, что попадает в те или иные окончатель-

ные тексты. При этом само понятие окончательности оказыва-

ется очень часто условным: писатель многократно продолжает

работу над уже законченным произведением. С одной стороны,

идёт постоянная доработка, переработка, нивелирование уже,

казалось бы, законченного и опубликованного текста, а с дру-

гой — в очень многих случаях новое произведение является

как бы вариантом предшествующего. Так, например, мы мо-

жем рассматривать всё творчество Лермонтова как длинную,

непрерывную работу по созданию одного и того же произведе-

ния.

С этой второй точки зрения, произведение фактически не

392 О русской литературе классического периода

бывает окончено, и то, что называется окончательным текстом

(то,

что так догматически абсолютизировалось в квазинаучной

текстологии 1970-х годов), является для писателя, по сути де-

ла,

вынужденной фикцией, подчинением творческого процесса

внетворческим требованиям. Это столкновение двух противопо-

ложных позиций, всё время влияющих друг на друга и в ре-

альном процессе создания произведения часто субъективно не-

разделяемых писателем, и составляет противоречивую динами-

ку художественного текста.

Итак, на одном полюсе находится представление о литерату-

ре как о последовательности книг, хронологически расположен-

ных на полке, а на другом — взгляд на неё как на нераспада-

ющееся на отдельные отчётливые и друг от друга отделённые

элементы, непрерывное движение. С позиции писателя литера-

турный процесс выступает в значительной мере обогащенным

непредсказуемыми ситуациями. Между тем с позиций описы-

вающего его исследователя он обогащается вторичной организо-

ванностью и приобретает суперорганизованную структуру. Так,

например, с одной точки зрения, обрыв русской классической

литературы на Чехове и неожиданный переход к доминирова-

нию поэзии и к творчеству Блока (который с ретроспективной

точки зрения выглядит как предсказуемо вытекающий из

предшествующего периода, современниками же воспринимает-

ся как незакономерный и необъяснимый) выглядит как втор-

жение в литературу случайности. Но историко-литературное ос-

мысление, которое входит в сознание культуры, дезорганизовы-

вает этот, в значительной мере случайный, процесс, совершает

в нём дополнительный отбор, например, приглушая внимание

к прозе той поры и подчёркивая значение поэзии, что застав-

ляет воспринимать в значительной мере случайный процесс

творчества как закономерный процесс текстопорождения. На

это может быть наложена дополнительная модель, которая бу-

дет подвергать организацию текста новой организации вторич-

ного уровня, — если мы, скажем, установим симметрическое

движение: смену поэтического периода между Ломоносовым и

Лермонтовым, прозаического периода между Гоголем и Чехо-

вым и поэтического периода, открытого Блоком и русским сим-

волизмом. Очевидно, что такого рода построение будет услов-

ностью описания, потому что ту же эпоху Блока можно опи-

сать с точки зрения прозы или драмы той поры. Но не менее

очевидно, что эта условность описания активно вторгается в бо-

Часть III. Ю.М. Лотман. Избранные статьи 393

лее низкий уровень непосредственного текстопорождения и не

только описывает тексты, но и стимулирует их дальнейшее

развитие.

Таким образом, мы оказываемся, говоря о русской литерату-

ре XIX века, не в центре однозначной и легко моделируемой,

описываемой структуры, а в центре живого мира, который сам

себя осознаёт, постоянно взаимодействует со своими различны-

ми уровнями. Мы, например, не касались очень важного для

русской литературы рассматриваемого периода взаимодействия

с зарубежными литературами и, что ещё более важно, — взаи-

модействия литературы с другими искусствами — процесс, ко-

торый будет всё более нарастать и в конце XIX в. придёт к то-

му, что живопись и музыка будут успешно состязаться с лите-

ратурой за доминирующее положение в искусстве. Таким обра-

зом,

интересующий нас материал представляет собой живой и

не прекращающий своего движения объект. Когда мы говорим

об объекте, не прекращающем движения, мы имеем в виду не

хронологически последовательные этапы, которые продолжают

эволюцию, а то, что сам этот период, как и любой период лите-

ратуры, не является чем-то самим себе равным, а постоянно

меняется, поскольку находится в сложных диалогических отно-

шениях с культурным движением последующих эпох. И подоб-

но тому, как нельзя одну реку перейти дважды, нельзя один

раз и навсегда изучить историю литературы: река меняется.

Ю.

М. Лотман

Две «Осени»

Символика времени года — одна из наиболее общих и многооб-

разных в смысловом отношении. Связанная с философией приро-

ды,

идеей цикличности, символикой крестьянского труда, она

является удобным языком для выражения самых общих метафи-

зических понятий. Одновременно она легко втягивает в себя ан-

титезы «естественной» деревенской и «искусственной» городской

жизни и многие другие, являясь по сути дела одним из универ-

сальных культурных кодов. Вряд ли случайным было то, что два

наиболее глубоких русских поэта первой половины XIX века

положили эту символику в основу своих едва ли ке самых фило-

софских стихотворений. Мы имеем в виду «Осень» Баратынского

и «Осень» (отрывок) Пушкина. Пушкин, конечно же, не мог

знать «Осени» Баратынского, явившейся в определённой мере

откликом на его гибель. Что касается Баратынского, то и он мог

не знать стихотворения Пушкина, напечатанного много лет

спустя после смерти автора. Поэтому мы вправе рассматривать

эти произведения независимо друг от друга.

И, тем не менее, взаимная диалогическая связь между этими

текстами далеко не случайна. Баратынский, вероятнее всего,

все же имел возможность ознакомиться с еще не напечатанным

пушкинским текстом; а то, что гибель Пушкина повлияла на

оформление окончательного текста стихотворения Баратынско-

го,

представляет собой бесспорный факт. Смерть Пушкина ста-

ла подтекстом, объясняющим трагические интонации «Осени»

Баратынского.

Пушкин

«Осень» (отрывок)

Стихотворение Пушкина, написанное им в 1833 году (замысел,

видимо, оформился несколько раньше), занимает значительное

место в литературнь.х поисках поэта в начале 30-х годов. Основ-

ной лейтмотив пушкинских художественных исканий в этот пе-

риод был связан со стремлением преодолеть разрыв между поэзи-

Часть III. Ю.М. Лотман. Избранные статьи 395

ей и прозой и отыскать словесные адекваты для искусства «жиз-

ни действительной». Путь этот в творчестве Пушкина не был са-

мым простым и кратким, но именно он оказался той магист-

ралью, по которой пошла русская литература. Казалось, что бо-

лее естественной была бы прямая дорога от поэзии к прозе; та-

кой путь подсказывался европейской литературой и мог опе-

реться на достаточно обширные национальные традиции в рус-

ской литературе XVIII века. Однако, Пушкин избрал другую

дорогу. На пути от поэзии к прозе он прошёл через промежу-

точный этап поэтической прозы и прозаической поэзии.

Необходимо при этом подчеркнуть, что ни та, ни другая не

представляли собой естественного момента в развитии как про-

зы,

так и поэзии. Восприятие их было прямо противоположным.

Прозаическая поэзия воспринималась современниками как поэ-

зия «странная», противоестественная, «непоэтическая поэзия».

С другой стороны, поэтическая проза также не встречала одобре-

ния.

Русская литература в XVIII веке в творениях Фонвизина,

Чулкова, в многочисленных Российских Жильблазах уже достиг-

ла определённых художественных принципов. Создание поэти-

ческой прозы, начало которой положили Карамзин и Пушкин,

казалось отступлением от пути, уже намеченного Чулковым и

Фонвизиным. Современному читателю трудно рредставить себе,

что лёгкий, такой естественный, так свободно текущий стих «Ев-

гения Онегина» мог казаться шокирующим, искусственным, и

что одновременно простота «Повестей Белкина» совсем не легко

воспринималась читателями: ожидая от бытовой прозы чего-ли-

бо в традициях Нарежного, читатель (и особенно критик) видел в

«Повестях Белкина» искусственность и литературность. В пуш-

кинской поэзии шокировала проза, в пушкинской прозе — поэ-

зия.

Для автора же слияние этих двух начал было принципиаль-

ным.

С этой точки зрения

наиболее непосредственными продол-

жателями пушкинской традиции явились Тургенев и Чехов.

Сходство заглавия и близость тематики стихотворений Пуш-

кина и Баратынского лишь подчёркивают разницу путей, по

которым шли эти поэты, и, одновременно, различие между до-

рогами, из которых приходилось выбирать русской литературе.

В основе «Осени» Пушкина заложено кардинальное противо-

речие. С одной стороны, стихотворение вводит читателя в ат-

мосферу непосредственного дружеского авторского признания,

свободного от искусственных штампов жанра. Эта атмосфера

создаётся и интимностью интонации, и тем, что поэт оаскиыва-

396 Две «Осени»

ет творческие секреты своего труда, и доверительным тором

текста. В противоречии с таким тоном оказывается, однако, об-

думанная серьёзность и глубина авторских характеристик. Та-

ким образом, философская декларативность и принципиальная

необязательность дружеской болтовни образуют у Пушкина ор-

ганическое художественное единство, текст с противоречивой

лексической структурой, парадоксальной сменой небрежных

интонаций торжественными и интимных декларативными.

Структура стихотворения шокирующе амбивалентна: непос-

редственным признаниям, как бы случайно сорвавшимся с пе-

ра автора противоречит строфическая строгость, глубина и от-

точенность формулировок. Расчётливая построенность смысло-

вого «хаоса», его продуманная непродуманность и строго орга-

низованная неорганизованность создают то ёмкое смысловое

пространство, в которое погружён текст Пушкина.

Период перехода от поэзии к прозе, переживаемый как не-

кий неизбежный этап развития не только Пушкиным, но и

Лермонтовым, А.К.Толстым и др., стимулировал особый инте-

рес к структуре строфы. Южные поэмы не строфичны — поэти-

ческий текст находился под эгидой лирической организации.

Стих, как правило, был и ритмической, и смысловой единицей.

Прозаическое переносы (enjambement) в рамках данной поэти-

ки считались недостатком. От них уклонялись так же, как от

лексических прозаизмов. Не синтаксис главенствовал над сти-

хом, а стих над синтаксисом. Этим создавалась особая, противо-

поставленная прозе, поэтическая интонация, которая по сути де-

ла и была основным, организующим элементом стиха. Но начи-

най с «Графа Нулина», Пушкин сознательно создаёт конфликт

между поэтической и прозаической интонациями, повышая тем

самым художественную активность «не-стиха» в стихе. Пере-

ход к свободным прозаическим интонациям, к стиху, изоби-

лующему enjambement происходил за счет не ослабления, но

усиления строфического начала в стихе, использования строфи-

ческих моделей с богатой культурной памятью. Октавы «Осе-

ни» следует воспринимать на фоне октав «Домика в Коломне».

Поэтическая структура превращается в школу прозы. Клю-

чом же ко всей этой структуре является игра. Путь от поэзии к

прозе проходит через игру. На знамени стиля пишется: «Свобо-

да и дерзость!» Соединение этих двух понятий обусловливает

то,

что свобода достигается увеличением числа ограничений, а

дерзость подчёркивается ценностью тех самых правил, которые

Часть III. Ю.М. Лотман. Избранные статьи 397

подлежат ломке. Когда этот двойной конфликт завершается по-

бедой прозаизмов, поэтическая проза и прозаическая поэзия,

сделав своё дело, уступают место очерковой прозе или небреж-

ной неправильности прозаического стиля Тэлстого, косноязы-

чию Достоевского и грубости языка Решетникова.

Тема осени в поэзии тех лет была включена в определенную,

легко узнаваемую традицию. Прежде всего, она была связана с

элегической интонацией. Это был тот фон, на который полеми-

чески накладывалась лексическая характеристика осени у Пуш-

кина. Доминирующий структурный признак у Пушкина — нео-

жиданность, непредсказуемость для читателя следующего шага

автора. В создании образа других времён года задаётся конфликт

между поэтической образностью и такими, лежащими за преде-

лами допустимости стилистики пушкинской эпохи словами, как

грязь и вонь. Принципиальным здесь являетгя даже не столько

само употребление этих слов, сколько демонстративная подчерк-

нутость этого употребления. Так, мотивировка, сама по себе уже

достаточно неожиданная: «Таков мой организм

(курсив Пушки-

на. — Ю.ЛГ.)», сопровождается рассчитанным на то, чтобы прив-

лечь внимание читателя, лукавым извинением: «Извольте мне

простить ненужный прозаизм». Показательны длительные коле-

бания Пушкина в выборе этой формулировки. Черновики свиде-

тельствуют, что здесь Пушкин замыслил обращение к заключён-

ному в крепости Кюхельбекеру как строгому ревнителю русского

слога («Прости<шь> ли ты Виль<гельм> сей латинизм»). Само

восприятие этого слова в качестве латинизма — признака науч-

ной речи — представляло собой дерзкое смешение стилей. Не

меньшую дерзость представлял собой подчёркнутый антипоэ-

тизм образа весны. Общепризнанному литературному штампу

Пушкин противопоставляет не просто бытовую, а ярко снижен-

ную,

грубую и демонстративно внелитературную реальность:

грязь, вонь. Такому пейзажу соответствует столь же внепоэтичес-

кая,

биографическая не в литературном, а в физически реальном

смысле картина авторской реакции на это время года. На место

Надо иметь в виду, что слово «организм» воспринималось в ту эпоху в

Риду «педантской», «научной», а отнюдь не поэтической речи. Характерно,

что Несчастливцев в «Лесе» Островского заменяет его более высоким словом

<;органон». Здесь игра на том, что в слове «организм» в греческий корень до-

бавлен французский суффикс, что само по себе уже варваризм. Пьяница

Несчастливцев чувствительнее к этому ляпсусу научного языка и добавляет

греческому корню греческий же суффикс.

398 Две «Осени» /

•

уже сделавшегося штампом в ту пору образа весеннего обновле-

ния чувств поэта Пушкин ставит физиологически точную, почти

медицинскую картину воздействия на него физического возбуж-

дения в результате воздействия на него весны. Смелость пушкин-

ского описания в том, что он сообщает читателю о болезненности

физиологического порыва, вызванного и стимулированного вес-

ной. Это то строго интимное чувство, которое передаётся немец-

ким словом Qual — страдание от наслаждения

. Прозаизм стиля

и почти научный самоанализ открывали путь к таким призна-

ниям и такой искренности автора, какие находились в ту пору

за пределами самой крайней поэтической откровенности.

Откровенно физиологической характеристике весны противо-

поставлен поэтический образ зимы. Картины быта даются сквозь

призму лирических тропов: не коньки, а железо острое, не лед, а

зеркало стоячих, ровных рек, а метафора блестящие тревоги ад-

ресует читателя к богатой литературной традиции от Державина

до самого Пушкина. Этот сгусток поэтизмов резко обрывается пе-

ребивающим интонацию и всю предшествующую образную сти-

листику «низким» восклицанием: Но надо знать и честь. Скон-

центрированная в последующих строках картина прозаической

реальности завершается демонстративным переходом на быто-

вую речь:

Ведь это наконец и жителю берлоги,

Медведю, надоест.

А поэтическое напоминание об армидах молодых обрывается

грубым стилем бытовой картины:

ИЛЬ

киснуть у печей за стёклами двойными.

Следующая цепь поэтических образов также строится на ан-

титезе. Образ лета вводится через фольклорный эпитет «лето

красное», что, казалось бы, открывает дверь во вполне опреде-

лённую поэтическую традицию, но и здесь оппонентом литера-

турной традиции избирается бытовая реальность. Фольклорной

поэзии («лето красное») противопоставлена совсем не поэтичес-

Сравни в стихотворении «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем» ха-

рактеристику этого состояния словами: «О, как мучительно тобою счастлив

я!».

Не случайно оба стихотворения, которые мы здесь упоминаем, остались

при жизни поэта неопубликованными — в них автор перешёл за границу

лирической откровенности в область по сути дела запретных признаний.

Часть III. Ю.М. Лотман. Избранные статьи 399

кая (жизненная обыденность: «зной, да пыль, да комары, да

мухи», а лирическое сравнение страдающего от зноя поэта с за-

сыхающим полем демонстративно снижено упоминанием о ко-

марах, мухах и специфически летнем быте: мороженом и льде.

Вторая часть стихотворения (начиная со строки «Дни по-

здней осени бранят обыкновенно») — смелый эксперимент,

опыт создания поэзии без «поэтизмов». Основа стиля — точ-

ность и простота языка в сочетании с атмосферой интимной до-

верительности: («читатель дорогой»). Этому соответствует шо-

кирующий «непоэтизм» литературных сравнений. Образы де-

вушки на грани чахоточной гибели и «нелюбимого дитя» не

были неизвестны в европейской элегической традиции, новой

здесь была не тема, а прозаическая точность её развития. Пуш-

кинская поэзия в этом случае явно ориентирована на прозу, но

это не напряжённая реалистическая проза («Гюго с товарищи,

друзья натуры»), а дерзкая в своей откровенности проза Дидро

и Стендаля. Инерция поэтических интонаций как бы смягчает

для нас медицинскую точность образа чахоточной девушки,

столь отличную от знакомой читателям той поры «поэтической

чахотки» романтических элегий. Современный читатель может

не ощутить просветительский и антиромантический оттенок в

характеристике «в ней много доброго». Романтизм признавал

поэзию дьявольского зла или ангельской доброты, но простота

и одновременно трагизм доброты обречённой на смерть девуш-

ки отсылают нас в художественное пространство, граница кото-

рого отмечена именами Руссо и Достоевского.

Сравнение с чахоточной девушкой вводит в стихотворение но-

вый круг тем, включает нас в продолжение пушкинской мысли.

Осень — «Очей очарованье» — вводит образ чахотки и логичес-

кое его следствие — смерть. Однако, для Пушкина смерть — не

последняя точка в движении жизни. Продолжение его — в поэ-

зии.

Именно она открывает дорогу в будущее. Поэтому смерть —

не конечная точка стихотворения. Оно заканчивается образом

открытого и свободного движения, переходом из сна («Так дрем-

лет недвижим...») в динамический порыв. Редко можно найти в

поэтическом тексте четыре строки, столь насыщенные глаголами

движения:

.... матросы вдруг кидаются, ползут.

Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны

Громада двинулась

рассекает волны.

Плывёт] — Куда ж нам плыть?...

400

Две «Осени»

Стихотворение начинается оксюморонной образностью засты-

вающего движения, завершающий его образ — «громада(дви-

нулась»

— обратный оксюморон: логика жизни приводит к

смерти — движущееся становится неподвижным, логика искус-

ства делает возможным обратное преобразование: стабильность

сменяется динамикой. Стихотворение, начатое целым набором

знаков застывания, перехода от движения к неподвижности, от

жизни к смерти, завершается подлинным взрывом динамики,

открывающим простор открытому миру интерпретаций. Можно

сказать, что стихотворение имеет начало, но вместо конца в

нем — семантический взрыв. Каждое новое прочтение в прин-

ципе может расширять и изменять направленность его общего

смысла.

Баратынский

«Осень»

Стихотворение Баратынского «Осень» — центральное в его

творчестве. В нём содержится как бы квинтэссенция сборника

«Сумерки» и одновременно основы всей философии поэта. Се-

мантика заглавия раскрывается в «Осени» постепенно, оно

как бы наполняется смыслом, поворачивается к читателю раз-

ными гранями.

Первый пласт значений — общая языковая семантика: «...

осень года к нам подходит». Второй — метафорический: «А ты,

когда вступаешь в осень дней». Но этим углубление смысла

заглавия не ограничивается. «Осень» у Баратынского — не ме-

тафора, а многоплановый символ, для раскрытия его надо про-

анализировать всю структуру текста. Особенность «Осени» в

том,

что напряжённый символический пласт значений одновре-

менно может быть прочтён как обладающий терминологичес-

кой точностью научный анализ.

Заглавие стихотворения — «Осень» — связано с заглавием

сборника — «Сумерки» — смысловой общностью: они создают

образ того понятия пограничности, которое А. Блок назвал

Этот образ перехода от стабильности к динамике, который можно было

бы передать прозаически словами «неподвижное двинулось», глубоко укоре-

нен в семантической системе пушкинского творчества 1830-х годов. Ср. в

этой связи: Р.О.Якобсон. Статуя в поэтической мифологии Пушкина //

Р.Якобсон. Работы по поэтике. М., 1987; Ю.М.Лотман. Замысел стихотворе-

ния о последнем дне Помпеи // Ю.М.Лотман. Избранные статьи, том II,

Таллин, 1992.