Лотман Ю.М. Сборник работ (Ю.М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа)

Подождите немного. Документ загружается.

Часть III. Ю.М. Лотман. Избранные статьи 411

Вся эта цепь наименований и переименований по сути дела

является ритуальным изображением цепи: рождение — смерть

„- новое возрождение. Возрождение связывается с образом но-

вого и молодого, что характерно отражается в географической

номинации типа «Новый Новгород», связанной с представле-

нием о смерти старого и рождении нового города или же с пере-

дачей старым городом, например, Москвой, своей функции но-

вому — например, Петербургу. Ср.:

И перед новою столицей

Главой склонилася Москва,

Как перед новою царицей

Порфироносная вдова.

(Пушкин. «Медный всадник»)

По сути дела, перенесение Петром столицы в Петербург яви-

лось лишь продолжением попыток многократно повторяющих-

ся на разных географических пространствах разными государ-

ственными деятелями в русской истории. Петербургская исто-

рия через голову московскую протягивала руку киевской ус-

тремлённости столицы к выходу за пределы государства.

Стремление периферии влиться в центр и застыть-в нём сменя-

лось порывом центра вылиться на беспредельную периферию.

Весь процесс можно было бы представить как конфликт между

центростремительными силами с их пределом — точкой центра

— и центробежными, тяготеющими к тому, чтобы потерять

границы вообще, к безграничной всемирности. Ритм этих дви-

жений определяет динамическую кривую русской культуры.

Переживаемый нами в настоящее время момент можно охарак-

теризовать как неустойчивое равновесие центробежных и цент-

ростремительных тенденций, уже достигающее своего предела

и предвещающее новый центробежный взрыв (новую всемир-

ность),

которому, возможно, суждено заново собрать историчес-

кое пространство Восточной Европы на совершенно новых фор-

мах, предсказывать которые сейчас осторожный историк себе

не может позволить. С этим связана размытость всех границ

общественных и культурных структур, перепутанность адресов

Ритуальное издевательство над поверженными божеством

—

один из наи-

более устойчивых архаических методов. См. многочисленные примеры в «Зо-

лотой ветви» Фрэзера.

412 Тезисы к семиотике русской культуры

и самохарактеристик. Как это уже многократно бывало в рус-

ской истории, привычные определения на глазах теряют значе-

ние,

границы размываются. Ещё не рождённые, только начи-

нающие проявлять себя явления охотно пользуются старыми

именами и гербами, которые не отвечают их реальности. Это

ещё больше запутывает культурную карту. Декларации, кото-

рые так часто оказывались в предшествующий период обма-

ном, теперь, как правило, — самообман. Всё терминологичес-

кое покрытие, как засохшая кожа, отслаивается от рождающе-

го тела новой культуры. Смыслы не имеют слов, а слова —

смыслов. Время слияния новых смысловых структур с органич-

ным для них терминологическим покрытием ещё не наступи-

ло.

Мы можем повторить вновь слово, найденное Тыняновым

— «Промежуток».

«Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,

Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут

Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны,

Громада двинулась и рассекает волны.

Плывёт! — Куда ж нам плыть?...»

Новое рождается взрывом. В самих этих Woeax заложена

идея принципиальной непредсказуемости, но историческое изу-

чение взрыва, всякая попытка осмыслить

/его

как момент дина-

мического развития подразумевает обильное зарождение раз-

личных гипотез, по словам Пастернака, «предсказывающих

назад». Эти ретроспективные предсказания отнюдь не являют-

ся тем, от чего историк может отвернуться как от очередных

исторических заблуждений. В истории настоящее воздействует

на будущее не только непосредственно, но и через прошедшее.

Ретроспективный взгляд из момента взрыва на то, что ему

предшествовало, способен переосмыслить весь ход истории и

вновь повлиять на будущее. Прошедшее никогда не кончается,

и поэтому будущее всегда способно вновь и вновь возрождаться

в неожиданно различных формах. Прошедшее обладает той же

степенью предсказуемости, что и будущее. Поэтому, в частнос-

ти,

иллюзорно противопоставление историка философу-утопис-

ту: «предсказание назад» симметрично по отношению к «пред-

сказанию вперёд». Миф всех революций о замкнутом, косном,

неподвижном мире прошлого и динамическом, романтическом

по своей природе мире будущего может быть противопоставлен

Часть III. Ю.М. Лотман. Избранные статьи 413

тютчевскому образу «двойной бездны»: момент нахождения в

которой тот же автор назвал «всезрячий сон». (Ср. сходный об-

раз у Тютчева действительности как «застывшего хаоса на во-

дах» — времени, когда «Лишь музы девственную душу//

В пророческих тревожат боги снах».) Это двуликое единство от-

вергнутого настоящего в «пророческих снах» о будущем — од-

на из доминирующих черт русской литературы. Цель её — ви-

деть будущее, но средства —всегда смотреть на закопчённые

зеркала настоящего. Поэтому попытки прямой реализации уто-

пии (предпринимавшиеся, например, Чернышевским) выпали

из исторической традиции, а взгляд на солнце через закопчён-

ное стекло — основа метода и Достоевского, и Салтыкова-Щед-

рина. Таким образом, обращение к утопии будущего менее опи-

рается на традиции русской культуры, чем утопическая рекон-

струкция прошлого. С этим связана двойная зависимость: исто-

рик легко перешагивает грань, отделяющую его от философа-

утописта, а философ-утопист с такой же лёгкостью ищет опоры

в сочинениях историка. В наименьшей мере «вспаханным»

оказывается поле современности. Даже если тот или иной писа-

тель или историк-философ обращается к настоящему, то чаще

всего результатом является разбег для прыжка в утопию. Когда

речь заходит о необходимости отразить настоящее, то читателю

предлагают конструировать его по зеркалам будущего и про-

шедшего. Романтический героизм невидимых пространств дол-

жен быть контрастным отражением пошлости реального. Как

писал Гоголь, обращаясь к писателю: «... отыщи в минувшем

событьи подобное настоящему, заставь его выступить ярко и

порази его в виду всех, как поражено было оно гневом божьим

в своё время; бей в прошедшем настоящее, и в двойную силу

облечётся слово: живей через то выступает прошедшее, и кри-

ком закричит настоящее. Разогни книгу Ветхого завета: ты

найдёшь там каждое из нынешних событий, ясней чем день

увидишь, в чём оно преступило перед богом, и так очевидно

изображён над ним совершившийся страшный суд божий, что

встрепенётся настоящее. »

Таким образом, общественная роль русской литературы опи-

ралась на два фундамента. Один принадлежал самой литерату-

ре и требовал от писателя художественного гения. Эта точка

опоры сохраняла свою силу и для читателя, знакомившегося с

Гоголь Н. Б. Поли. собр. соч., М., 1952, т.VIII, с. 278.

414 Тезисы к семиотике русской культуры

литературой в переводах. На ней держалась художественная

значимость Пушкина, Чехова или Достоевского. Вторая точка

опоры не должна рассматриваться как что-то менее значитель-

ное и недостойное высокой художественной оценки, но она це-

нилась в полной мере только в пределах русской культуры. Это

было то, что Салтыков-Щедрин называл * рабьим языком» —

способность донести до читателя сквозь все препятствия цензу-

ры запрещённые темы и мысли. За пределами цензурных за-

претов ценность этих намеков пропадала. Особенность, однако,

состоит в том, что эти два аспекта не были отделены мёртвой

стеной друг от друга, и смелость писателя часто сочеталась с

художественным достоинством его произведений. Однако без

учёта этой ситуации нельзя понять нападок Салтыкова на поэ-

зию как жанр, а также то раздражение, которое у демократи-

ческого читателя вызывало * чистое искусство». Вне этого кон-

текста ядовитые пародии поэтов-демократов на гениальные

стихи Фета остаются совершенно непонятными. Нельзя ска-

зать,

что писатели-демократы были лишены эстетического чув-

ства, но они отводили ему второстепенное место. Гюго в одном

из стихотворений, говоря о голодной девочке, блуждающей по

улицам Парижа (цитируем по русскому переводу), писал:

... Никогда она

Не снизошла (курсив мой.

—

Ю.Л.) заметить

Ни башню Роттердам, ни Лувр, ни Пантеон.

По сути дела, на такой же позиции стоял Чернышевский, ког-

да из крепости писал, что не может оценить мнение тонких

знатоков искусства, ибо давно не встречался с этими господа-

ми.

Не случаен повтор одних и тех же слов: «Скучно жить на

этом свете, господа!» Гоголя и «Скучно, стыдно, скучно!» Феди

Протасова («Живой труп» JI.Н.Толстого). Это сочетание стыда

и скуки становится лейтмотивом отношения мыслящего чело-

века России к окружающей его действительности.

5. Сказанное подчёркивает особую выделенность семиотичес-

ких признаков в пределах русской культуры. Основанная на

«Чужой речи» и на структурной значимости точки зрения, ли-

тература представляет собой настоящий полигон для «при-

стрелки» семиотических понятий. Смысл её всегда уподоблен

многоступенчатому переводу, своеобразной цепи ящиков в

ящиках. Эта особенность отчасти была вынужденной, и не слу-

Часть III. Ю.М. Лотман. Избранные статьи 415

чайно Салтыков-Щедрин называл это «рабьим языком». Ис-

усство по своей природе есть преодоление трудностей, освобож-

дённое от трудностей оно чахнет. Поэтому не случайно, что об-

стоятельства, которые для других видов деятельности оказыва-

ются губительными, в искусстве часто парадоксальным образом

приводят к расцвету. Это не удивит нас, если мы вспомним,

что трудность — основа всякого изобретения и что не раз кли-

матические трудности были стимулом технического прогресса.

Обстоятельства усложняются тем, что искусство неотделимо от

человеческой жизни художника и поэтому, размышляя о том,

как преодоление препятствий стимулирует импульсы развития,

мы не можем освободиться от горьких чувств при мысли о том,

какую цену за это приходится платить художнику. Как только

прогресс подымается до уровня вмешательства личности, чело-

веческой судьбы художника или учёного, проблема усовершен-

ствования тех или иных эволюционных механизмов получает

новый критерий — цену, которую за неё приходится платить,

учитывая, что теперь общие понятия типа «прогресс», «пле-

мя», «класс» неотделимы от индивидуальности с её личной бо-

лью и личной ценностью.

Отношение русской культуры к западной не только опреде-

ляется сменяющимся ритмом изоляционизма и западничества,

но и более сложными чертами динамического процесса. И рус-

ское славянофильство, и западничество были разными аспекта-

ми именно русской культуры. Кажущаяся связь их с теми или

иными европейскими или мировыми процессами скорее запу-

тывает, чем проясняет вопрос. В настоящее время в области

границ внутри мировой культуры произошли принципиальные

изменения. Процесс единства мировой культуры составляет не-

оспоримый факт, но по уже отмеченным нами законам процесс

этот двуедино соединяет в себе объединение единой системы и

нестираемое™ своеобразия её частей (на поверхности полити-

ческой жизни это проявляется в обострении одновременно эко-

номического единства и политического национализма). Скла-

дывание единой и одновременно разрозненной мировой систе-

мы,

в отличие от оптимистических надежд утопистов прошед-

ших эпох (сравни поэтическое пророчество Виктора Гюго, ока-

завшееся столь далеким от реальности: «Temps futur, vision

sublime ...» — «Будущие времена, блестящие видения, народы

перешагнули через пропасти, войны стали далёким прош-

лым...»), предвещает, однако, бурное, хотя и внутренне проти-

416 Тезисы к семиотике русской культуры

воречивое, развитие культурных процессов. Пересечение много-

образных структур становится основным стимулом культурного

прогресса. Исторически стимулом ускорения культурного раз-

вития было столкновение с каким-либо новыми «некультурны-

ми» мирами. Понятие «некультурности» и «внекультурности»

должно быть навсегда выброшено из научного словаря и заме-

нено «инокультурностью». Если традиционно семиотический

процесс был обращен к пространству одного языка и представ-

лял собой замкнутую модель, то теперь, видимо, наступает вре-

мя принципиально открытой модели. Окно культурного мира

никогда не затворяется.

Культура — открытое окно. Историческая судьба русской

культуры — всегда быть одновременно русской и больше чем

русской, вырываться за пределы себя самой. Это делает теоре-

тические исследования русской культуры не только частью, но

и неизбежным полигоном мировой культуры.

Тарту, 28 ноября 1992 г.

Ю.

М. Лотман

Смерть как проблема сюжета*

Поведение человека осмысленно. Это означает, что деятель-

ность человека подразумевает какую-то цель. Но понятие цели

неизбежно включает в себя представление о некоем конце собы-

тия.

Человеческое стремление приписывать действиям и собы-

тиям смысл и цель подразумевает расчленённость непрерывной

реальности на некоторые условные сегменты. Это же неизбежно

сопрягается со стремлением человека понять то, что является

предметом его наблюдения. Связь смысла и понимания под-

черкнул Пушкин в «Стихах, сочиненных ночью во время бес-

сонницы»:

Я понять тебя хочу.

Смысла я в тебе ицгу...^

То,

что не имеет конца — не имеет и смысла. Осмысление

связано с сегментацией недискретного пространства. В этом от-

ношении приписывание реальности значений, в частности, в

процессе художественного осмысления, неизбежно включает в

себя сегментацию.

Жизнь — без начала и конца...

Но ты, художник, твёрдо веруй

В начала и концы^.

Из сказанного вытекают два существенных последствия.

Первое — в сфере действительности — связано с особой смысло-

* По-видимому, последняя прижизненная публикация Ю.МЛотмана. От-

крывает сборник материалов конференции «Русская культура: структура и

традиция», прошедшей в Киле (Великобритания) 2-6 июля 1992 г. по слу-

чаю 70-летия Ю.М.Лотмана, см.: Studies in Siavic Literature and Poetics, Vol.

XX: Literary Tradition and Practice in Russian Culture, Amsterdam — Atlanta,

1993.

Пушкин

AC. Поли. собр. соч., 1948. т. 3, ч. 1, с. 250.

. ^ Блок А Поли. собр. соч. в 8-ми тт. М.-Л., 1960, т. 3, с. 301.

U-26

418

Смерть как проблема сюжета

вой ролью смерти в жизни человека, второе — в области искус-

ства — определяет собой доминантную роль начал и концов,

особенно последних. Демонстративный случай отказа от конца

— например, в «Евгении Онегине» — только подтверждает эту

закономерность. Обычный процесс осмысления действительнос-

ти связан с перенесением на неё дискретных членений, в част-

ности, литературных сюжетов , неразрывно связанных с поня-

тием конца и начала. Пушкин совершает смелый эксперимент,

внося в поэзию недискретность жизни. Так возникает роман,

демонстративно лишённый конца. С этим можно сопоставить и

отказ Твардовского от литературных категорий начала и конца

и противопоставление им вне их лежащей живой действитель-

ности:

СЛОВОМ:

«книга про бойца»,

Ну, так в чём же дело?

Ни начала, ни конца —

Не годится в «Дело» .

Чисто литературной проблеме концовки в реальной жизни

соответствует факт смерти — «кончины».

Начало—конец и смерть неразрывно связаны с возможнос-

тью понять жизненную реальность как нечто осмысленное.

Трагическое противоречие между бесконечностью жизни как

таковой и конечностью человеческой жизни есть лишь частное

проявление более глубокого противоречия между лежащим вне

категорий жизни и смерти генетическим кодом и индивидуаль-

ным бытием организма. С того момента, как индивидуальное

бытие превращается в бытие сознательное (бытие сознания),

это противоречие из характеристики анонимного процесса

превращается в трагическое свойство жизни.

Подобно тому, как понятие искусства связано с действитель-

ностью, представление о «тексте—границе текста» неразделимо

сочленено с «жизнью—смертью».

Ср. у Баратынского:

И жизни даровать, о лира,

Твоё согласье захотел. ^

Омонимическая рифма «дело» — «дело» подчёркивает, что в одном слу-

чае речь о деле-работе, а в другом — о деле-бюрократическом термине —

папке бумаг.

Часть III. Ю.М. Лотман. Избранные статьи 419

Первая ступень рассматриваемого нами аспекта реализуется

в сфере биологии как проблема «размножение—смерть». Непре-

рывность процесса размножения коллективной жизни антите-

тически связана с принципиальной прерванностыо индивиду-

ального бытия. Однако до того, как это противоречие не сдела-

лось объектом самосознания, оно «как бы не существует». Нео-

сознанное противоречие не делается фактором поведения.

В сфере культуры первым этапом борьбы с «концами» явля-

ется циклическая модель, господствующая в мифологическом и

фольклорном сознании.

После того (вернее — по мере того), как мифологическое

мышление сменилось историческим, понятие конца приобрело

доминирующий характер. Необходимость примирить недиск-

ретность бытия с дискретностью сознания и бессмертие приро-

ды со смертностью человека породила идею цикличности, а пе-

реход к линейному сознанию стимулировал образ смерти-воз-

рождения. Отсюда вытекало мифологическое представление о

возрождении состарившегося отца в молодом сыне и идея смер-

ти-рождения. Здесь, однако, протекал и существенный раздел.

В циклической системе смерть-возрождение переживало одно и

то же вечное божество. Линейный повтор создавал образ друго-

го (как правило, сына), в образе которого умерший как бы воз-

рождался в своем подобии. Поскольку, одновременно, женское

начало мыслилось как недискретное, т.е. бессмертное и вечно

юное, новый молодой герой утверждал себя половым актом с

вечной женственностью, иногда осмысляемым как брачные от-

ношения с матерью . Отсюда же ритуальное соединение вене-

цианского дожа с морем или наблюдавшийся Д.К.Зелениным

ещё в конце прошлого века обряд, в ходе которого крестьяне

катали попа по полю и принуждали его имитировать половое

соитие с землей.

Это ритуальное общение смертного (но и обновлённого, моло-

дого) отца-сына с бессмертной матерью, трансформированное в

псевдонаучной мифологии fin du siecle, породило значительную

часть фрейдистских представлений, а поскольку общее направ-

ление эпохи шло под знаком превращения идей и фантастичес-

ких теорий во вторичную квазиреальность, которая как бы

Ср.

многочисленные

античной мифологии примеры брака героя со сво-

ей матерью.

14»

420

Смерть как проблема сюжета

подтверждала те идеи, порождением которых сама являлась,

возникала иллюзия некоей научной проверки.

Линейное построение культуры делает проблему смерти од-

ной из доминантных в системе культуры. Религиозное созна-

ние — путь преодоления смерти «смертью смерть поправ». Од-

нако культура слишком погружена в человеческое простра-

нство, чтобы ограничиться этим и просто снять проблему смер-

ти как мнимую. Понятие смерти (конца) не может быть реше-

но простым отрицанием уже потому, что здесь пересекаются

космические и человеческие структуры. Это имел в виду Бара-

тынский, когда писал о смерти:

Когда возникнул мир цветущий

Из равновесья диких сил,

твоё храненье всемогущий

Его устройство поручил .

Для такого сознания смерть делается «всех загадок разреше-

нье» и «разрушенье всех цепей». Но понять место смерти в

культуре значит осмыслить её в прямом значении этих слов,

т.е. приписать ей смысл. А это означает включение в некото-

рый смысловой ряд, определяющий, в частности, наборы её си-

нонимов и антонимов.

Основа примирения со смертью — если исключить религиоз-

ные мотивировки, — её естественность и независимость от воли

человека. Неизбежность смерти, её связь с представлениями о

старости и болезнях позволяют включить её в неоценочную

сферу. Тем более значимыми оказываются случаи соединения

её с представлениями о молодости, здоровье, красоте — т.е. об-

разы насильственной смерти. Присоединение признака добро-

вольности придаёт этой теме максимальную смысловую нагруз-

ку. Сложность создаваемых при этом значений заключается в

том,

что для того, чтобы сделать эту ситуацию способной обла-

дать смыслом, она должна восприниматься как противореча-

щая естественному (т.е. нейтральному) порядку вещей. Стрем-

ление сохранить жизнь — неестественное чувство всего живого.

И именно убедительность такой позиции заставляет Шекспира

— правда, устами Фальстафа — сказать следующее:

Баратынский

Е.Л. Поли. собр. стихотворений. М., 1936, т. 1, с. 138.