Лотман Ю.М. Сборник работ (Ю.М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа)

Подождите немного. Документ загружается.

Часть III. Ю.М. Лотман. Избранные статьи 401

«продолженье бала» и «света в сумрак переход». Это простра-

нство, которое, характеризуется негативно: оно не то, что было

до него, но и не то, что будет после: уже нет и ещё нет. Смысл

части постигается в её отношении к целому. Никакое отдельно

взятое определение охватить его не может. Именно подвиж-

ность, незакреплённость, релятивность смысла составляют фи-

лософскую сущность поэзии Баратынского. Это заострено тем,

что идея невыразимости выражается в терминологически точ-

ных категориях

. Читателе даётся не только парадоксально-са-

мобытная идея, но и парадоксально-самобытный её язык. Ме-

тафора и термин у Баратынского — не антитезы; они свободно

переходят друг в друга: метафора терминологична, термин ме-

тафоричен. В данном случае это не парадокс, а точная характе-

ристика принципа языка Баратынского. Этим снимается, в

частности, и противоречие между линейностью и цикличнос-

тью.

Как в геометрии Лобачевского противопоставление между

прямой и циркульной линиями снято: разделение их зависит

только от величины избранного радиуса, т.е. от точки зрения

центра. При этом цикличность проявляется ещё и в том, что

любой отрезок может быть началом: понятия «начала» и «кон-

ца» в принципе отсечены понятием цикла. Вот эта игра радиу-

сами замена «объективности» «точкой зрения» и*составляет ос-

нову поэтики «Осени»

Первая строка «И вот сентябрь! замедля свой восход» демон-

стративно отрывочна. Соединительный союз «и» грамматичес-

ки должен сопрягать два равноценных элемента. Здесь он даёт

один из них — осень и оставляет открытым место для второго.

Это место и призвано заполнить всё стихотворение. Первый

круг циклической структуры — осень в природе (этим уже

предсказывается завершение стихотворения — возврат к тому

же кругу). Цикличность не исключает того, что при увеличении

радиуса дуга может рассматриваться как прямая. В данном слу-

Ср.

формулу Жуковского: «Невыразимое подвластно

ль

выраженью..?»

(курсив

мой —

Ю.Л.).

Игра между разными уровнями философии сопоставлений, различием

величины радиусов,

на

которых

она

основывается, отмечена

«Войне

и ми-

ре»,

где

Пьеру, уснувшему после Бородинской битвы, снится мистический

сон,

котором «Учитель» наставляет

его:

«Сопрягать надо, сопрягать!».

проснувшийся Пьер,

ещё

охваченный мистическим порывом, слышит крик

слуги: «Запрягать надо, запрягать!». Армия отступает, оставляя Москву

французам.

402

Две «Осени»

чае весь первый раздел реализуется как линейное движение от

конца лета к началу зимы. Строфы развёртываются в последова-

тельную цепь описания этапов наступления осени: лучи солнца

перестают нести жар, вода мутнеет, утром воздух делается прох-

ладным, а небо более тёмным, поля заливаются водой, желтеют

листья дубов и краснеют осины («И красен круглый лист оси-

ны»),

улетают птицы, осыпаются листья. Структура строфы

строится так, что последовательное в природе превращается в

одновременное в поэзии, и итоговые последние две строки стро-

фы служат завершением цепочки. Температура («сияньем хлад-

ным»),

изменение цвета («неверным золотом трепещет»), на-

ступление темноты на свет, победа немоты над звуком. Вся

цепь образов ведёт к молчанию как некоему наиболее глубоко-

му выражению смерти. Сама смерть не имеет признаков. Она

— их отсутствие, нулевой уровень. Мысль Баратынского совпа-

дает с исходной мыслью Пушкина: «Пышное природы увяда-

нье» — т.е. динамический момент движения от жизни к смер-

ти,

парадоксальное изображение движения и неподвижности.

Следующий после первых двух строф этап движения включает

в себя прощание с летом и изменение в позиции повествователя:

он поворачивается спиной к настоящему — к осеннему пейзажу

— ив воспоминаниях своих обращается к прошедшему — лету,

которое лишь «веселый сон». Характерно, что вся картина воспо-

минаний о лете представляет собой как бы немое кино — зву-

ков нет. Звук появляется для того, чтобы вернуть читателя к

реальности:

Вот эхо в рощах обнажённых

Секирою тревожит дровосек.

И это обретение звука и реальности — последняя черта жиз-

ни.

Дальше — первые знаки смерти: упоминание снега и бе-

лизны. Оба последних образа у Баратынского устойчиво связа-

ны со смертью. Образ молчания у Баратынского — как мы ви-

дим — подчёркнуто амбивалентен. Он может связываться с

предельной полнотой жизни

и с полным её истощением —

смертью:

Безмолвен лес, беззвучны небеса.

Ср.

у Жуковского: «И лишь молчание понятно говорит».

Часть III. Ю.М. Лотман. Избранные статьи 403

Молчание находится на двух противоположных полюсах: не-

мота — знак «жизни, льющей через край» и немота — прояв-

ление её отсутствия

. Следующая строфа активизирует цвето-

вой признак: отсутствие звука соответствует отсутствию цвета.

У Пушкина образ снега в значении цвета включен в целую

цепь предметных цветовых характеристик, и поэтому воспри-

нимается как выражение предельно яркой окрашенности. У

Баратынского снег — знак отсутствия окрашенности. У Пуш-

кина белый — яркий цвет

у Баратынского — не-цвет.

Жизнь для Баратынского конкретна и поэтому наделена пол-

нотой окраски. Смерть — состояние негативное — отсутствие

жизни, признаком её является отсутствие признаков — 'бес-

цветность', 'немота', 'слепота', 'глухота'. Картина завершается

звуковым образом — стуком топора — мрачным символом

смерти и упоминанием снега и белизны — теперь уже совер-

шенно недвусмысленно символизирующих смерть.

Следующий раздел стихотворения как бы переводит нас на но-

вый философский уровень. Размышления о сущности природы

теперь сменяются философией отношения природы и человека.

Противопоставление этих двух категорий строится на сопостав-

лении каждой из них с тем, что для Баратынского составляет

основную тайну мира: природа становится фонрм, на котором

строятся размышления об отношении человека и смерти.

Первым шагом к решению этого вопроса Баратынский делает

сопоставление труда, обращенного к природе, и творчества, адре-

сатом которого являются люди. Возникает исходное противоре-

чие: искусство пользуется человеком, чтобы выразить себя. Чело-

век, в свою очередь, пользуется искусством как средством само-

выражения. Две слепоты перекрещиваются для того, чтобы со-

здать момент зрячести. Но противопоставление это оборачива-

ется еще одной важной гранью: антитезой бессознательного, ми-

ра природы, и мира человека, трагически неотделимого от само-

сознания.

Начертанная Баратынским идиллическая картина — отнюдь

не апологетизация крепостного труда, как утверждали вульгар-

Ср.

у Блока:

Есть немота — то звук набата

Заставил замолчать уста.

В сердцах, восторженных когда-то,

Есть роковая пустота (курсив мой —

Ю.Л.).

404

Две «Осени»

ные социологи. Это обобщённый образ трудовой деятельности

человека, который в равной мере может проецироваться и на

идиллический мир Феокрита, и на современную Баратынскому

русскую реальность. В этой поэтической картине непосред-

ственного отношения человека и природы труд предстаёт гар-

моническим началом. Труд — это язык, на котором человек го-

ворит с природой и природа с человеком. Мысль эта встречает-

ся у Баратынского не впервые. Он посвятил ей специальное

размышление в стихотворении «На посев леса». Обращение по-

эта к читателю остается без ответа, оно не создаёт диалога:

Ответа нет! Отвергнул струны я,

Да хрящ другой мне будет плодоносен!

И вот ему несёт рука моя

Зародыши елей, дубов, и сосен!

Труд, обращенный к человеку, проклят бесплодностью; труд,

направленный на природу, «плодоносен». Идея эта выражена в

«Осени» с трагической силой. Переход от идиллической карти-

ны сельского труда к трагическому описанию художественного

творчества отмечен важной риторической границей: метафора

сменяется сравнением и, соответственно, авторская позиция

приобретает открыто ораторский характер. Поэтика «невырази-

мых» оттенков сменяется антитетической риторикой.

Ты также ли, как земледел, богат?

Ответ на этот вопрос допускает не только противопоставление, но

и сопоставление. Ещё можно предположить, что будет положи-

тельным: «Да, также». Возможность такого смыслового хода как

бы предсказывается следующими несколькими строками рито-

рических вопросов и следующим за ними ликующим ответом,

как бы утверждающим плодотворность творческого труда и при-

зывающим гордиться его результатами:

Любуйся же, гордись восставшим им!

Считай свои приобретенья!

Тем более резко звучит интонационный перелом, опровергаю-

щий эту оптимистическую патетику: «Увы! к мечтам, страс-

тям, трудам мирским...». Образованная целым скоплением

Часть III. Ю.М. Лотман. Избранные статьи 405

двусложных слов, эта строка создаёт ощущение большей сгу-

щённости, и интонадионно, и ритмически как бы выделяется

з своего окружения- Выделенным центром на двух структур-

ных уровнях — фонологическом и семантическом — оказыва-

ется строка

Язвительный, неотразимый стыд.

Гармоническое зрение оборачивается слепотой. Переход к исти-

не '— прорыв в пространство пустоты. Позже у Блока, находя-

щегося здесь под бесспорным влиянием Баратынского, прыгаю-

щий в романтическую даль Арлекино, проваливается по словам

автора, «в пустоту», поскольку романтическая перспектива

оказалась нарисованной на бумаге и прикрывающей окно в ни-

куда. Именно таково положение лирического героя в конце

этой строфы «Осени».

Следующий отрезок текста как бы озарён той предельной яр-

костью освещения, которая снимает для человека понятие цвета.

Цвет заменяется сверхсветом, и мир, им освещенный, предстаёт

полностью освобождённым от всех иллюзий. Все цвета отпали в

едином ослепительном бесцветии, которое есть смерть. Специ-

фика позиции Баратынского состоит в том, что и в этой точке

размышлений он не расстается со своим «Я», jco своей лич-

ностью. Наоборот, «Я», как бы обретает новое и наиболее глу-

бокое качество — истинную точку зрения, слияние с «промыс-

лом оправданным». По Баратынскому, само отрицание личнос-

ти не уничтожает её, растворяя в безличностных категориях, а

даёт ей высшую полноту. В этом, при внешнем сходстве, прин-

ципиальное отличие позиции Баратынского от поздних роман-

тиков и в дальнейшем славянофилов. Там самоотрицание вен-

чается полнотой, здесь полнота венчается самоотрицанием.

Баратынский порывает с романтизмом, как бы оставаясь в

пределах его языка, но вывернув все смысловые отношения на-

изнанку. Философические рассуждения вдруг обрываются ги-

гантской и полной вполне романтического напряжения пей-

зажной картиной. Любимый символ романтиков — буря — да-

ётся в своих гигантски преувеличенных очертаниях (ветер пре-

вращается в ураган, море заменено океаном). Вся картина но-

сит почти эсхатологический характер, риторика поддерживает-

ся напряжённой звуковой организацией:

И в берег бьёт волной безумной.

406

Две «Осени*

Природа предстает перед читателем в наиболее излюбленном

романтизмом героическом воплощении.

Однако, далее, читатель сталкивается с поистине беспреце-

дентной смысловой смелостью автора: вся эта почти апокалип-

тическая картина оказывается аналогом того отклика, который

в ленивом уме толпы находит голос пошлости. Он не только се-

мантически возведён на уровень центра, но и окружён глубоко

контрастной образностью: «пошлый глас» — типичный стиле-

вой оксюморон, также как оксюморонно сочетание слов «веща-

тель» и «общих дум». Романтический образ слияния человека

и природы в единстве катастрофических картин оказывается

адекватом пошлости. Мир поэзии противопоставляет этому

шумному отклику безмолвие — silentium.

Таким образом, отношение человека и природы, поэта и на-

рода как бы завершается безвыходностью молчания.

Но это ещё не конец. Сюжетное развитие мысли как бы об-

рывается. Все карты сброшены со стола и игра начинается за-

ново:

читатель опять перенесён в самодостаточный мир приро-

ды,

сковалной зимой. Зима же совершенно недвусмысленно

выступает как смерть. Стихотворение завершается торжеством

зимы, неизбежной властью смерти. Но в природе смерть — это

новое зачатие. В поэзии она — конец всего. Воскрешения в но-

вой жизни поэту, согласно глубоко трагическому мировоззре-

нию Баратынского, не дано.

Стихотворения Пушкина и Баратынского едины в том смыс-

ле,

в каком единство неизбежно подразумевает противополож-

ность. Они находятся в том переломном моменте литературного

пути России и европейской культуры в целом, из которого от-

крываются две перспективы: одна из них ведет к Толстому и

Блоку, вторая — к Флоберу и Вер лену. Подобно библейскому

Моисею, Пушкин и Баратынский подвели свой народ к грани-

це обетованной цели, но им не суждено было перейти её, не пе-

решли её и мы. Нам всё ещё предстоит сделать.этот рывок из

пустоты на землю нового мира. Будем оптимистичны и остано-

вимся на вере, что этот скачок будет сделан.

Тарту, 1993 г.

Ю.

М. Лотман

Тезисы к семиотике русской культуры

(Программа отдела русской культуры Института ми-

ровой культуры МГУ. Руководитель программы зав.

отделом Ю.М.Лотман.)

Исследование русской культуры с семиотической точки

зрения может проводиться в двух направлениях. С одной сторо-

ны,

исследователь может ставить перед собой задачу использо-

вать достижения семиотических штудий, уже проделанные в

настоящее время в достаточно широкой перспективе, для того,

чтобы на этой основе описывать русскую культуру. Другой под-

ход подразумевает известную неудовлетворённость уже сущест-

вующей семиотической культурологией и стремление на мате-

риале русской культуры искать основание для иных методов и

попыток. Наш подход — именно второй. Мы полагаем, что

изучение под этим углом материала русской куЛьтуры может

дать некоторые новые импульсы для общей методологии семио-

тики культуры. Динамичность, нестабильность и постоянная

внутренняя противоречивость русской культуры превращают её

в некоторый исторический и теоретический полигон, стимули-

руя и неизбежные издержки, и порой пророческую прозорли-

вость этой экспериментальной по своей сути области изучения.

Одним из исходных пунктов семиотического кодирования

Русской культуры является её промежуточное положение.

Взгляд этот не только привносится исследователем, но и при-

надлежит самой этой культуре. Это проявляется, во-первых, в

необычно большой роли самооценки. Взгляд на самоё себя яв-

ляется для русской культуры более первичным и основополага-

ющим, чем взгляд на окружающий мир. Категория авторитет-

ности, её степени и её источников играет в русской культуре

первостепенную роль. Таким образом, центр внимания перено-

сится с того, «что» сказано, на то, «кем» сказано, и от кого

Эт

от последний получил полномочия на подобное высказыва-

ние.

Именно перемещение источника авторитетности является

основной причиной перестройки всей идеологической системы.

408

Тезисы к семиотике русской культуры

Так, в зависимости от того, является ли источником истины бо-

жественное начало, разум, опыт и практика или личные или

классовые интересы и т.д., перестраивается и вся остальная

система ценностей. Такая установка выдвигает вперёд гносео-

логические вопросы и проблемы теоретической основы самой

теории. При этом происходит встречный конфликт между им-

пульсами, исходящими от того, что лежит за пределами социо-

культурных моделей и с их точки зрения как бы не существу-

ет, и того, что составляет внутреннюю структуру культурного

мира. Одна из сторон воплощает собой статическое начало и

представляет идеологическую основу здания данной культуры.

Вторая — как бы введённый в систему хаос — то, что является

импульсом разрушения структуры существующей, и фундамен-

том возникновения структуры будущей

. Позиция самого ис-

следователя в историческом процессе определена словом, кото-

рое Ю.Н.Тынянов взял названием одной из своих статей «Про-

межуток». Это то, что перестаёт быть, в столкновении с тем,

что начинает быть. В этой ситуации хаос — динамическое на-

чало — есть начало творческое, начало, которое исключительно

трудно поддаётся анализу, поскольку основа его заключается в

переходном, неоформленном, в том, что может быть определено

как расстояние между уже нет и ещё нет

. Такой объект легче

поддаётся эмпирическому, чем теоретическому исследованию, а

между тем он исключительно важен именно для последнего.

Поэтому методологически интерес изучения русской культуры

отчасти связан с трудностью воссоздавать то, что уже не и ещё

не является моделью.

Интерес именно к такому подходу не случаен для русского

учёного нашей эпохи. Наше время — это время «промежутка».

Действительность как бы ставит своей целью посмеиваться над

исследователем-структуралистом, ломая его хитро придуман -

Зависимость всей системы оценок от того, находится ли точка зрения

внутри интересующего нас объекта или за его пределами, лежит в основе

драмы Метерлика «За пределами». Зритель и несколько персонажей, находя-

щиеся по другую сторону сценического пространства, знают о трагедии, об-

рушившейся на семью, находящуюся по другую сторону и ещё переживаю-

щей идиллическое спокойствие. Зрителю одновременно даны как бы две точ-

ки зрения: внутренняя, счастливая, основанная на незнании, и внешняя,

трагическая, базирующаяся на знании того, что произошло «за стеной».

В романтической структуре это воплощённое «между» персонифициро-

валось в образе Демона, отпавшего и от мира ангелов, и от вульгарного про-

странства фольклорной «нечисти», воплощённого существа «промежутка».

Часть III. Ю.М. Лотман. Избранные статьи 409

ые модели. Но как для ребенка ломание игрушек — исход-

ный пункт перехода из мира кукол и машинок в мир людей и

конфликтов, так безжалостность, с которой современность ло-

ма

ет любимые нами идеи — конструктивный источник созда-

ния новых идей. Le roi est mort, vive le roil

История русской культуры в своём собственном восприя-

тии предстаёт как цепь взрывов, и если исследователь обнару-

живает, что каждому подобному «взрыву» предшествовал дли-

тельный период зарождения и назревания конфликта и что сам

этот «взрыв» реален только с определённой точки зрения и в

рамках избранного нами языка, то для современников он пред-

ставляет бесспорную реальность. Такие события, как, напри-

мер,

Крещение Руси, Петровская реформа или Октябрьская ре-

волюция могут быть описаны как неизбежный результат дли-

тельных постепенных количественных накоплений, но совре-

менниками они переживались как разрушение старого мира

«до основанья» и создание на его развалинах совершенно ново-

го,

«новой земли и нового неба» из Священного писания. Само

слово «новый» с назойливой повторяемостью проходит через

всю русскую культуру.

Мудрый не спускает с рук законы Петровы,

Коими мы стали вдруг народ уже новый, —

писал в первой сатире Кантемир, характерно сочетая слова

«новый» и «вдруг», т.е. описывая революционный взрыв. У

Пушкина в «Анжело» нравственное очищение выражается сло-

вами: «И новый человек ты будешь». «Америки новой звезда»

(курсив в данных случаях везде наш — Ю.Л.) виделась Блоку в

революционно-преображённой России. К этому можно было бы

добавить многократное повторение слова «новый» в географи-

ческих названиях того, что было в России вообще и особенно

того,

что было создано после Петра и Октябрьской революции.

Ср.

также привлекшее внимание Пушкина высказывание мос-

ковского полицмейстера о пожаре Москвы: «Сколько лет слу-

^У,

а такого не бывало...» или слова Короленко о том, что в

Петербурге с погодой каждый год совершается то, «чего не

помнят старожилы». В этих последних случаях сама попытка

представить происходящее в России как регулярное событие

является источником комического. Иррегулярность петербург-

ского наводнения (на самом деле, события вполне регулярного)

410 Тезисы к семиотике русской культуры

делается значимой на фоне подчёркнутой регулярности петров-

ской государственности. Таким образом, сама иррегулярность

(случайность) осознаётся как результат наложения двух взаим-

но независимых регулярностей. С этим также связано подчёрк-

нутое представление того, что существовало до тех или иных

революционных преобразований, как плохого, «хаотического»

или же вообще отрицание чего-либо предшествующего. Так, пе-

тербургский миф полностью зачёркивал существование на этом

месте определённой традиции градостроительства и создавал

мифологическую концепцию того, как:

...новый град,

Полнощных стран краса и диво,

Из тьмы лесов, из топи блат

Вознёсся пышно, горделиво.

(Пушкин)

Эта мифологическая модель подкрепилась перенесением симво-

лического центра государства, например, из Москвы в Петер-

бург при Петре и из Ленинграда в Москву в 1920-е годы.

(Адекватом перенесения является переименование, также восп-

ринимавшееся в общем контексте как разрушение старого и со-

оружение на его месте нового). Таким образом, история русской

культуры, с этой точки зрения, может быть представлена как

иерархия переименований, причём отмена старых наименова-

ний воспринималась как уничтожение «старого мира», а введе-

ние новых как акт создания «новой земли и нового неба». Со-

поставить с этим можно было бы ритуальное уничтожение па-

мятников и любых символов «старого мира» от «Выдыбай, Бо-

же!» — крика, с которым киевляне бросали статую Перуна в

Днепр, — до издевательских надписей, сочиняемых поэтами по

конкурсу (первую премию получил Демьян Бедный) к памят-

нику Александра III в Петербурге

Кроме стихов Демьяна Бедного в ряду с другими проектами ленинград-

ский сатирический журнал «Бегемот» предложил:

Комод. На комоде бегемот.

На бегемоте

—

свинья.

На свинье

—

ермолка.