Мадиев Н.М. Как написать сценарий кинофильма. Конспект советов от профессионалов

Подождите немного. Документ загружается.

151

зобраться, насколько разные части пропорциональны друг другу. Если в начале

книги много диалогов, а в конце – мало, то возможно вы в какой-то момент пере-

стали показывать историю и начали рассказывать ее.

– Следите за временем. Чем дольше я работаю над историей, тем более скуч-

ной она мне кажется. Иногда все движется в правильном направлении, но ты про-

сто устаешь работать над одним и тем же фрагментом. Когда я слежу за тем,

сколько времени уделяю работе над каждой сценой, то мне легче сохранить уве-

ренность в своих силах, если в какой-то момент работа над историей замедляется.

152

20 ОШИБОК, КОТОРЫЕ НЕ СОВЕРШИТ ОПЫТНЫЙ СЦЕНАРИСТ

Терри РОССИО, сценарист (трилогия «Пираты Карибского моря», «Шрек», «Маска Зорро», «Ле-

генда Зорро»)

Прежде чем написать сценарии фильмов «Пираты Карибского моря», «Шрек» и

«Маска Зорро», Терри Россио, как и все неопытные авторы, совершал множество

ошибок. Со временем он научился их избегать и составил список самых распро-

страненных ошибок, которых не должен допускать любой автор.

Мне рассказали историю про лекцию одного всемирно известного сценариста. Не-

сколько сотен начинающих авторов сидели в большом зале в предвкушении про-

зрений, мудрости и вдохновения от человека, который так многого добился. Подо-

шел назначенный час и толпа утихла. Зал заполнился мягкими аплодисментами –

это лектор появился на сцене. Он подошел к кафедре и, зажмурившись от света

«софитов», посмотрел в зал. Повисла пауза. Он откашлялся, прочистил горло и ска-

зал: «Вам бы сейчас нужно сидеть дома и писать». После этого автор развернулся и

вышел из зала. Лекция закончилась.

Так и подмывает закончить статью прямо на этих словах, как тот лектор, и посове-

товать всем просто пойти домой и начать писать. Но... Все-таки нужно сказать, что

после того, как напишешь 20 сценариев, а некоторые еще и перепишешь по 30 раз,

начинаешь замечать повторяющиеся проблемы. Потом начинаешь как-то обозна-

153

чать их для себя, а потом – составляешь арсенал приемов, которые помогают с эти-

ми проблемами справиться.

Поэтому давайте продолжим теоретическое занятие. В этой статье вы найдете не-

мало концепций, приемов и идей, которые мы с моим соавтором Тедом Эллиоттом

собирали не один год. Я планировал из каждой идеи сделать отдельную статью, но

понял, что насильно пытаюсь их растянуть. И если вам покажется, что некоторые

из этих мыслей слишком очевидны, то не переживайте. Недостаток качества мы

компенсируем количеством.

ТЕОРИЯ ВОНГА

Эта идея появилась, когда мы в какой-то момент устали объясняться со студийны-

ми креативными продюсерами. Стоило нам написать сцену или диалог, которые

были хоть немного непонятными или слишком интеллектуальными, как они тут же

начинали говорить, что зритель ничего не поймет. Теперь мы отвечаем на такое за-

мечание, что зритель и не должен этого понимать. История не зависит от этого по-

нимания. Мы назвали такой прием теорией Вонга в честь серии рекламных роли-

ков, которые «Лаборатория Вонг» выпускала в восьмидесятые.

В этих роликах компьютерный консультант описывал решение какой-нибудь

сложной компьютерной проблемы своим коллегам. Обычному человеку их разго-

вор казался полной белибердой: «Мы провели ISDN прямо до сервака, подцепили

мощный и быстрый рэйд, благодаря этому пропускная на слоте PCI дошла до две-

154

надцати гигов в секунду. Когда мы показали решение клиенту, она глазам не пове-

рила!» Никто не понимал, о чем эти ребята говорят, но нужный эффект был дос-

тигнут – зритель знал, что перед ним профессионалы.

Нас действительно беспокоило, что мы не могли использовать в сценариях прием,

который видели каждый день по телевизору. Если персонажи действуют и говорят

так, будто они умнее зрителя, то зритель сразу понимает: это эксперты. Еще этот

трюк помогает сделать историю более правдоподобной. Кстати, интересный факт:

большинству нравится подслушивать разговоры профессионалов, даже если в них

не все понятно.

МакГАФФИН

Альфред Хичкок использовал этот термин для обозначения важного предмета, за

которым гонятся все в истории и вокруг которого вращается сюжет. Классический

пример – микропленка в фильме «На север через северо-запад». Пленка никак не

задействована в истории, она просто служит для организации событий фильма.

Микропленка – это МакГаффин.

Немного другой пример: транзитные письма из «Касабланки». Там у МакГаффина

была функция. Письма позволяли спокойно покинуть Касабланку. Однако класси-

ческий МакГаффин – это предмет, единственная функция которого – быть ценным.

155

НАДЕЛИТЕ СМЫСЛОМ КАЖДОЕ СОБЫТИЕ

Часто можно усилить сценарий, не прибегая к добавлению новых неожиданных

сюжетных поворотов. Попробуйте сделать историю насыщенной и интересной,

благодаря более тщательной проработке имеющихся событий. Из каждого нужно

выжать максимум.

(Можете прочитать любую главу любой книги Стивена Кинга, чтобы понять, что я

имею в виду. Обратите внимание, как мастерски он прорабатывает каждую сцену,

чтобы добиться от нее наибольшего эффекта).

Если вы вырезали все, что персонаж делал в фильме, то, наверное, этот персо-

наж вам не нужен. Иногда так вычеркивают даже одного из главных героев.

Плохие сценарии состоят из отдельных кусков – им не хватает связности. Хорошие

– разворачиваются шаг за шагом. Каждый жест, каждая реплика, каждое действие –

все четко и красиво – как жемчужины, насаженные на нитку. Получается большая,

законченная история, которую зритель воспринимает небольшими отрезками – чем

более ясным будет каждый из них – тем лучше.

156

КЛОНИЧЕСКИЕ ВОЙНЫ

Директора на студиях любят сокращать сценарии. Они спрашивают: «А эта строч-

ка нам действительно нужна?» И чаще всего, если уж говорить честно, справедли-

вый ответ – нет, не нужна.

Но именно в такие моменты мы с Тедом обычно вспоминаем теорию «клонических

войн». В первом фильме «Звездные войны» Оби-Ван Кеноби говорит Люку: «Он

сражался вместе с твоим отцом в клонической войне». Больше на протяжении все-

го фильма ни одного упоминания этих войн нет. Обязательно ли оставлять эту

строчку в сценарии? Кажется, нет. Но именно присутствие подобных незначитель-

ных штрихов делает мир «Звездных войн» таким правдоподобным. На протяжении

многих лет после выхода фильма его фанаты придумывали истории, которые могли

бы произойти во времена тех войн. А все из-за одной строчки.

ТРИ КРУТЫЕ СЦЕНЫ, НИ ОДНОЙ ПЛОХОЙ

Говорят, что Джек Николсон однажды сказал, что соглашается сниматься в филь-

ме, если у его персонажа есть «три крутые сцены и ни одной плохой». Полезно по-

смотреть на ваш сценарий глазами актеров, которые будут играть роли. Можете ли

вы перечислить три классные сцены, которые вы приготовили для своих главных

персонажей? А плохих сцен точно удалось избежать?

157

КАЖДЫЙ ПЕРСОНАЖ ДОЛЖЕН ЧТО-ТО ДЕЛАТЬ

Кажется, об этом и говорить не надо: каждый персонаж должен участвовать в ис-

тории, оказывать влияние на ход событий. По крайней мере, в один момент их дей-

ствия должны влиять на сюжет. Вы должны понимать, как каждый из персонажей

участвует в происходящем и в случае чего говорить: «Если мы его вычеркиваем, то

вот этот эпизод разваливается ».

Если вы вырезали все, что персонаж делал в фильме, то, наверное, этот персонаж

вам не нужен. Иногда так вычеркивают даже одного из главных героев.

Это правило включается в игру, когда во время обсуждений сценария принимается

решение сократить сценарий или дать больше классных моментов герою. Допус-

тим, герой совершает пять действий в эпизоде, а его помощник – две. Тогда можно

сократить сцену, убрав у каждого из них по одному действию. Остается четыре у

героя и одно у помощника. Но нельзя отнимать у помощника последнее действие:

вырезать его или отдавать главному герою. Здесь и вступает в силу это правило.

РАССКАЗЫВАЙТЕ ИСТОРИЮ ДЕЙСТВИЯМИ

Здорово, когда у героев насыщенная внутренняя жизнь, но, тем не менее, нельзя

строить сюжет вокруг того, как персонаж меняет свою точку зрения. Подумайте,

как смотрится простое изменение персонажа, если за ним не следует действия.

158

Заданием сценариста как раз и является взять внутреннее изменение персонажа и

позволить ему проявить себя в действиях. Проблемы должны выражаться внешне

через других персонажей или через возникающие ситуации, с которыми герою

приходится справляться у нас на глазах.

Это простой прием, который применяется практически во всех хороших историях.

В «Рокки» поиск самоуважения был показан через подготовку героя к бою. В

фильме «Лжец, лжец» внутренняя борьба героя Джима Керри проявляется, когда

на него налагается заклятье, и он вынужден говорить только правду. В «Касаблан-

ке» страдания Рика становятся видны, когда в его жизнь возвращается девушка, ко-

торую он когда-то любил. Появляется возможность показать всю боль, которая жи-

вет у Рика глубоко внутри.

ПЕРВАЯ ВЕРСИЯ ИДЕИ

Это не относится к сценарному мастерству. Скорее, это прием, который можно ис-

пользовать на обсуждении сценариев. Перед тем, как предложить идею, вместо то-

го, чтобы долго рассказывать обо всех допущениях, оговорках, недоработках, мо-

жете просто сказать: «Первая версии идеи такая...» и начать рассказывать, что при-

думали. Другая фраза: «Вот черновая версия идеи» или «Эту идею нужно будет до-

рабатывать». Так вы можете «ввести в игру» идеи, в которых вы не уверены на 100

%, чтобы добраться шаг за шагом до лучшего, что у вас есть.

159

ПОДТЕКСТ И ВТОРОСТЕПЕННЫЕ СЮЖЕТНЫЕ ЛИНИИ

Подтекст не появляется в сценарии автоматически. Это не побочный эффект хоро-

шего сценария. Довольно часто его необходимо сознательно встраивать в историю.

Здорово, когда у героев насыщенная внутренняя жизнь, но, тем не менее,

нельзя строить сюжет вокруг того, как персонаж меняет свою точку зрения.

Рассмотрим для примера героя, переживающего из-за потери любимой. Подход «в

лоб» – это показать сцену, в которой он плачет. Но сцена будет гораздо сильнее,

если герой будет реагировать на это расставание нетипично: например, начнет рис-

ковать своей жизнью или причинять боль любимым людям. Эмоциональный фон

от потери оказывается вне фокуса и становится мощным подтекстом для после-

дующих сцен.

И раз уж мы заговорили о неочевидном... самый полезный совет, который я услы-

шал от Роберта Земекиса был таким (цитирую по памяти): «Именно во второсте-

пенной сюжетной линии можно в открытую играть с темой». Вспомните «Назад в

будущее», вспомните, как Марта помогает маме и папе снова влюбиться. Главным

препятствием была нехватка смелости у его отца, и Марта помог ему с ней спра-

виться. Тема всего фильма – жить сегодняшним днем. Возможно, эта идея тяжело-

вата для основной линии, но второстепенный сюжет получился отличный.

160

ТОЧКИ ЗРЕНИЯ

Полезная техника для проверки сюжета – проследить его развитие с точки зрения

всех персонажей. Если история логична с точки зрения каждого из персонажей, то

сюжет, скорее всего, стройный, больших несоответствий в нем быть не должно.

Дополнительную читку мы проводим для еще одного персонажа – зрителя. В каж-

дой сцене необходимо понимать, что зритель знает относительно каждого из пер-

сонажей, о чем он догадывается. Это помогает добиться максимального правдопо-

добия. Иногда сцена кажется неудачной не потому, что персонаж так себя не может

повести, а потому что зритель знает слишком мало или слишком много. Тогда дос-

таточно убрать одну реплику в предыдущей сцене, и все встает на свои места.

Другое название «интуитивная логика». С ней опасно играть, так как инструмент

это мощнейший. Помимо обычной логики сюжета у фильма есть еще и эмоцио-

нальная логика. Например, если зритель хочет, чтобы что-то произошло, то ему

легче поверить в вероятность этого события.

ПЕРЕВЕРТЫШИ

Иногда ваша уверенность сильнее всего мешает вам отыскать проблемы в сцена-

рии. Есть такие моменты, в которых вы уверены, вы даже не задумываетесь о них.

Именно они не дают вам отыскать по-настоящему изобретательное решение сцены.

Попробуйте воспользоваться следующим правилом: подвергать сомнению все! Ес-