Мадиев Н.М. Как написать сценарий кинофильма. Конспект советов от профессионалов

Подождите немного. Документ загружается.

131

акта сценарист находится в центре спора «город против фильма». Это прекрасно

иллюстрирует сцена, в которой он возвращается в свой номер и обнаруживает у

себя в постели обнаженную кинозвезду, которая хочет поделиться предложения-

ми по сценарию – мечта любого сценариста (девушки-сценаристки могут пред-

ставлять Мела Гибсона). И только они собрались начать «редакторское совеща-

ние» в дверь стучат – это та самая девушка, с которой у него роман! В этой сцене

герой Хоффмана разрывается между фильмом (героиня Сары Джессики Паркер) и

маленьким городком (героиня Ребекки Пиджон). Сцена безумно смешна. Ему

предстоит сделать выбор. Догадаетесь, кого он выберет?

Мощные решения = мощные эмоции

Чем важнее решение для персонажа, тем лучше история, тем глубже мы раскры-

ваем протагониста. Если протагонисту нужно убить злодея, это скучно. Никакого

драматизма в этом нет. Никакого решения не принимается. Если бы мы попали в

безвыходную ситуацию, большинство из нас сделало бы то же самое. Несмотря на

то, что мы все знаем, что убийство – грех, когда человек, которого протагонист

убивает однозначно злой, убийство кажется «оправданным».

Главный герой должен принимать самое важное решение в своей жизни.

Но, чем менее «зол» антагонист, тем интереснее принятое решение его уничто-

жить. Оно становится важным: оно способно перевернуть всю жизнь героя и это

наделяет его сильным драматическим потенциалом. Зрителю приходится задумы-

132

ваться о серьезных вопросах, а не просто развлекаться, откинувшись на спинку

кресла.

Главный герой должен принимать самое важное решение в своей жизни – как

персонаж Этана Хоука в «Тренировочном дне» и персонаж Хоффмана в «Жизни

за кадром». А иначе, ваша история годится только для второстепенной сюжетной

линии.

Покажите решение

Помните: чтобы зритель знал, что решил герой, решение нужно ПОКАЗАТЬ. В

первой сцене фильма «Семьянин» (The Family Man) герой выбирает между карье-

рой и любовью всей своей жизни. Это важнейшее решение, которое влияет на все,

что произойдет потом. Как же авторы акцентировали его значимость? Сцена про-

исходит в аэропорту – герой может либо остаться со своей девушкой, либо пройти

на посадку и улететь на встречу своей карьере. Девушка не может полететь с ним.

Замечательный способ подчеркнуть важность решения: она остается одна в аэро-

порту и как только самолет взлетает, он исчезает из ее жизни. Поступки говорят

громче слов – мы УВИДЕЛИ, какую жизнь выбрал герой.

Если герой не принимает никаких решений, то он просто пассивный наблюдатель

и ничего хорошего от такого фильма ждать не стоит.

В «Тренировочном дне» Хоук в какой-то момент выбегает из машины Вашингто-

на. Дензел спрашивает у него, действительно ли он хочет подать в отставку? Дей-

133

ствительно ли он хочет работать до конца жизни обычным копом и показывает на

патрульного, помогающего старушке поменять спустившее колесо? Неужели у

него кишка тонка, чтобы продолжить работу в команде Вашингтона? Хоук может

уйти или вернуться в машину. Опять же это решение, которое мы УВИДИМ.

Какое важное решение принимает ваш протагонист? Как вы можете использовать

действия, чтобы показать его решение? Если герой не принимает никаких реше-

ний, то он просто пассивный наблюдатель и ничего хорошего от такого фильма

ждать не стоит.

134

6 РЕЦЕПТОВ СИЛЬНОЙ СЦЕНЫ

Лора Кросс, редактор, консультант

Хорошая сцена пролетает незаметно, она увлекает зрителя и переносит его в дру-

гой мир. Как понять, удалось ли вам это? Воспользуйтесь советами редактора и

консультанта голливудских студий-мейджеров.

Сильная сцена может заставить по-новому взглянуть на конфликт.

Мои 6 рецептов сильной сцены:

1. Конфликт прежде всего. В основе любой сцены должен быть конфликт. Два

героя должны противодействовать друг другу. Если они действуют в одном на-

правлении, конфликт растворяется. Только персонажи, действующие в хорошо

написанной сцене, явно противостоят друг другу. Дальше начинается «перетяги-

вание каната», шаг вперед – два назад, действие и противодействие. Именно это и

делает сцену правдоподобной – конфликт нарастает и разгорается все сильнее.

Ответьте на следующие вопросы: Кто основное действующее лицо в сцене? Чего

он хочет? Кто или что ему противостоит? Чего хочет эта конфликтующая сторо-

на? Как развивается конфликт по ходу сцены, как нарастает напряжение?

Полезное упражнение – определять эмоцию, которую должна вызвать каждая

сцена: беспокойство, любопытство, смех, радость, страх, грусть.

135

2. Вызывайте у зрителя эмоции. Если аудитория ничего не чувствует (или и

того хуже – скучает) по завершении сцены – значит, сцена провалилась. Запомни-

те, переживания персонажей не вызывают автоматически переживания у зрите-

лей. У героини могут подкоситься ноги, она может расплакаться, когда ее остав-

ляет любимый, но не думайте, что зритель будет испытывать то же, что и персо-

наж (грусть и потерю). Сценарист может так написать сцену, что зритель почув-

ствует облегчение (наконец-то она рассталась с этим подонком), обрадуется тор-

жеству справедливости (получила, чего заслуживает), испугается (что же будет

делать этот маньяк после расставания). Полезное упражнение – определять эмо-

цию, которую должна вызвать каждая сцена: беспокойство, любопытство, смех,

радость, страх, грусть. Проверьте, выполняет ли сцена поставленную задачу.

Если сцена ничего не поменяла, то зачем она в сценарии? Изменение должно быть

очевидным.

3. Позвольте зрителям самим понять, что вы имеете в виду. Если вы пишете

слишком «в лоб», то лишаете зрителей удовольствия самостоятельно ответить на

вопрос: «Что же скрывается под этой маской?» Это истинный смысл сцены. Хоро-

шие сценаристы не раскрывают все карты, а наоборот активно используют подтекст.

4. Начните позже, закончите раньше. В сценах не должно быть ничего лишне-

го. Зритель сможет лучше сосредоточиться на смысле сцены, если вы удалите все,

что не относится к сути. Чем позже она начинается и чем раньше заканчивается

(может быть даже до разрешения конфликта), тем лучше.

136

5. Сцена должна что-то поменять. Если сцена ничего не поменяла, то зачем

она в сценарии? Изменение должно быть очевидным. Ставки выросли, герой вы-

брал другой путь к свой цели, узнал что-то неожиданное – случиться может что

угодно, лишь бы это влияло на развитие сюжета.

Хорошие сценаристы не раскрывают все карты, а наоборот активно используют

подтекст.

6. Конец – это только начало. Хорошие сцены двигают историю вперед. Они

поднимают новые вопросы, усложняют жизнь героя, показывают проблемы, кото-

рые герою предстоит решить. Успешная сцена держит читателя в напряжении, ему

хочется перевернуть еще страничку и узнать, что будет дальше. Хорошая сцена за-

вершается так, что следующая становится ее логичным продолжением. Возьмем, к

примеру, этот отрывок из «Молчания ягнят» (The Silence of the Lambs):

КРОФОРД Мы сейчас исследуем всех заключенных - серийных убийц,

чтобы составить психологический портрет этого психа. Вам

еще не страшно, Старлинг?

КЛАРИССА Пока нет.

КРОФОРД Видите ли, убийца, которого нам больше всего хотелось опро-

сить, отказывается сотрудничать. Я хочу, чтобы вы сегодня

съездили в тюрьму и попробовали с ним пообщаться.

КЛАРИССА Кто это?

137

КРОФОРД Психиатр – доктор Ганнибал Лектер.

КЛАРИССА По прозвищу «каннибал»...

КРОФОРД Я не надеюсь, что он с вами заговорит, но мы должны попы-

таться, хотя бы для отчета. Лектер был блестящим психиатром,

он знает все наши приемы. (вручает ей желтый конверт) Тут

досье, опросный лист, ваше спецудостоверение. Если он не бу-

дет говорить, доложите, как он выглядит, как выглядит его ка-

мера, что он пишет. Теперь слушайте внимательно, Старлинг.

Вы слышите?

КЛАРИССА Да, сэр.

КРОФОРД Ведите себя осторожно рядом с Ганнибалом. Доктор Чилтон

подробно расскажет вам о мерах предосторожности. Ни при

каких обстоятельствах не нарушайте этих инструкций. Не рас-

сказывайте ему никаких личных подробностей, Старлинг. По-

верьте мне, вам ни к чему, чтобы Ганнибал Лектер рылся у вас

в мозгах. Выполняйте вашу работу, но не забывайте, что он за

человек.

КЛАРИССА А что он за человек, сэр?

У этой сцены много достоинств. Вопросов в ней больше, чем ответов, ситуация

становится все сложнее, зритель испытывает то любопытство, то дурное предчув-

138

ствие. Постоянный обмен действиями и репликами создает неявный конфликт,

повышает ставки с каждой следующей строчкой (и завершается устрашающим

предупреждением Крофорда). Сцена начинается, когда диалог уже идет, а закан-

чивается еще до того, как Кларисса получит ответ на свой вопрос. На него отвеча-

ет доктор Чилтон в самом начале следующей сцены. Читателю хочется узнать, что

произойдет дальше, и он переворачивает страницу... Ваша очередь: есть ли у вас

свои рецепты хорошей сцены?

139

ОДИН ГЕРОЙ - ДВЕ ИСТОРИИ

Даг Эбох, преподаватель сценарного мастерства

Вы написали отличный сценарий, но ему не хватает глубины? Даг Эбох предлага-

ет рассказать зрителю две параллельных истории: одну - о герое, стремящемся к

своей цели, вторую - о том, как он изменяется на этом пути.

Наш разум хочет одного, а сердце просит совершенно другого.

Сюжет в большинстве хороших фильмов развивается на двух уровнях: внешнем и

внутреннем. Первый рассказывает о желании (цели) главного героя. Второй - о

его внутренней потребности (необходимости измениться).

Желание героя двигает историю вперед. Иногда мы узнаем о нем с самого начала.

Например, в фильме «Почти знаменит» (Almost Famous) Уильям хочет быть жур-

налистом «Rolling Stone», в «Маленькой мисс Счастье» (Little Miss Sunshine)

Олив мечтает выиграть конкурс красоты.

В других случаях цель у героя появляется не сразу. В боевике «Беглец» (The Fugi-

tive) доктора Кимбла несправедливо осуждают, и ему нужно доказать свою неви-

новность. Герои комедии «В джазе только девушки» (Some Like It Hot) Джо и

Джеральд становятся свидетелями убийства и хотят спастись от преследующих их

гангстеров. В фильме «Назад в будущее» (Back to the Future) Марти случайно ока-

зывается в прошлом и теперь должен вернуться в свое время. В этих примерах

140

желание (цель) героя возникает в результате провоцирующего инцидента, кото-

рый и «запускает» основное действие фильма.

Мы всегда чего-то хотим, иногда хотя бы просто поспать или посмотреть телеви-

зор. У героев тоже могут быть мелкие желания, на которых строятся отдельные

сцены, но при этом всегда есть основное, к которому герой будет стремиться весь

фильм.

В большинстве хороших историй у ключевого персонажа есть внутренняя по-

требность, которая отличается от его желания. Чаще всего эта потребность не

осознана, но, только удовлетворив ее, герой может стать счастливым. Она форми-

рует арку героя и добавляет истории глубины. Лучше всего, когда внутренняя по-

требность и желание тесно связаны событиями и темой фильма.

В большинстве хороших историй у ключевого персонажа есть внутрен-

няя потребность, которая отличается от его желания.

В драме «Почти знаменит» Уильяму нужно научиться быть «честным и безжало-

стным», чтобы достичь своей цели и стать хорошим журналистом. В «Звездных

войнах» Люк должен стать дисциплинированным и терпеливым, чтобы уничто-

жить «Звезду Смерти». Герою фильма «Назад в будущее» Марти необходимо об-

рести уверенность в себе, научив этому качеству своего отца.

Иногда желание героя противоречит его внутренней потребности, тогда, чтобы

стать счастливым, ему нужно отказаться от того, что он хочет. Вспомним «Касаб-