Мадиев Н.М. Как написать сценарий кинофильма. Конспект советов от профессионалов

Подождите немного. Документ загружается.

141

ланку»: желание Рика - чтобы его оставили в покое, не доставали чужими про-

блемами. Мы узнаем об этом в самом начале фильма. Его внутренняя потребность

прямо противоположна - помогать попавшим в беду. Прибытие Ильзы заставляет

Рика усомниться в своих желаниях и измениться, а в результате - вновь обрести

способность быть счастливым.

Желание и потребность героя двигают две параллельные истории: внешнюю и

внутреннюю, которые переплетаются по ходу фильма.

Внешняя история строится на желании героя. Это действия, которые он соверша-

ет на пути к своей цели.

Внутренняя история основана на потребности героя. Это те изменения, которые

происходят у него в голове / в душе. Задача сценариста - придумать, как сделать

эти изменения видимыми для аудитории.

Если вам это удастся, вы создадите глубоких персонажей и историю, которая за-

тронет многих зрителей.

142

ЧЕМ БОЛЕЕТ ВАШ СЦЕНАРИЙ?

Ли Майклс, автор более 80 романов и сценариев, преподаватель писательского мастерства

Неважно, над чем вы работаете – сценарием или книгой, – вас будут мучить одни

и те же сомнения: удался ли персонаж, хороша ли история и справляетесь ли вы

вообще. Опыт в таких случаях ничего не гарантирует, и вы можете снова и снова

наступать на одни и те же грабли. О том, как правильно поставить диагноз и са-

мостоятельно вылечить свой сценарий, – в статье Ли Майклс.

Чаще всего «крамольные» мысли и сомнения посещают авторов, когда закончена

первая четверть произведения или когда осталось дописать последнюю часть.

В первом случае волнение объяснить легко – к тому моменту, как у вас написано

начало, первая волна интереса к идее обычно проходит, и вы начинаете понимать,

что можно было придумать что-нибудь получше.

Второй кризис уверенности чаще всего приходит, когда вы написали три четверти

произведения. Итог истории подводить еще слишком рано, а добавлять новые

значительные элементы – поздно. Вам может казаться, что история выдыхается

или, что вам никогда не удастся уместить все в концовку.

Каждый раз, когда ко мне приходило ощущение, что я «завязла» – это происходи-

ло по одной из пяти причин:

· конфликт,

143

· персонажи,

· совместимость,

· любовь,

· структура.

В первых «пробах пера» – тех, которые я сожгла – я допускала все эти ошибки.

Иногда сразу все пять. Также я обнаружила, что опыт ничего не гарантирует – вы

можете снова и снова наступать на одни и те же грабли. Но меня успокаивает, что

каждый раз, когда я встречаюсь с одной из этих ошибок, я вижу ее по-новому.

Возможно, когда-нибудь, я исчерпаю все комбинации, но точно сказать нельзя.

Так что, если вы сомневаетесь или вам кажется, что история не клеится, посмот-

рите на этот список:

1) Нет конфликта или же конфликт между главными персонажами – это ско-

рее непонимание, а не настоящее серьезное расхождение во взглядах.

Настоящий конфликт основывается на серьезных противоречиях во взглядах. Что

стоит на кону? За что и герой, и героиня готовы сражаться? Что им нужно так

сильно, что приходится объединить усилия?

Если между персонажами настоящий конфликт, то у них сразу же появляется те-

ма для разговора. Если конфликт надуманный, то они могут спорить хоть до вто-

рого пришествия, но их разговор ни к чему не приведет.

144

СИМПТОМЫ БОЛЕЗНИ

· Слабые точки зрения. По ходу спора персонажи меняют свои убеждения. Ес-

ли их так легко переубедить или если все дело в недопонимании, то простое

объяснение своих точек зрения может решить все проблемы еще в первой главе.

· Случайные вмешательства. В тот самый момент, когда герой вот-вот ска-

жет всю правду, звонит телефон, или кто-нибудь входит в дверь, или героиня

говорит что-то, что его останавливает – и недопонимание живет еще один

день. Несмотря на то, что этот прием можно использовать, его постоянное

применение – признак того, что конфликт слабоват.

· Недостаточно высокие ставки. Если герой стремится к своей цели – это

еще не повод писать о нем историю. Я знаю женщин, которые ужасно пережи-

вают от того, что у их мужей галстуки не сочетаются с рубашками, но я не хо-

чу читать об этом книгу.

· Несчастья, не относящиеся к делу. Использование землетрясений, аварий,

случайных переломов, конечно, поможет вам увеличить объем книги, но они

редко развивают конфликт или двигают историю вперед. Не забывайте задать

себе вопрос: все ли события развивают сюжет?

145

2) Герой и героиня или их поведение не правдоподобны. Они не вызывают

сочувствия.

Если герой – полицейский, который в штатском напрочь теряет бдительность, то

он ведет себя нереалистично. Если во время первой встречи герой и героиня ведут

себя так, словно знают и ненавидят друг друга уже много лет, мы в них никогда

не поверим. Если они на протяжении всей истории плохо поступают друг с дру-

гом, особенно, если на то нет никаких адекватных причин, то мы не сможем им

сочувствовать.

СИМПТОМЫ БОЛЕЗНИ

· Героиня, которая вам не нравится, как человек. Если в реальной жизни

вы не хотели бы ее знать, то, скорее всего, читателю тоже она не интересна.

· Нарушенное равновесие. Если герой агрессивен, а героиня слаба или, на-

оборот, героиня – наглая, а герой – пассивный, то история, скорее всего, не

удастся. В хорошей паре герой и героиня обладают примерно одинаковым

уровнем энергии и целеустремленности.

· Вы рассказываете читателю о героях вместо того, чтобы показы-

вать их в действии. Если в героев тяжело поверить, тяжело сопереживать,

то, конечно, их будет сложно представить живыми, а значит, их всегда будет

легче описывать, вместо того, чтобы показать, как они действуют.

146

· Немотивированный конфликт. Герой не должен стоять на пути героини к

цели просто «из вредности». Нам легче сопереживать персонажам, если их

противостояние имеет четкие причины.

· Слишком много «чтения мыслей». Мы постоянно слышим мысли персо-

нажа. Гораздо чаще, чем нам этого хотелось бы. Но нам они безразличны.

· Жесткий сарказм или споры, переходящие в бессмысленную ругань.

Мы теряем уважение к обеим сторонам, участвующим в такой перепалке.

3) Герои могут легко выйти из проблемной ситуации.

В реальности, когда мы встречаем людей, которые нам не нравятся, мы склонны

избегать их, если только нас не связывают семейные узы или деловые отношения.

Также должны поступать и наши персонажи. Если вы не можете одним предло-

жением объяснить, почему главные герои должны быть вместе, почему вы упорно

ставите их рядом?

СИМПТОМЫ БОЛЕЗНИ

· Герои, которым не о чем поговорить. Если они болтают только о всякой

чепухе, то, возможно, нужно подумать, зачем им вообще быть вместе.

· Герои, которые начинают ссориться по мелочам, а не из-за реальных

проблем. Почему они просто огрызаются друг на друга, вместо того, чтобы

решить проблему, которая лежит в корне их противостояния?

147

· Герои, которым слишком хорошо и комфортно друг с другом. Если они

так хорошо ладят, то почему не могут сразу разобраться с основной сложностью?

· Герой и героиня много времени проводят раздельно. Если они находятся

в разных местах, как они будут взаимодействовать? Если они разделены и по-

стоянно думают друг о друге, вместо того, чтобы активно развивать отноше-

ния, то о каком развитии вообще может идти речь?

4) Линия отношений не занимает центральное место в книге.

Есть сюжетные линии (например, поиск пропавших денег, прошлое героя или ге-

роини), над которыми часто работать легче и иногда интереснее, чем над историей

развития отношений главных персонажей. Но читатель хочет увидеть развитие от-

ношений – возникновение внимания, доверия, симпатии между главными героями.

Остальные части истории могут только служить фоном для линии отношений.

СИМПТОМЫ БОЛЕЗНИ

· Сюжет слишком сложный. Вы тратите слишком много событий и слишком

много времени на рассказ о пропавших деньгах или ребенке, которому нужно

помочь, и слишком мало – на развитие отношений.

· В сценах слишком много людей. Даже если герои находятся в переполнен-

ной аудитории, вы можете отделить их от всех остальных – они могут сидеть

148

отдельно или перешептываться. Если они никогда не остаются один на один,

как могут развиваться их чувства?

· Отвлечения. Побочные вопросы становятся важнее, чем главная сюжетная

линия. И все (автор, герои, читатель) забывают, в чем был смысл сцены. Ино-

гда это происходит из-за чересчур подробного описания прошлого и внутрен-

него мира второстепенных персонажей.

· Вмешательство со стороны других персонажей. Неважно, помогает это

героям сблизиться или наоборот, усиливает конфликт между ними, это убирает

фокус с главных отношений в истории. Герой и героиня должны сами решать

свои проблемы.

5) История плохо рассказана.

Возможно, автор слишком сильно обобщил историю, «рассказал» ее вместо того,

чтобы «показать». Может быть, предложения двусмысленные и читателю прихо-

диться задумываться о том, что же автор имел в виду. Может быть, события опи-

саны в неправильном порядке и это сбивает читателя с толку.

СИМПТОМЫ БОЛЕЗНИ

· Медленное начало. Допустим, в первой главе героиня рассуждает о прошлом

и о том, как она дошла до такой жизни. Часто это действительно важная ин-

формация, но ее не нужно давать в первой главе. Если вместо этого вы начнете

149

с действия, то персонаж читателю будет небезразличен. Он будет продолжать

читать, чтобы узнать о его прошлом.

· Умиротворенные концовки. Главы или сцены, заканчивающиеся тем, что

героиня беспечно засыпает – дают читателю отличную возможность сделать то

же самое.

· Излишне быстрое действие. Проверьте, нет ли в вашем тексте таких фраз,

как «Позже», «Через несколько минут», «После того, как она все обдумала» и

других. Это значит, что вместо того, чтобы показать, что происходит, вы рас-

сказываете читателю об этом.

· Плавающая точка зрения. Это относится к тем случаям, когда история по

непонятной причине рассказывается от лица то одного, то другого персонажа,

или когда просто непонятно, кто рассказчик в истории.

· Диалог «ни о чем». Вместо раскрытия важной информации диалог фокуси-

руется на различных неважных деталях (в нем много фраз, типа «Привет»,

«Пока», «Как тебе кофе?»).

· Грамматические или стилистические ошибки. Это отвлекает внимание

читателя от истории и заставляет проводить время в догадках: что же хотел

сказать автор. Иногда легче просто закрыть книгу.

150

Еще приемы:

– Сделайте перерыв. Не надо пытаться писать и сразу же себя редактировать.

Это очень разные задачи. Если вы будете постоянно переключаться, то в голове

начнется путаница. Так можно удалить фрагмент, который на самом деле был со-

всем не плох.

– Распечатайте текст. Редкий человек может успешно редактировать текст с

экрана. Большинству текст кажется более «реальным», когда слова напечатаны на

бумаге. Все проблемы текста: опечатки, недостатки сюжета – видны гораздо лучше.

– Запишите текст на диктофон. Так можно понять, насколько естественные

получились диалоги. Прослушивание поможет вам понять, удачный ли ритм ис-

тории вы задали, удачными ли получились персонажи и насколько постоянным

получился образ рассказчика. Если бы вы вели машину и параллельно слушали

эту аудиокнигу, было бы вам интересно?

– Пользуйтесь цветными маркерами. Чем больше, тем веселее. Выделяйте

диалог одним цветом, интроспекцию – другим, повествование – третьим, а описа-

ния – четвертым. Конечно, если вы влюблены в свой компьютер, то вы можете

использовать для этих целей программу, в которой обычно работаете. Если вы

очень хорошо разбираетесь в программе, то можете заняться составлением табли-

цы стилей и привязывать определенный цвет к стилю абзаца, а потом смотреть,

как развивается ваша работа. В любом случае, этот инструмент поможет вам по-

нять, не слишком ли много вы используете внутренних монологов, описаний, ра-