Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Стилистическая гармония и классический стиль... 317

материально и осознается в тех же понятиях, что и * Фауст». Гёте этих

лет преодолевает * колоссальность» материала, а вместе с тем экспери-

ментирует над соединением колоссального и классического.

•Колоссальное» у Гёте выжило в эпоху его классического стиля с

сопутствующими ей классицистскими заострениями. Всего нескольки-

ми годами позже, в примечаниях к своему переводу * Племянника Рамо»,

Гёте писал:

•Если бы благодаря обращению темных веков к романтическому

колоссальное не соприкоснулось с лишенным вкуса, откуда взяли бы

мы „Гамлета", „Лира", „Поклонение кресту", „Стойкого принца"?»

Это — всего лишь 1805 год, и тем не менее мысль Гёте оставила

позади всякую замкнутость в сфере классического и не призывает сми-

рять «колоссальное», но видит самостоятельное эстетическое достоин-

ство произведений, возникающих на почве союза колоссального материала

и «безвкусицы», противопоставляемой «правильности» классицистов.

Гёте продолжает и утверждает свою мысль так:

«Наш долг — мужественно держаться на уровне варварских дости-

жений, коль скоро мы никогда не достигнем античных преимуществ, но

одновременно долг наш — хорошо знать и верно хранить все, что думают и

полагают другие, их суждения, их дела и творения»

Сам этот отрывок — прекрасный, неподражаемый образец гетев-

ской прозы конца классического периода; его перевод условен и передает

лишь самую суть сказанного. В оригинале — торжество гармонии слога

и мысли. Поразительна симметрия второй фразы: в ней два разверну-

тых оборота accusativus

cum

infinitivo обрамляют дважды повторенное крат-

кое главное предложение («наш долг...»); сами обороты включают в себя

придаточные предложения, расположение которых следует не отвлечен-

ной логике изложения, а подчинено ритму всей фразы. Однако ритм —

то,

что извлечено из смысла фразы и этот смысл усиливает; уравнове-

шенность ритма соответствует тому, что и сама мысль всесторонне взве-

шена: человеческая деятельность перечислена и исчислена — и не только

исчислена, но даже как бы окончательно классифицирована. Что делают

«другие»? — они «думают, судят, полагают», они «производят и делают»:

всякий раз это слова, отмеченные в лексике Гёте, значение которых трудно

передать на другом языке, слова, наделенные особым, подчеркнутым

значением, отшлифованные в языке Гёте, слова с индивидуальным вку-

сом.

«Искусность» подобного построения дает эффект естественности:

естественно сказано не то, что сказано вообще правильно и что сказано

логически верно, но то, что тождественно, в своем индивидуальном сти-

Goethe. Samtliche Werke. Jubilaums-Ausgabe, Bd 34. Stuttgart und Berlin, o. J., S. 166.

Там же. «Uns auf der Hone dieser barbarischen Avantagen, da wir die antiken Vorteile

wohl niemals erreichen werden, mit Mut zu erhalten, ist unsre Pflicht, zugleich aber auch Pflicht,

dasjenige, was andre denken, urteilen und glauben, was sie hervorbringen und leisten, wohl zu

kennen und treulich zu schatzen».

318

Раздел I

листическом выражении передает гармонически сложившуюся личность,

будучи ее отпечатком. Гармония и симметрия такого текста — тоже не

простой снятый результат стилистического развития; текст просматри-

вается на известную глубину: «статические единицы» этого текста, ус-

тойчивые словосочетания, отмеченные слова и выражения предвещают

более поздний стиль Гёте, как и отвлеченные выражения типа «колос-

сального» и «безвкусного», субстантированные прилагательные и при-

частия, которые удивительным образом сохраняют свою чувственность,

свою вещественность, как и неожиданно вставленное, вносящее свой ко-

лорит иностранное слово («diese Avantagen»). Внутренняя гармония тек-

ста уравновешивает, наконец, личность писателя и читателя; текст, мож-

но сказать, везде хранит определенную дистанцию по отношению к

читателю, нигде не изменяет ее, не приближается к читателю и не удаляет-

ся от него, не ищет благосклонности и не доказывает своей правоты, но

наставляет, не наставляя, и учит, не уча. Сказанное сейчас касается не

только того, что называли «слогом», индивидуальной манеры выраже-

ния;

ясно, что коль скоро отдельные слова, выражения, словосочетания

тяготеют к тому, чтобы откристаллизовываться как самостоятельные

единицы мысли, как хранители и резервуары особого смысла, а само

строение речи отражает сложение мысли и сложение личности как все

еще продолжающийся процесс, слог, манера выражения даже в самых

мелких своих единицах становится стилем мысли, ее сгустком. Далее:

симметрия, да еще такая великолепная и редкостная, — это образ сим-

метрии и мысль о симметрии как уравновешенности сторон целого. Тог-

да тем более показательно для нас, что этот текст в отличие от «Введе-

ния в Пропилеи» эстетически открыт, он призван утвердить не

непримиримую полярность двух миров — жизненного и эстетического

(природа — искусство), а универсальное единство всех творческих дости-

жений человечества, всего творчески производимого и создаваемого людь-

ми («was sie hervorbringen und leisten»). Тогда неудивительно уже, что в тек-

сте,

создающем такую редкостную гармонию, образ гармонии и единства,

Гёте не страшится выпустить на свободу само «колоссальное». В образе

симметрии и гармонии дракон колоссального укрощен не путами пра-

вильности, а зрелостью индивидуальности, нашедшей для себя свой

особенный, гибкий и послушный перед мыслью стиль. Поэтому, с другой

стороны, даже и неусмиренный призрак колоссального не страшен: не

ведающая меры огромная чудовищность, ничем не укрощенная, все же

создает такие произведения, без которых универсальное единство твор-

ческих достижений человечества не было бы полным.

Такова судьба «колоссальности» у послеклассического Гёте (вер-

нее — в переходный период к его поздней эстетике), судьба, переживае-

мая ею не на словах, не в тезисах, а в самом стилистическом облике

текстов Гёте. Именно потому, что краткий отрывок из произведения

Стилистическая гармония и классический стиль... 319

1805 г. давал возможность понять эту проблему стилистически — как

вновь поднимает голову преодоленная колоссальность 1797 г., — мы

позволили себе подольше задержаться на этом тексте.

Теперь остается опять вспомнить суждения Гёте о * Фаусте» конца

века и вспомнить о том едином образе * Фауста», который не уставал

рисовать Гёте в письмах своим друзьям. «Das Ungeheure» — это слово,

заключавшее в себе множество разных оттенков

, — было концентриро-

ванным, терминологическим выражением многочисленных и всегда

однозначных попыток Гёте передать атмосферу * Фауста» (его туман-

ный,

северный мир) и характерность его роста, его своеобразную аморф-

ную,

растительную спонтанность.

Эта * колоссальность» как термин и эти образные представления о

•Фаусте» как создаваемом произведении стояли в конце века под зна-

ком преодоления всякой колоссальности, чрезмерности и безмерности,

но сами слова и образы не были придуманы Гёте в это время. Коль

скоро речь у Гёте шла о преодолении колоссального как неопосредован-

ной естественности своего раннего творчества, слова эти и образы берут

исток в раннем творчестве Гёте. И все навязчивое и не до конца объясни-

мое

высказываниях о «Фаусте» в 90-е годы становится вполне понятным,

как только делается ясным, что раннее творчество с его эстетическими

закономерностями, с его стилистическими устремлениями воспринималось

Гёте не как прожитое и отжитое, а как реальность его же собственного

творчества, реальность более настоятельная и как бы более реальная, чем

все последовавшее и настоящее, реальность со своими уже упущенными

возможностями. Отсюда психологическая двойственность «Посвящения»

1797 г., отсюда внутреннее принуждение к работе над «Фаустом», прину-

дительность этой работы, страх и радость, и желание, работая над «Фаус-

том», получше заслониться от его стихий щитом классицистской эстетики

(«заострение» классических устремлений)...

В фарсе Гёте «Боги, герои и Виланд» (1775) перед Виландом, напи-

савшим оперу «Альцеста», является Геркулес. Виланд, в страхе отсту-

пая перед ним, восклицает:

*— С Вами у меня нет дел, колосс»

И далее между Виландом и Геркулесом происходит такой диалог:

«— ...Поистине, вы — колоссальны (ungeheuer). Я Вас никогда не

воображал таким (so imaginiert).

— Я ли виноват, что у тебя такое тщедушное воображение

(Imagination)?»

Колоссальность противопоставлена у Гёте робкой поэтике рококо.

Колоссальность — не эстетическое понятие. Колоссальность отвечает

Ср.: Fischer P. Goethe-Wortschatz, S. 663.

«Sturm und Drang. Dichtungen und theoretische Texte» / Hrsg. von Heinz Nicolai.

Munchen, 1971, S. 473. Далее — Nicolai.

320

Раздел I

•сверхчеловеческой»

безграничной энергии гениального, плотски-ду-

ховного творчества. Творческая гениальность — кипение и бурление

переливающихся через край животворных энергий. Геркулес объясняет

Виланду:

«Ты думаешь, мы жили как скот, если ваши мещане крестятся, вспо-

миная времена, когда торжествовало кулачное право?.. У кого был пре-

избыток сил, тот колотил другого. И — ясное дело — настоящий мужчи-

на не связывался с меньшими, а связывался с себе равными или с

бблыпими. А если у кого был преизбыток соков, тот делал столько детей,

сколько женщинам хотелось, вот я сам за одну ночь выделал пятьдесят

парней»

Но вот уже не в фарсе, а в одной из приложенных к переводу

книги Мерсье о театре статей (1775) Гёте изображает другого Геркулеса,

и Геркулес этот — Рубенс! «Вы находите, что Рубенсовы жены слишком

мясисты!» — восклицает Гёте. И вот объяснение их телесных «изли-

шеств»: «Говорю вам [!], это были его жены, и если бы небеса и ад,

воздух, землю и море населил он идеалами, то он был бы плохим мужем

[!], и никогда бы крепкая плоть не пошла от его плоти»

Рубенс — Геркулес! Прямая параллель приведенному у нас прозаи-

ческому фаустовскому тексту и прояснение того, что стояло за «есте-

ственностью и силой» у Гёте в 1797 г.! Очевидно, что более «неопосредо-

ванной» естественности и не может быть, и понятно, почему такая

естественность была уже невыносима для классического Гёте!

Сознание собственной творческой потенции у раннего Гёте — неве-

роятно (как убедимся мы чуть позже). Для штюрмеровского поколения

Гёте — олицетворение гения. Молодой Гёте — образец гения в «Физиог-

номических фрагментах» Лафатера.

В знаменитой статье Гёте «О немецком зодчестве» (1773) творче-

ство символизируют строительство и рост дерева. Строитель страсбург-

ского Мюнстера Эрвин делит судьбу с богом — строителем мира, «кото-

рый громоздил горы до облаков»

, и со строителями Вавилонской башни.

Но и всякое подлинное строительство уподобляет возводимое здание

дереву: «Ваши здания являют вам плоскости, которые чем шире расхо-

дятся,

чем дерзновеннее поднимаются к небу, тем более невыносимым

однообразием угнетают душу! Если бы не пришел на помощь нам гений,

внушивший Эрвину: „Разнообразь чудовищную стену, что строишь ты в

небеса, чтобы восходила она ввысь подобно высоко возросшему и широ-

ко раскинувшемуся древу божию, что тысячью своих ветвей и милли-

оном веточек и листьями, которым нет числа, словно песку морскому,

Ibid., 474.

Ibid., 492.

Ibid., 480.

Стилистическая гармония и классический стиль... 321

возвещает окрест величие господа, строителя своего"

. «Как сияет он

предо мной в блеске утреннего дыхания, как радостно протягиваю я

навстречу ему свои руки и созерцаю великие гармонические массы ве-

щества, оживленные в своих бессчетных частичках; как в творениях

вечной природы все до мельчайшей прожилки — форма, и все соединяется

в целое («alles

zweckend

zum Ganzen»); как прочно утвержденное, колос-

сальное («ungeheure») здание легко поднимается вверх; все — узор, и все —

на века». А прежде, признает Гёте, этот собор казался ему «бесформен-

ным ощетинившимся чудовищем» — «ein misgeformtes krausborstiges

Ungeheuer»

. И «колосс», созданный Эрвином, никогда не будет по нраву

«слабому ревнителю вкуса» («dem schwachen Geschmackler»)

. «Слабость»

здесь — слабая творческая потенция в противоположность геркулесово-

рубенсовской неистощимой силе!

Итак, возведенный Эрвином собор и Вавилонская башня, и целый

универсум, и (мировое) древо, в росте которого сливаются воедино зако-

ны прекрасной и гармоничной архитектоники и законы присущего жи-

вым телам буйного, превосходящего всякую меру цветения. Собор этот —

чудовище, колосс, оправданный тем, что построен он по законам бога и

природы.

Гёте совершает символическое жертвоприношение духу древнего

готического строителя. В знак того, что нет ничего нечистого перед бо-

гом и природой, и «по примеру того полотна, что спущено было с небес

святому апостолу с животными чистыми и нечистыми», Гёте «собирает в

платок листья и цветы — Blumen, Bluten, Blatter, — а к ним сухую траву и

мох, и грибы, вылезшие из земли, — uberNachtgeschossneSchwamme» — и

весь этот урожай «обрекает теперь тлену» в честь Эрвина

Такая аморфность органического роста, неудержимое устремление

живого из земли к свету, слепой, неосознанный рост, по Гёте, первичнее

красоты, первичнее осознанного созидания, первичнее отношений про-

порциональности и формы («Gestaltverhaltnis»)

. Это творческая спонтан-

ность чувства, которое все гармонизует само по себе. Это и есть основа

подлинного, истинного искусства

Новая оценка наследия готической архитектуры у Гёте — не ис-

кусствоведение, а прежде всего опыт осознания своей собственной творчес-

кой потенции, опыт осмысления того, что представляется ему неизмери-

мым и беспредельным, каким-то универсальным истечением творческих

сил.

«Немногим было дано зачать в душе своей идею Вавилонской баш-

Ibid., 482.

Ibid., 483.

Ibid., 480.

Ibid., 480. Ср.: Acta ар. 10,11,12,28.

Ibid., 485.

11 Михайлов А. В.

322

Раздел I

ни,

цельную, великую, до мельчайшей частицы необходимо-прекрас-

ную...»

— здесь, казалось бы, без прямой связи со своим творчеством.

Но вот через два года Гёте возвращается к Страсбургскому собору и тут

произносит решающие слова:

«Некогда написал я страницы, полные скрытой проникновенности;

немногие читали их, и читали, не понимая буквы их значения, и добрые

души видели в них лишь мелькающие искры того, что, и не будучи выс-

казанным, дарует им несказанное счастье. Странно было вести таин-

ственные речи о здании, странно облекать факты в форму загадки и

поэтически глаголать о пропорциях! И однако теперь со мною ничуть не

лучше. Так пусть же судьба моя будет той же, что у тебя, стремящаяся в

небеса башня, и у тебя, широко раскинувшийся мир божий! На нас будут

пялить глаза и нас будут латать заплатами в тесных умах низкопоклон-

ников иностранщины»

Интуиция органического роста и приравнивание своей судьбы к

судьбе природы, и плотские соки творческой потенции — все это состав-

ляет «колоссальность» раннего Гёте, и все это должен подавить Гёте

классический. За «естественностью» стоит Геркулес и Геркулес-Рубенс с

его полными и пышными, «мясистыми» фигурами. Даже за грибами,

упомянутыми в письме 1797 г., стоят грибы 1773 г. — самые простые,

примитивные и изначальные символы живого, еще «аморфного» роста,

еще вполне спонтанного и слепого творчества!

Такая естественность, подавляемая и перестраиваемая в конце 90-х

годов, дала вместе с тем импульсы творчеству Гёте в годы его дружбы с

Шиллером, в годы классицистского зауживания его классической эсте-

тики.

Пока Гёте назначал темы для конкурсов живописцев, чтобы при-

учить их к классицистскому вкусу, пока, стараясь до крайности утон-

чить свой стиль, он создавал такие драмы, как «Внебрачная дочь» (1804),

чтобы свести до минимума материальную базу своих произведений и

сублимировать ее до почти немого выразительного жеста классицист -

ской трагедии

, — «Фауст» рос, и рос действительно спонтанно и полуза-

метно для своего создателя, рос, невзирая ни на какие классицистские

рамки правильного и прекрасного, донеся до зрелого и позднего Гёте

свою изначальную творческую потенцию, хотя уже облагороженную и

очищенную — опосредованную.

Подавляемая, приглушаемая естественность раннего творчества дала,

таким образом, свои плоды у Гёте среднего — классического периода.

Но классическое, классический стиль еще и рождался в недрах раннего

творчества. В 1797 г. классический стиль уже вполне вызрел у Гёте.

Гёте уже написал «Ученические годы Вильгельма Мейстера» и «Беседы

Ibid., 480.

Ibid., 494.

Ср.: GundolfF. Goethe. Berlin. 1925, S. 487; Doderer H. van. Tangenten. Aus dem

Tagebuch eines Schriitstellers [Auswahl]. Munchen, 1968, S. 117.

Стилистическая гармония и классический стиль... 323

немецких эмигрантов» со знаменитой * Сказкой». Классический стиль

вырабатывался у Гёте с 80-х годов, с переделки прозаической «Ифигении

в Тавриде». Решающими были годы путешествия в Италии, — издавна

задуманное, оно приводит к перелому в мировоззрении и стиле, тоже

давно задуманному.

Кипение и бурление раннего, неустойчивого стиля Гёте несет в себе

элементы будущего развития. Стиль раннего Гёте сложнее стиля его дру-

зей и единомышленников. Там, где они (Ленц, Клингер) утрируют •нату-

ральность», стиль Гёте бывает еще и подлинно поэтическим и подлинно

лирическим. Это — по-настоящему, в высоком смысле слова творческий

стиль. Риторическая правильность, школярский стиль, тяготеющий к от-

влеченности, для него не только препона на пути к свободе и естественно-

сти,

но и один включаемый в живое движение стилистических энергий

полюс. И не просто препона, которую можно, скажем, обойти (упрощая

свою речь, снижая ее, доводя до «натуральности»), но препятствие принци-

пиального свойства, которое можно только разрушить. Иначе немыслима

универсальность содержания, требующая для своего выражения стилисти-

ческой универсальности, т. е. свободы и умения пользоваться разными

стилями, стилями разного уровня и качества. Обычно Гёте не страдает от

пережитков стилистического рационализма середины XVIII в. пассив-

но,

— он и этот стиль выражения включает в тонкую игру стилистически-

ми возможностями, в ту тонкую игру, которая и создает выразительность

стиля, создает и его лирику и его мелодичность.

В кипении раннего стиля Гёте встречаем и такой высокий стиль:

«Da tritt herein schwarzgehullt das Schwert ihrer heimtuckischen Macht in der

Faust die Konigin der Toten, die Geleiterin zum Orkus, das unerbittliche Schicksal und

schilt auf

die

gnadig verweilende Gottheit, droht schon

der

Alceste

und

Apoll verlaBt das

Haus

und uns»

Это — отрывок из фарса «Боги, герои и Виланд», из речей Еврипида.

Попробуем перевести его, сохраняя непрерывность мелодического потока:

«Тут вступает на порог вся закутанная в черное меч своей коварной

власти в руке царица мертвых, водите л ьница в Аид, неумолимая судьба

и поносит благосклонно неспешащего бога, грозит уж Алькесте и Апол-

лон оставляет дом и нас».

От штюрмерской натуральности раннего Гёте не закрыто ничего:

не закрыты даже возможности гомеровского синтаксиса и гомеровского

слога. Так вершится Зевесова воля в словах Еврипида: «Denn er erweckte

die Toten, aber er ist erschlagen von Jupiters Blitz, der nicht duldete, das er erweckte

vom

ewigen Schlaf die in Staub

gestreckt hatte nieder

sein unerbittlicher RatschluB»

Nicolai, 472.

Ibid.; «Der junge Goethe» / Hrsg. von Max Morris. Bd III. Leipzig, 1910, S. 342. См.:

Mattausch

J. Untersuchungen zur Wortstellung in der Prosa des jungen Goethe. Berlin, 1965,

S. 170.

li*

324

Раздел I

«Ибо Эскулап оживлял мертвецов, но убит он был молнией Юпите-

ра,

который не потерпел, чтобы пробуждал он от вечного сна тех, кого

сразила его неумолимая воля».

Что эти небольшие фрагменты взяты из фарса, очень показательно:

фарс сталкивает эпохи и стили, античность и рококо, и сталкивает не

только в комической игре, но и в самой серьезной борьбе за стиль, пото-

му что речь шла о том, следовать ли приглаженной и добропорядочной

античности середины XVIII в. или живой и бурной античности, о кото-

рой у самого Гёте в 1773 г. еще не могло быть ясного представления.

Пока стилистические стихии не признают границ жанров и не находят

определенно и безошибочно своих объектов.

Как в фарсе, так и в «Пра-Фаусте», в разобранной уже сцене, звучит

высокий стиль, когда Фауст обращается к духу. Для редакции 1808 г.

Гёте потребовалось одно движение пера, чтобы вычеркнуть из этой фра-

зы три слова, снять излишний элемент риторической обстоятельности,

тогда речь засверкала всеми своими красками (строки 36—40 этой сце-

ны в издании Э. Грумаха).

Современникам стилистическое искусство Гёте часто представля-

лось безыскусностью. Действительно, непросто сказать, в чем заключена

чарующая сила классической прозы Гёте, ее «спокойной ясности»

. Сти-

листический результат словно бесследно скрывает в себе долгий процесс

становления — обуздания «колоссальности». Этот процесс целен и по-

лярен; полюсами его являются, с одной стороны, самовоспитание поэта,

его работа над собою, с друг ой стороны, овладение всемирно-историче-

ской перспективой в творчестве. Как первое, самовоспитание, отнюдь не

означает приспособления к какому-либо внешнему, существующему идеа-

лу поведения, так и второе, всемирно-исторические перспективы, откры-

вающиеся в творчестве, не требует непременно космически широких ма-

териала и фабулы. Личность и история здесь, в творческом процессе,

едины. Гёте в «Годах странствия Вильгельма Мейстера» понимает это

единство даже и так: человек может находиться в непостижимой, зага-

дочной и тем не менее реальной «симпатической» связи с мировым

механизмом планет и звезд

, так же и ход истории, ее направленность и

ее целостность может быть почувствована и увидена даже и с отдельной,

частной и, казалось бы, ограниченной точки зрения. Гёте, который в 1792 г.

говорил, по своим позднейшим воспоминаниям, о наступлении «пово-

ротного часа истории»

, был призван предчувствовать и понимать связь

и распадение времен.

SolgerK.

F., Erwin I Hrsg. von Wolfhart Henckmann, Munchen, 1970, S. 369.36.

Кн. 1,гл. 10.— Goethe. Berliner Ausgabe, Bd XI, S. 133.

Kampagne in Frankreich. — Goethe, Berliner Ausgabe, Bd. XV, S. 117. Ср. комм.,Ibid.,

XV, 665.

Стилистическая гармония и классический стиль... 325

Таковы глубины, которые оставляет позади себя или прячет внутри

себя классический стиль Гёте, и такова заключенная в нем полярность.

Гёте, однако, более чем далек от того, чтобы заявлять о своей глубине и

поражать воображение широтою перспектив; это и не было бы совмести-

мо с классическим качеством стиля. Все заявленное должно уложиться

в одну плоскость явления («текста»). Все сложное должно предстать в

простоте, даже и в том случае, если большинство читателей никогда и не

заметит в простоте сложности.

•Беседы немецких эмигрантов» (1795) начинаются с такого развер-

нутого периода:

«В те несчастные дни, что имели самые печальные последствия для

Германии, для Европы и даже для всего остального мира, когда воинство

франков ворвалось в наше отечество через дурно защищенную щель,

одно благородное семейство оставило свои владения в тех областях и

поспешно переправилось через Рейн, чтобы избежать неприятностей, что

грозили всем известным людям, которым вменяли в преступление, что

своих отцов они вспоминали с радостью и гордостью и пользовались

привилегиями, каких пожелал бы для своих детей и потомков всякий

благоразумный отец»

Весьма длинный абзац, изобилующий придаточными предложения-

ми,

с очень точными синтаксическими связями, между тем он совершен-

но

прозрачен, легко обозрим и не представляет ни малейшего затруднения

при чтении (конечно, по-немецки!). Все это построение — торжество гар-

монии как гетевского искусства прозы: все здесь взаимно уравновеше-

но:

и ритм, и синтаксис, и самый смысл. Плод векового стилистического

развития!

Но тогда этот непатетический, эпически-спокойный текст — нача-

ло «Бесед немецких эмигрантов», — очевидно, крайне неудачный при-

мер для характеристики классического стиля. Классическое не должно

означать нарочитого, насильственного примирения противоречий, о чем

речь уже шла выше, а в этом отрывке Гёте, как можно думать, затуше-

вывает и затуманивает реальный исторический конфликт, связанный с

войнами послереволюционной Франции. Чуть приподнятый слог начи-

нает отрывать рассказ от исторической реальности: тут и «франки» вместо

французов, и «дурно защищенная щель», и осторожно выбранное

«Bedrangnisse» для обозначения превратностей, которые могли ожидать

немецких аристократов на захваченном французами левом берегу Рей-

Die Horen. 1795. Nachdruck Darmstadt/Berlin, 1959, Bd. 1 und 2, S. 65. Далее: Die

Horen.

Пример, обратный прозе Гёте с ее классической прозрачностью и «безыс-

кусностью», — искусные нагромождения Клейста. В обоих случаях материал

членится и располагается логически, но у Клейста порядок — насилие над мощ-

ными центробежными силами первоначального хаоса («груды информации»).

326

Раздел I

на. Нет, собственно, и аристократии, а есть «благородное семейство» («eine

edle Familie»), аристократическое (раз «семейство»), но сразу же наделен-

ное душевным, человеческим благородством, и есть загадочные

«ausgezeichnete Personen», т. е. люди, чем-либо отличные от других, отмечен-

ные, выделяющиеся среди остальных. И, наконец, представление, будто ари-

стократов преследовали за их «воспоминания», а социальные привилегии

одних не исключали привилегий других. Итак, аристократы превратились

в душевноблагородных и благоразумных людей, которые приобрели то, что

другие хотели бы, но не смогли или не успели приобрести.

Неудивительно, что такие левые публицисты, как И. Ф. Рейхардт

были искренне возмущены произведением Гёте, в котором видели выс-

тупление в пользу контрреволюционных сил, тем более, что начало «Бе-

сед» появилось в первом же номере шиллеровского журнала «Die Horen»,

программа которого категорически исключала обсуждение актуальных

политических событий

. Но ни Рейхардт, ни другие современники Гёте,

подходившие к гетевским «Беседам» как публицисты и имевшие на это

полное право, не учитывали всех стилистических нюансов произведения,

как не могли знать и всех закономерностей творчества Гёте. Поэтому та-

кое чтение было односторонним.

От общей характеристики эпохи Гёте переходит к характеристике

общества немецких эмигрантов в его расслоении, и здесь, в разговоре

между ними, дело быстро доходит до принципиального и острого конф-

ликта. «Племянник Карл», имение которого захвачено и разорено фран-

цузами, «тем не менее не может быть врагом нации, которая обещала

миру такие преимущества и об умонастроениях которой он узнавал по

суждениям и речам некоторых ее сограждан»

. В его споре с противни-

ком,

«тайным советником», он осмеливается утверждать, что «гильотина

и в Германии найдет для себя благословенную жатву и не минует ни

одной виновной головы»

, после чего старому советнику остается ска-

зать только, что «иновь подтвердилось старинное правило: лучше по-

пасть в руки турок, чем вероотступников»

Очевидно, что ничто в этом споре не смягчено и не затушевано, но

принципиальные идейные разногласия именно так и представлены —

как объективные, резкие противоречия, без преувеличений, но и — глав-

ное — без всякой сентиментальности. Эти противоречия суть просто

реальные возможности мысли, как они даны в обществе, и весьма пора-

зительна объективность, с которой Гёте запечатляет их в этом своем

Рецензия его в журнале «Deutschland» (1796).

См.: Die Horen, S. 8. Журнал «должен создать для Муз и Харит тесный

интимный кружок, из которого изгоняется» обсуждение «теперешнего хода дел

в мире и

ближайших

ожиданий человечества».

Ibid.,

68.

Ibid.,

77.

Ibid.