Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Стилистическая гармония и классический стиль... 297

сквозь пелену, а непосредственное воздействие колоссального материала

[сюжета,Stoff] будет смягчено (или притушено)»

Существо классических устремлений Гёте в это «лучшее время»

выражено им с предельной смысловой четкостью — в одном определен-

ном отношении. «Идея», — пользуется Гёте привычным для Шиллера

термином, — просвечивает сквозь пелену, светит внутри своей оболочки,

«формы», как предпочел бы сказать Шиллер, «светится внутри себя са-

мой», как писал в своем знаменитом стихотворении Эдуард Мёрике

Ориентировавшиеся на классику поэты и писатели середины XIX в., та-

кие, как Эдуард Мёрике в Швабии или Адальберт Штифтер в Австрии,

получили в наследство, пожалуй, лишь результаты той могучей диалек-

тики,

которая у Гёте заключена в самом непосредственном процессе

мысли, и им только и оставалось, что запирать «идею», «красоту» в рам-

ки формы и в пределы вещи

(как лампа или фонтан у Мёрике). Идея

заключена в материал, даже закована в его неподвижность и тяжеловес-

ность, но сила красоты такова, что она преодолевает косность материала,

сливается с ним в единое целое, неподвижное начинает кружиться, покой

переходит в движение, движение — в покой, простая вещь становится ве-

щественным подобием платоновской идеи. У Гёте все сложнее: идея —

это и идейный замысел колоссального создания, замысел, который к

1798 г. был и в целом и во многих деталях давно уже продуман им,

замысел, начало которого относится к ранним штюрмерским годам Гёте

и который был исполнен лишь за несколько месяцев до смерти поэта в

1832 г. Гёте говорит о колоссальном («ungeheuer») сюжете-материале свое-

го

создания, имея в виду его небывалую материальную полноту, разнообра-

зие,

сводимое в единство, разнообразие, которое именно только теперь, в

90-е годы, стало разворачивать прежде скрытые этажи, слои «Фауста» —

его

универсальность: лишь в издании 1808 г. появляется театральная рамка

трагедии — «Пролог в театре» — и универсально-теологическая рамка —

«Пролог на небесах», которые коренным образом видоизменяют даже и

все неизменившееся в известных прежде сценах первой части «Фауста».

Но Гёте, говоря о «колоссальном» сюжете, имел в виду и другое: свою

необычную, небывалую и потому даже пугающую связь с замыслом «Фау-

ста», связь «Фауста» с личностью самого Гёте, с эпохами его творчества, ту

связь, которая дальнейшей работой поэта над «Фаустом» была лишь блестя-

ще и удивительно подтверждена.

Ibid.,

346—347.

«Aufeine Lampe»

(1846). — Ср.:

Staiger

Die Kunst der Interpretation. Munchen,

1972,

28-^2.

Перевод другого не менее замечательного стихотворения из числа т. н.

«Dinggedichte» — «Римский фонтан» Конрада Фердинанда Мейера — дает

Т. И. Сильман в сб. «Philologica. Исследования по языку и литературе. Памяти

академика В. М. Жирмунского». Л., «Наука», 1973, с. 422. См. об этом стихо-

творении:

Heidegger

Der Ursprung des Kunstwerkes. Stuttgart, 1967, S. 34—35 (и др.

издания).

298

Раздел I

•Фауст» — этот невиданный замысел — поражает колоссальностью

своего сюжета, своего материала, их небывалой огромностью, их «чудо-

вищностью» (все это заключено в слове «ungeheuer»), и первым поражает

своего творца. Работа над «Фаустом», от которого Гёте иногда отрывает-

ся,

и иной раз — надолго, но которого он никак не мог бы оторвать от

себя («привязанный к этому видению»

), — это работа поэта над собой,

«рациональное самовоспитание», как угодно было представлять этот

процесс Шиллеру, исследование самого себя в дебрях колоссального сю-

жета (не проецирование своего «я» на мир, а познание самого себя через

универсальный сюжет!). Переложение прозаической сцены в стихи —

сам по себе достаточно рациональный и несложный акт (если вспом-

нить, что и Шиллер, и даже Гёльдерлин делали прозаические наброски

своих стихотворений, ритмическая проза переливалась в свободные мет-

ры гимнов Гёльдерлина, и метаморфоза совершалась плавно), — это про-

стое «зарифмовывание», как выражается Гёте, становится символиче-

ским действием и знаком новой творческой эпохи.

Смысл «зарифмовывания» — опосредование непосредственного.

Колоссальный материал, как пишет Гёте, должен не утратить своей ко-

лоссальности, но должен быть смягчен, притушен (gedampft) в своей не-

посредственности. Непосредственность воздействия заключается в нату-

ральности и силе. Натуральность у Гёте здесь — Naturlichkeit. Это выражение

не означает здесь «естественности» как соответствия природе, природному,

как подсказывает обиходное значение слова, но означает именно «неопосре-

дованность» всего природного, так что такой перевод через негативное по-

нятие точнее всего передает смысл употребленного Гёте слова. «Неопосре-

дованность» гётевской «натуральности» заключает, однако, в себе и

«естественность», и совсем не подразумевает «грубой, нагой действитель-

ности» (rohe

Natur),

— выражение, которое едва ли было бы по вкусу Гёте!

Что за суть у этой «неопосредованной натуральности», Гёте очень ясно и

весьма образно подсказывает своим уточнением — «Naturlichkeit und

Starke». «Starke» — это не просто сила и не просто энергия,но это в дан-

ном случае крепость сильного тела, полнота налитых, набухших и как

бы бесформенно выпирающих наружу мускулов, так что подсказывае-

мый этим словом образ телесной силы и чрезмерной полноты может

вызывать не очень приятные ассоциации. Как говорит Гёте, такая «на-

туральность» «невыносима». «Naturlichkeit und Starke» — сказано очень

ясно и вместе с тем весьма насыщенно-образно: это один из бесчислен-

ных примеров того, как Гёте последних десятилетий, или, лучше сказать,

второй половины своей жизни, неуловимо для читателя, скупыми сред-

ствами, без усложнения и без затруднения своей речи превращает обыч-

«...gebunden An dies Gesicht» (Faust, Paralipomena). —

Goethe.

Berliner Ausgabe,

Bd.

VIII.

Berlin,

1961,

S. 549.

Впрочем, см. «Введение

Пропилеи», 1798.

—

Ibid.,

Bd.

XIX,

172.

Стилистическая гармония и классический стиль... 299

ные слова в нечто индивидуальное, заставляет их прозвучать неповтори-

мо-особенно, так что они, обретая смысловую четкость и вместе с тем

поразительную красочность, нередко становятся своеобразными терми-

нами индивидуального языка Гёте.

Итак, новая задача, встающая перед Гёте, — преодоление неопосре-

дованной естественности. В данном случае, когда Гёте переделывает уже

написанные эпизоды «Фауста», средство преодоления — рифма, форма

стиха. Непосредственное воздействие материала должно быть смягчено,

притушено, подавлено. Если непосредственное воздействие будет смяг-

чено,

наружу выступит •идея». Как только материал перестает высту-

пать в своей непривлекательной натуральности, замысел целого и замы-

сел отдельных сцен перестает выпирать наружу, как мускулатура сильного,

но грубого тела, драматический «интерес» впервые становится идеей.

Идея не выпирает, а тонко просвечивает. Она отражает зрелость замыс-

ла.

Опосредование смягчает резкость материала и рождает идею. Это

опосредование — стилистический процесс. В нем выражается стили-

стическое вызревание материала: вызревающий материал становится

материалом стилизованным. Но сама стилизация — не внешний по от-

ношению к материалу процесс, опосредование — внутреннее требование

самого материала, если он должен соответствовать замыслу целого и

рождать изнутри себя светящуюся идею. Таким образом, материал —

это орудие стиля, но одновременно и стиль — орудие вызревающего ма-

териала. Гёте противопоставляет стиль манере и простому, неопосредо-

ванному подражанию. Стиль впервые придает материалу его подлинную

адекватность, его настоящую естественность, лишенную материальных изли-

шеств «натуралистического», неосмысленного тела. Теперь естественность

осмыслена, и, будучи опосредована принципиально, согласно своим внут-

ренним потребностям, она вся проникнута — высвечена изнутри своим

смыслом.

Но суть гетевских слов этим все еще не исчерпана. Гёте внешне, по

видимости, как будто противопоставляет материал форме. Рифма, стихо-

творный строй переработанной сцены словно порождает некий формаль-

ный слой в произведении, то, что Гёте называет тут «пеленой». Тогда

опосредование материала будет тоже лишь внешним и формальным.

Может быть, допустимо и такое понимание взятого отдельно текста, но

оно узко и недостаточно. Нельзя не поразиться и тому, какую бездну

смысловых оттенков заключает столь краткий отрывок из письма Гёте!

Мы видели, что свечение идеи — а это слово здесь кантовское и шилле-

ровское — рождается из органического опосредования «материальности»

«интереса» — замысла, отвечающего натуралистической естественности

первоначального, необработанного «тела» произведения. Это свечение идеи

рождается вместе с опосредуемым материалом. Таково принципиально

новое отношение между «материалом» и «формой», «содержанием» и

300

Раздел I

«формой», «смыслом» и «формой», «идеей» и «формой». Новое опреде-

ляется превращением «натуралистического» первозданного тела (здесь —

драматической сцены) в единство высвеченного изнутри идеей, естествен-

ного в своей опосредованное™ тела художественного произведения. Тело,

насыщенное своим смыслом, подразумевает живую цельность. На по-

верхности процитированных слов Гёте — кажущееся расхождение «идеи»,

«материала» («Stoff») и отличного от «идеи» слоя — пелены. Не на по-

верхности, но на деле — как раз обратное их механическому расхожде-

нию (когда, так сказать, «материал отступает, идея прибывает»), обратное

потому, что идея рождается из опосредования «колоссального сюжета,

или материала», рождается как прояснение его идейного замысла. Идей-

ный смысл зависит от материала как материала оформленного. Высту-

пая изнутри опосредованной — оформленной материальности, выделяясь

из него как сияние «просвечивающего» смысла, идея уходит в глубь

материала. Так что «зарифмовывание» прозаического диалога оказывает-

ся в конечном итоге фактором перестройки всего содержательного и

формального в драматической сцене. «Пелена» — знак все той же опосре-

дованное™, не формальный слой произведения. «Пелена» означает, что

идея,

выступая изнутри своего опосредованного материала (иначе, не будь

он опосредован, не было бы «идеи»!), тоже не есть идея «чистая», «голая»,

«непосредственная». Гёте в отличие от Шиллера никогда не согласился

бы с таким «чистым» существованием идеи. Идея тоже лишена «не-

опосредованности», прямолинейности, как сказали бы мы, она не перестает

быть идеей художественной, а потому не может обрести и полную поня-

тийную четкость.

В целом слова Гёте, приведенные и проанализированные нами, го-

ворят о диалектическом движении в художественном произведении,

взятом в его единстве. «Идея» и «материал» оказываются двумя взаи-

мосвязанными аспектами одной цельность. Эти два аспекта проникают

друг друга, и Гёте, как видно из его высказывания, представляется, что, с

одной стороны, идея как бы шире материала, потому что материал нуж-

но притушить, чтобы явилась в своей ясности идея, но что, с другой сто-

роны, материал шире этой светящейся идеи, потому что свету идеи при-

ходится проходить через еще один материальный слой произведения.

Здесь уместно обратить внимание на одну отчасти уже отмеченную осо-

бенность этого краткого отрывка: слова на первый взгляд необязательные

и заменимые — «Natiirlichkeit

und

Starke» — выявляют свой смысл с удиви-

тельной ясностью; с другой стороны, слова, в иных контекстах являющиеся

специальными терминами философии, — «идея» и «материал» — высту-

пают у Гёте как понятия многозначные. Материал — это и сюжет, и со-

держание, и все произведение, т. е. «Фауст» в целом («колоссальный

сюжет*);

«идея* —

это

и замысел произведения, и замысел его отдель-

ной сцены, ее смысл, но, наконец, и его «идея» в кантовско-шиллеров-

Стилистическая

гармония и классический стиль... 301

ском смысле, подсказанная адресатом письма... Тут возникает неопре-

деленность, которая, однако, очевидным образом не нарушает ясности

гетевского высказывания. Ясно, что «идея» и «материал» и не были

нужны Гёте в своем частном, отдельном значении. То же значение, ка-

кого искал Гёте, требовало еще разработки особенного языка, и этот язык

Гёте позже в большей мере разработал на основе своих естественнонауч-

ных представлений, на основе живой, органической формы как morphe

(Gestalt). Пока же «идея» и «материал» в своей многозначности, в своем

движении предполагают искомый смысл, в этом месте не получающий

своего особенного терминологического выражения.

Гёте нередко шел на уступки Шиллеру, соглашаясь с его теорети-

ческими представлениями, и, конечно, не только в терминологии, но и по

существу. Уступки эти могли быть и весьма значительными: так, при-

нимая некоторые критические замечания Шиллера, касавшиеся романа

«Ученические годы Вильгельма Мейстера», Гёте писал: «Нет никакого

сомнения, что видимые явно высказанные мною результаты гораздо огра-

ниченнее, чем содержание (Inhalt) этого произведения, и я самому себе

представляюсь человеком, который составил длинный столбец из боль-

ших чисел, а потом нарочно сделал ошибку в сложении, чтобы бог весть

из каких соображений уменьшить получающуюся сумму»

. В этом по-

лупокаянном письме от 9 июля 1796 г. Гёте по сути дела готов рас-

статься со своим художественным принципом — укоренять идею в

художественном материале, — если можно так сказать, даже утоп л ять

идею в обилии материала, делать смысл ясным из самой логики разви-

тия,

но отнюдь не излагать в понятийной форме все то, что должно стать

ясным в самой художественной ткани. Сейчас, в июле 1796 г., Гёте со-

гласен пожертвовать всем этим, рассматривает эту художественную проб-

лему как проблему своего личного характера («meine Existenz», «meine innere

Natur») и употребляет даже весьма крепкие выражения, когда говорит о

своей «извращенной манере» («diese perverse Manier»)

. Но сам принцип

извлечения «идеи», «результатов» из художественной ткани произведе-

ния оставался Гёте чуждым, глубоко чуждым. Лишь до поры до времени

кантовский язык Шиллера мог давать известную опору эстетическим

поискам Гёте. Это было отчетливо видно на нашем примере. Но вот в

1806 г., беседуя в Иене с Генрихом Луденом о «Фаусте», Гёте просто и

ясно сказал, что имеет в виду под «идеей». Гёте сказал так: «Есть свой

интерес и во всяких предсказаниях, сантиментах, пакостях, гадостях и

свинствах. Но это интерес мелочный и расколотый. Есть же в «Фаусте»

и высший интерес — это идея, которая воодушевляла поэта, идея, кото-

рая все отдельное в поэме связывает в целое, будучи законом для всего

Schiller

—

Goethe,

I, 198.

Ibid.

302

Раздел I

отдельного, которая всему отдельному придает его значение»

. И далее:

«Ведь не должен же быть поэт своим собственным толкователем, не

должен же он заботиться о том, чтобы перелагать свое создание (Dichtung)

на язык обыденной прозы; тогда он перестанет быть поэтом. Поэт свое

творение (seine Schopfung) ставит перед миром, а уж дело читателя, эстети-

ка, критика исследовать, что он хотел сказать своим творением (was ег

mit seiner Schopfung gewollt hat)»

. «Что хотел сказать поэт» — это его инте-

рес;

«интерес» произведения — развертывающаяся перед читателем и

отражающаяся в его сознании живая ткань «творения»; читатель мо-

жет остановиться на поверхностных и неважных мелочах, но может до-

стигнуть того, что «воодушевляло» поэта и «чего он хотел», тогда живая

ткань произведения будет их общим интересом, их общим владением,

их общим делом. Такой интерес — высшего порядка, он заслуживает

того,

чтобы его называли «идеей». Но это уже не то, что идея в кантов-

ско-шиллеровском духе.

«Классическое» качество текста не устанавливается формальными

процедурами, а потому не устанавливается и никаким анализом. Клас-

сичность проанализированного примера — в мысли о сути того поворо-

та,

который мы называем поворотом к классическому. Мысль об этом

повороте, ставшая глубокой потребностью для Гёте в пору его нового

обращения к «Фаусту», рождает характерные повороты в осмыслении

слов.

Об этом еще придется сказать позже.

Гёте не все прозаические сцены «Фауста» перелил в стихи. Упразд-

нение шекспировского разнообразия стилистических уровней в раннем

замысле трагедии «Фауст» не было бы оправдано с позиций какой бы то

ни было классической эстетики: «Фаусту» с его внутренним ростом,

превышавшим своей интенсивностью любую эпоху творчества своего

создателя, суждено было перерасти в уникальное многостилевое построе-

ние, цельность которого остается до наших дней живой художественной

загадкой.

Единственную прозаическую сцену «Фауста» («Truber Tag. Feld» —

«Пасмурный день. Поле»)

Гёте для издания 1808 г. отшлифовал на

«микроуровйе», и этой стилистической правки было довольно, чтобы

придать ей новый вид.

Решив оставить сцену «Пра-Фауста» в ее первоначальном прозаи-

ческом виде

, Гёте отдавал себе отчет в том, что сохраняет в ткани худо-

жественного произведения стилистически отличающийся от своего ок-

Goethes Gesprache /

Hrsg.

von F. von Biedermann, Bd I. Leipzig, 1909, S. 427. Далее —

Goethes Gesprache.

Ibid.

«Пра-Фауст» цитируется по изданию Эрнста Грумаха (Akademie-Ausgabe):

Goethes Faust. Berlin, 1954.

Ср.:

Minor

Goethes Faust, Bd I. Berlin, 1901, S. 212;

Traumann

E, Goethes Faust,

Bd.

1,3. Aufl. Munchen,

1924,

393;

Goethe.

Faust.

Munchen,

1972,

S. 532 (комм. Э. Трунца).

Стилистическая гармония и классический стиль...

303

ружения кусок текста — кусок еще довертеровской поры! Но теперь

эпизод — составная часть уже новой, нарождающейся стилистической

неоднородности, разности л ьности, сводимой в особое, прежде немысли-

мое единство: прежней сцене предшествует раздел невозможный ранее —

«Вальпургиева ночь» и интермеццо «Сна в Вальпургиеву ночь». Гёте и

не сделал слишком заметных изменений.

Оставляя в стороне орфографические расхождения редакций, ви-

дим морфологическую нормализацию языка — признак нейтральной

литературной нормы языка, в направлении которой перестраивается текст.

Однако больше всего изменения затрагивают тон речи — ее интонацию,

т. е., собственно, стиль.

Если большое число фраз первой редакции осталось без изменения

(что касается их словесного состава), то интонация изменена коренным

образом.

Считается, что дошедшая до нас копия «Пра-Фауста» очень точно

соответствует потерянной рукописи Гёте. В ней бросается в глаза, что

знаки препинания расставлены, как это обычно и бывало, в соответствии

с речевой интонацией, какой слышит ее автор, что, во-вторых, эти знаки

препинания расставлены очень своевольно и что, главное, в-третьих, их

очень мало. Интонация отчаянных выкриков, захлебывающейся речи,

как известна она нам по драматургии штюрмеров, интонация, подсказы-

вающая прерывистость речи: «Собака! Отвратительное животное!» — сли-

вается, однако, в свою мелодию, на своем стилистическом уровне соот-

ветствует дифирамбически-восторженному тону гётевских гимнов 70-х

годов. Эта мелодия говорит о скорости и нерасчлененности произноси-

мой речи (по-русски примерно так: «Обрати его дух бесконечный обра-

ти это исчадие адово вновь в его собачье обличье, в котором забавлялся

он по ночам тем что трусил передо мною чтобы потом бросаться под

ноги неповинному прохожему и вцепиться в плечи падающему...» — с

одной запятой в целом предложении!). Речь эмфатическая, вдохновен-

ная — отчаяние, обратное восторгу, лирика отчаяния. Начальные «и»

способствуют слитности интонации. В одном случае: «Меня пронимает

до мозга костей беда одной, a (und) ты скалишь зубы над судьбой тысяч», —

без запятых! В новой редакции «Меня пронимает до мозга костей беда

одной; ты скалишь зубы над судьбой тысяч»

. Инверсия во фразе «Ты

убаюкиваешь меня пошлыми радостями...» — теперь «Меня убаюки-

ваешь ты пошлыми развлечениями...» — уже лишает фразу равномер-

ности, волнообразности отчаянных восклицаний.

Mir wiihlt

Mark und Leben durch.

das Elend dieser einzigen und du grinsest gelassen

iiber das Schicksaal von Tausenden hin.

—

Mir wiihlt

Mark und Leben

durch, das Elend dieser einzigen;

du grinsest gelassen iiber das Schicksal von Tausenden hin.

304

Раздел I

В ранней редакции единая мелодия речевой интонации захваты-

вает всякое восклицание, сколь бы отрывочным оно само по себе ни

было.

Теперь Гёте вносит в прежний текст видимость логического чле-

нения и закругленности разделов. Уже в самом начале сцены поток

восклицаний дважды прерывается. Ритмическая жесткость эллиптиче-

ской фразы «EibarmlichaufderErdelangverirrt!» (стр. 1—2) теперь смягчается:

«Erbarmlich auf

der

Erde lange verirrt und nun gefangen!». Недаром восклицание

«Gefangen» перенесено теперь вперед: создается впечатление привычных

связей (примерно так: * Долго блуждала — а теперь в тюрьме, под зам-

ком»).

Для первой редакции такие причинные связи в этом месте со-

вершенно немыслимы, — слова там как бы сами собой исторгаются из

груди Фауста. Течение речи, ритмически расправленное, становится те-

перь плавным и замедляется к концу. Это замедление вносит в текст

элемент почти элегической раздумчивости. Такое же интонационное

завершение двумя строками ниже: «Bisdahin! dahin!» вместо «Biss dahin» —

на первый взгляд мелочь, в которой, однако, запечатлен момент принци-

пиальной интонационной переработки текста. Речь теперь логически

членится: «Im unwiederbringlichen Elend! Bosen Geistern iibergeben und der

richtendengefuhllosenMenschheit!» вместо: «Gefangen!

unwiederbringlichen Elend

bosen Geistern abergeben,

und

der richtenden gefuhliosen Menschheit» («В непопра-

вимой беде! Предана духам зла и на суд бездушным людям!»). В первой

редакции — параллелизм двух ритмически цельных движений с затак-

том («Gefangen!»); во второй — логически правильное членение той же

фразы, приведение ее к «нормальному» виду; однако неповторимое «ме-

лодическое» качество речи безвозвратно утрачено. И далее — та же нор-

мализация. Три параллельные волны интонационного потока, которые

продолжают и завершают мелодическое движение, а смысл произноси-

мого подчиняют ритмическому членению речи, теперь, в новой редакции,

уступают необычайно сильному логическому ударению в самом начале

фразы, так что интонация идет по нисходящей линии и смысл речи

четко членится; вместо ровных волн — уступы, сдвиги.

Основная направленность стилистической переработки сцены «Фау-

ста» теперь уже ясна — это «нормализация» текста. Она требует извест-

ной нейтрализации языка, рационального членения речи и отказа от

естественной мелодики вырывающихся из груди восклицаний. Однако

пока такая стилистическая переработка может казаться довольно от-

влеченной, тогда как нам нужно схватить ее конкретное качество, ее

«классическую» динамику.

У штюрмеров в одном котле кипят несколько стилистических сти-

хий;

общеизвестно влияние на них библейского языка, рождающее, в

частности, параллелизм конструкций, так что, как в нашей сцене, можно

говорить, например: «катится под ноги невинному страннику и падаю-

щему наземь кидается на плечи» («dem harmlosen Wanderer vor die Fiisse zu

Стилистическая гармония и классический стиль... 305

kollern und dem Umsturzenden sich auf

die

Schultern zu hangen»); между вульгар-

ным и торжественным, между смешным и возвышенным здесь нет и

одного шага. Текст может вбирать в себя и сращивать самые вызываю-

щие стилистические диссонансы.

Язык штюрмеров — не вообще «естественный», а стилизованный.

Стремление к естественности завязывает в глубине произведений узел

противоречий. Желание растормошить прозаическую интонацию изнутри,

сделать язык предельно податливым, подвижным и гибким в выраже-

нии смысла и, главное, непосредственного чувства приходит в противоре-

чие с еще не преодоленной инерцией традиции — риторической прозы с

ее сложным синтаксисом, с ее неповоротливостью и чрезмерной обстоя-

тельностью. У штюрмеров стилизация призвана раскрепостить текст;

живая речь должна побороть неподвижные устои стилистических пра-

вил;

нужно добиваться, чтобы традиционный слог выпустил из своей

клетки «натуральность» драматически-возбужденной речи.

Переделывая свою прозу штюрмерского периода (1773 г.!)

, Гёте

должен был разрешить прежний, сам собою создавшийся узел противо-

речий: менять текст в целом не было необходимости, да Гёте, видимо,

осознал, что не вправе менять его, однако перестраивать текст в глубине

было неизбежно. Отсюда внешняя незаметность и как бы пустячность

переделок, за которыми — его принципиальная перестройка. Текст сце-

ны в обоих случаях можно характеризовать как динамичный, драмати-

ческий — язык, как естественный, приближенный к обычной речи, но

каждый раз за подобными общими определениями стоят совсем разные

вещи.

Можно было бы думать, что текст ранней редакции проще, чем

текст, созданный в эпоху созревания классического стиля. Тем более,

что ранняя редакция подсказывает крайнюю степень душевного воз-

буждения, отрывочность слов, резкость восклицаний, смысловую неза-

конченность речи... Однако это не так: ранний текст синтаксически слож-

нее,

педантичнее, почти, можно сказать, правильнее, он скрывает не только

названное выше противоречие между «естественностью» речи и тради-

ционным школьным синтаксисом, но и особое представление о непра-

вильности речи, тоже борющейся все с той же «школой».

В ранней редакции находим следы разъятых устной интонацией

синтаксических периодов:

«Знай, что на городе лежит еще проклятие, которого виновник —

ты.

Что над могилой убитого реют духи мщения, которые ждут возвра-

щения убийцы».

Такие следы периодического строения Гёте уничтожает, упрощая

синтаксис, и делает это там, где прежние конструкции противоречат но-

См.: Fischer-LambergH. Zur Datierung der altesten Szenen des Urfaust //Zeitschrift fur

deutsche Philologie, Bd 76,1957, S. 397-^06.

306

Раздел I

вым представлениям о простоте, естественности и ясности речи. «Ведь

вот ваш единственный прием (Kunststiick) находить выход из трудного

положения — в том, что вы давите встречающегося на вашем пути не-

винного человека», — говорит Мефистофель в первой редакции. Теперь

он говорит так: «Давить ни в чем не повинного встречного — вот прием

тиранов находить себе выход в замешательстве». По-немецки во втором

случае достигнута краткость и четкость. Слова — афористичные в срав-

нении с некоторой тяжеловатостью и обстоятельностью прежней фразы.

Но не дело, конечно, сопоставлять достоинства слов и фраз по от-

дельности. Важно найти ключ к стилистическому своеобразию каждой

из редакций. В ранней сцене мы чувствуем невероятную близость поэта

к происходящему на сцене, к своим героям; если можно так сказать,

восторженность отчаяния захватывает и героев, и самого автора, так что

никто из них не может отделить себя от произносимых слов, посмотреть

на себя со стороны, сделать настоящую паузу, задуматься над происходя-

щим и над той эмоцией, которая находит выход в судорожных воскли-

цаниях. И творческий порыв Гёте — это излияние чувства, которое сра-

зу находит нужные для себя слова, гениальная импровизация,

напоминающая об его гимнах 70-х годов. Этот порыв все, всякое отры-

вочное высказывание захватывает своим единым движением, своей ме-

лодией. И все риторическое, и все антириторическое (средства борьбы с

отвлеченной правильностью прозы) — все это каждый миг в руках поэта,

все это на ходу создает противоречивую «натуральность» этого раннего

текста.

Нерасчлененному порыву раннего текста вторая редакция проти-

вопоставляет уже декламационную патетику, достигнутую, как мы гово-

рили, минимальными средствами.

Гёте расчленяет первоначальный порыв, расчленяет его как бы ло-

гически. Затем он вводит в текст то, что можно было бы назвать «жес-

том обдумывания». Такие моменты в начале текста мы уже анализиро-

вали.

Герой не просто исходит в своих отчаянных выкриках, но еще и

напряженно, хотя бы и на мгновение, всматривается внутрь самого себя,

стремясь постигнуть случившееся («undnungefangen!»; «Bisdahin! dahin!»).

На месте волн, переливающихся одна в другую, — четкость и даже про-

тивопоставление (в предложении «Меня пронимает до мозга костей...»).

Темп речи в новой редакции, можно сказать, несколько замедляется.

Внутреннее, теперь уже расчлененное движение сцены, прежде — эмо-

циональное излияние, подчиняется новой, «объективной» динамике с ее

нарастаниями и паузами. Паузы были физической передышкой в движе-

нии,

захлебывавшемся в себе самом, а стали смысловым элементом но-

вых динамических дуг. Пережитки риторического в первой редакции

Гёте устраняет или приспосабливает к новой динамике. Слова Фауста:

«Меня проникает до мозга костей горе этой одной; ты скалишь зубы над