Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Вещественное

и духовное в стилях немецкой литературы 287

бел л а на Лаго маджьоре, где на следующий день он должен впервые

увидеть своего загадочного отца, Альбано закрывает глаза, чтобы от-

крыть их на самой вершине горы в предрассветные минуты, встречая

солнце. Жан-Поль пишет так: «...Тут овладела им прежняя жажда

одного-единственного, потрясающего [все существо] излияния из рога

изобилия природы; он закрыл глаза, чтобы открыть их на самой верх-

ней террасе острова пред наступлением утреннего солнца»

Это — чистый жест энтузиазма, но в таком чистом виде восторг не

годится для Жан-Поля. Энтузиазм следует оттенить и усилить иными

рядами действительности. Поэтому приведенный краткий отрывок по-

мещается у Жан-Поля в такой контекст:

«Чезара в своем молчании все глубже погружался в теряющиеся в

сумерках красоты берега и ночи. Соловьи вдохновенно щелкали на

триумфальных вратах весны. Сердце ширилось в груди, как дыня под

стеклянным колпаком, и он поднимал его все выше и выше над набухаю-

щим соками плодом. Вдруг он подумал, что таким путем он будет лишь

складывать — листок за листком, тычинку за тычинкой — лириоденд-

рон сияющего утра и венца острова, как [растет] итальянский ваточник:

тут овладела им прежняя жажда одного-единственного, потрясающего

все существо излияния из рога изобилия природы; он закрыл глаза, что-

бы открыть их на самой верхней террасе острова пред наступлением

утреннего солнца»

. И «триумфальные врата»,и «Tulpenbaum»,T. е. бук-

вально «тюльпановое дерево», и «рог изобилия», и итальянский «шелко-

вый цветок» («Seidenblume»), и «венки», или «венцы», острова — все это

из репертуара барочной эмблематики, образы такого типа берутся в уже

готовом виде, не изменяются, не развиваются; таковы же и соловьи, ко-

торых слышит Альбано, но которых не слышит читатель. Эти жан-по-

левские соловьи как будто дополняют своим непрерывным вдохновен-

ным пением синэстетическую картину ночной природы; однако

впечатление полноты словно доносится до нас лаконичными немного-

численными черточками и точками гравюрного листа: или действитель-

ность эта перерисована для нас, или же сама полнота ее взята не из

первоисточника, а с рисунка. Единый стиль здесь — то, что складывается

из параллельных и разнонаправленных рядов действительности. Эти ряды

взаимодействуют и, как сказано, оттеняют, ослабляют и усиливают друг

друга. Богатство расцветающей весенней природы подведено под отвле-

ченный образ «триумфальных ворот», над которыми разносится соловьи-

ное пение; напротив, душевное состояние Альбано получает неожиданно

наглядное выражение: сердце его наливается в груди, как ...дыня под

стеклянным колпаком, и — очень характерная для Жан-Поля, для его

«остроумия» деталь — не дыня, наливаясь соками, поднимает выше и

4в

Ibid., Bd. Ill, S. 20.14—18.

Ibid., S. 20. 7—18.

288

Раздел I

выше этот колпак, но он сам, т. е. Альбано, «поднимал колпак все выше

и выше над наливающимся соками плодом». Альбано до конца уподоб-

лен «дыне», но тут же и отличен от нее! И мысли, что приходят тут в

голову Альбано, тоже, пожалуй, слишком учены, слишком опосредова-

ны,

но комментирующий голос автора не отличить от «непосредственно-

сти» голоса его героя; все это, по крайней мере здесь,

этом месте, спроеци-

ровано на одну плоскость (плоскость рисунка, гравюры) и получает новую

жизнь уже из взаимодействия специфически графических плоскостных

линий, т. е., как сказали мы, из взаимодействия тех рядов действитель-

ности, которыми тонко, виртуозно манипулирует автор. Автор высоко

поднялся над своим сюжетом, над своими героями; мир, который дан

ему в руки, настолько же неизмеримо шире отдельных сюжетных ли-

ний,

насколько весь реальный мир шире жизненных отношений всего

нескольких из живущих в нем людей. Автор может спускаться к свое-

му герою и всей душой любить его, но он может и неизмеримо далеко

отлетать от своего героя и может беспрестанно менять эту дистанцию —

с той же легкостью жан-полевский воздухоплаватель Джанноццо под-

нимается и опускается на своем воздушном шаре и с огромной высоты

ясно слышит разговоры людей на земле.

Еще ярче один из предшествующих абзацев, ярче в том смысле, что

совмещаемые в нем стилистические контрасты (вернее — контрасты

рядов действительности) еще полярней и еще конфликтней: «Образы

настоящего и близкого будущего и отца так наполнили грудь графа

величием и бессмертием, что он перестал понимать, как кто-либо может

позволить похоронить себя, не добившись ни того, ни другого

, и жалел

трактирщика всякий раз, когда тот что-нибудь подавал, — тем более что

тот все время пел и к тому же, как русские и неаполитанцы, в миноре, —

потому что этот человек ничем не стал, и менее всего — бессмертным.

Последнее мнение есть заблуждение, ибо на этом месте жизнь его полу-

чает продолжение, и я с готовностью называю и воскрешаю его имя Пиппо

(сокращенное Филиппо). А когда они, наконец, уходили и расплачива-

лись и Пиппо поцеловал кремницкий дукат со словами: «Благословен-

на святая дева с младенцем на правой руке», — то Альбано порадовался,

что отец уродился в свою маленькую благочестивую дочку, которая весь

вечер нянчила и кормила маленького Иисуса. Впрочем, Шоппе сделал к

этому такой комментарий: „На левой руке младенец легче"; однако

заблуждение доброго юноши — заслуга перед истиной»

Поскольку слова о младенце вообще никому не понятны, Жан-Поль

должен комментировать редкостные сведения из области нумизматики

в подстрочном примечании: на старинных кремницких (из Венгрии)

Т. е. величия и бессмертия. Обычный у Жан-Поля, частый и всегда созна-

тельно применяемый прием затруднения текста.

Jean

Paul.

Werke,

Bd.

Ill, S. 19.18—35.

Вещественное

и духовное в стилях немецкой литературы 289

дукатах младенец был изображен на правой руке Марии, а на более

новых и более легких — на левой. Такие объяснения своего текста в

некоторых произведениях Жан-Поля занимают значительное место и, в

свою очередь, стилистически обыгрываются.

Что же касается наиболее важного содержания отрывка, то Жан-

Поль отнюдь не терпит неудачи, но достигает своих целей хорошо проду-

манными косвенными путями. Ведь ему надо показать растущий энту-

зиазм Альбано в предчувствии ожидающих его важнейших событий,

которые, быть может, переменят всю его жизнь; эти предчувствия до

крайности обостряют все восприятие действительности у беспредельно

чуткого героя романа. Жан-Поль и показывает энтузиазм Альбано в

нарастании, где кульминацией оказываются уже ранее приведенные стро-

ки:

Альбано хочется, чтобы рог изобилия природы пролился на него

сразу, одним потоком и потряс бы всю его натуру. Пока же Жан-Поль

хотя и говорит (в прямой форме), что образы настоящего и грядущего и

образ неведомого отца наполнили его душу величием и бессмертием, но

он нарочито логичен в перечислении (один из приемов его «остроумия»):

«образы настоящего и близкого будущего и отца»! И затем Жан-Поль

отнюдь не комментирует мысли и чувства своего героя (так поступил бы,

вероятнее всего, писатель-реалист XIX в.), а, напротив, как бы совсем

уходит в сторону и строит цепочку нелепостей. Эти нелепости совсем не

уничтожают всего сказанного об энтузиазме Альбано, не снимают и, по

замыслу автора, не снижают читательского впечатления, но оттеняют и

даже расцвечивают это сказанное. Можно было бы прямо сказать, что

восторженное настроение Альбано мешало ему последовательно думать,

да и каких последовательных мыслей следует ждать от человека, погру-

женного в целый мир неопределенных предчувствий (вспомним из «Вой-

ны и мира» Петю Ростова в ночь перед боем!). Но Жан-Поль предпочи-

тает комментировать не мысли и чувства, а редкостные курьезы из области,

как говорили тогда, «антикварных» знаний. Потому-то он и развивает

свою цепочку нелепостей. Мысль о бессмертии рождает у Альбано мысль

о похоронах, от похорон он переходит к «несчастному» трактирщику, у

которого нет никаких перспектив на бессмертие и величие. Альбано

жалеет трактирщика, а чувство жалости растет у него от того, что трак-

тирщик все время напевает, и от того, что он поет в миноре! Связь ассоциа-

ций,

с которыми привыкший к прямому анализу душевного состояния

своих героев писатель поступил бы, по всей видимости, гораздо более

рационально, расположив их с большей внешней связностью! Следуя ста-

ромодно-механистическому «остроумному» принципу, Жан-Поль от тако-

го писателя и отстает, но его же и обгоняет, пользуясь косвенными со-

кращенными шифрами для изображения психологического процесса.

Прямая характеристика восторгов Альбано давно оставлена в стороне,

косвенно же она все еще продолжается: цепочка нелепостей завершает-

10 Михайлов А. В.

290

Раздел

ся,когда Альбано радуется,что отец уродился в дочку («daBder Vaterdem

frommenTochterleinnachschlage» — по-немецки это звучит лишь немногим

мягче, чем по-русски).

Тут можно выделить несколько рядов действительности, которые у

Жан-Поля разъединены и затем сочетаются: это ряд психологически-

духовный, прямое воспроизведение природы и действительности как она

есть,

«антикварные» реалии, эмблематически-аллегорические реалии-

символы. Двум последним рядам принадлежит особая роль, и с первых

двух рядов Жан-Поль постоянно переходит и соскальзывает к двум пос-

ледним — к игре неподвижными образами и постоянными шифрами

бытия. Но главная специфика Жан-Поля — в том, что все эти ряды (как

бы их ни вычленять и ни называть) он приводит в движение, заставляя

их взаимодействовать и осуществляя тонкие и незаметные переходы

(как это было в приведенном последнем абзаце).

«Рим,

— пишет Жан-Поль, никогда не бывавший в Италии, да и не

испытывавший такого страстного желания увидеть Рим, как Гете, Мо-

риц и многие немецкие художники

, вполне удовлетворенный полнотой

своих предчувствий, — Рим — это, как и творение, целое чудо, которое

постепенно членится на новые чудеса, на Колизей, Пантеон, собор св.

Петра, на Рафаэля и т. д.»

. Эта фраза о Риме и о мире переполнена

историко-философскими ассоциациями, а принцип «остроумия» поучился

тут у языка логики. Великолепно следующее затем описание собора

святого Петра:

Albano

mehr von

Gebauden

als von jedem andern

Kunstwerk ergriffen

wurde:

so sah er mit heiligem Herzen von weitem das lange Kunst-Gebiirg, das wieder Hugel

trug — so trat er vor die Ebene, um welche zwei ungeheuere Kolonnaden wie Korsos

laufen, ein Volk von Statuen tragend; in der Mitte steigt der Obeliskus und zu seiner

Rechten und Linken ein ewiges Wasser auf,

und

von den hohen Stufen schauet die stolze

Kirche

der

Welt, innen mit Kirchen besetzt, auf sich einen Tempel gen Himmel reichend,

auf die Erde hinunter»

«Поскольку Альбано больше приводили в восхищение здания, чем

какие-либо другие произведения искусства, то со священным трепетом

в сердце увидел он издали вытянутую гору искусства, что, в свою очередь,

несла на себе холмы, и так подошел он к тому плоскогорью, вокруг кото-

рого,

словно корсо, шли две огромные колоннады, несущие на себе целый

скульптурный народ; в центре возносится обелиск, а по правую и по

левую руку от него вечно бьют струи воды, и с высоких ступеней смот-

рит вниз на землю гордая церковь мира, внутри усеянная церквами, на

себе подающая небесам храм».

Прекрасный сборник об этой немецкой тяге к Италии: «Deutsche Briefe aus

Italien von Winckelmann bis Gregorovius» /

Hrsg.

von Eberhard Haufe.

Aufl. Leipzig, 1971.

Jean

Paul.

Werke,

Bd.

Ill,

577. 11—13.

Ibid.,

577.1<>—25.

Вещественное

и духовное в стилях немецкой литературы 291

Как чудеса Рима в описании Жан-Поля — это словно эманация

неоплатоновского творческого духа, так и Ватикан — великолепная

иерархическая («барочная») конструкция бытия и вместе с тем колос-

сальный, торжественный, весомый образ. Горы несут на себе холмы, ко-

лоннады — статуи, наконец, — и это блестящий финальный аккорд! —

церковь, усеянная внутри церквами, на себе несет церковь, как бы свои-

ми руками подавая ее в руки небес, и — что не передаст никакой бук-

вальный перевод — столкновение на этом месте двух перекрещиваю-

щихся разнонаправленных торжественных движений в самом конце

периода: в то время, как церковь гордо смотрит вниз, на землю, она подает

храм в небеса, — движения эти переплетаются — * подавая в небеса —

на землю вниз» — «auf sich einen Tempel gen Himmel reichend — auf die Erde

hinunter»! Справедливо говорить перед лицом столь блестящих компози-

ций о музыкальности стиля Жан-Поля, как это делал Макс Коммерель!

Сплетающиеся ряды действительности создают у Жан-Поля един-

ственную в своем роде полифонию возвышенного и материального, ду-

ховного и вещественного. Вещественный мир служит пьедесталом для

мира духовного, осязаемое — основой для неуловимого, вещественное и

неподвижно-устойчивое — почвой для веяний душевной энергии. Тон-

кость, музыкальность сочетаются с механистичностью: полнота должна

возникать из сложения или перемножения частей. Синэстетические син-

тезы жан-полевских образов предполагают как данное не чувственную

полноту мира и не осмысленность всего действительного, но, как раз

напротив, действительность разъятую, разделенную на ряды и слои, дей-

ствительность распавшуюся и сохраняющую внутри себя традицион-

ную несовместимость материального и духовного. Именно преодолевая

распад и несобранность, Жан-Поль строит полифоническую музыкаль-

ную форму своих образов.

Одна из самых ярких картин — вид Рима с высоты собора святого

Петра:

«Огромный цирк перед собором стоял одинокий и бессловесный,

как святые на колоннах; фонтаны вели неумолчные разговоры, и еще

одно созвездие угасло над обелиском. Они прошли лестницей из ста

пятидесяти ступеней и поднялись на крышу церкви и, пройдя улицей с

домами, колоннами, маленькими куполами и башнями/ через четыре две-

ри вступили в колоссальный купол — под своды/ночи, — внизу, в

глубине, храм покоился, словно бескрайний темный безлюдный дол с

домами и деревьями, священная бездна, и они приблизились к мозаич-

ному гиганту, пройдя мимо многоцветных широких облаков на небе-

сах собора. Пока они поднимались к вершине сводов, златая пена

Kommerell

Max.

Jean Paul. 4. Aufl. Frankfurt a. M., 1966, S. 13, 156 ff. Возражения с

позитивистских позиций:

Schweikert

Uwe. Jean Paul. Stuttgart, 1970, S. 99—100.

10*

292

Раздел I

Авроры все розовела на окнах, и пламя и ночь сплывались воедино в

пространстве купола.

Они поспешили ввысь и выглянули наружу, потому что один-един-

ственный животворящий луч, словно блеск очей, уже залетел на мгнове-

ние в мир, — вокруг древнего Альбана дымились сотни пылающих обла-

ков,

словно бы холодный кратер его вновь готовился родить пламенный

день,

и орлы, окунув в солнце свои золотые крылья, медленно пролетали

над облаками... Внезапно солнечный бог поднялся на прекрасных горах,

во весь свой рост встал в небесах и сорвал сети ночи с покрытой земли;

и тут, от холма к холму, загорелись обелиски, и Колизей, и Рим, и в

безлюдной Кампаньи заблистал изгибами желтый гигантский змей мира,

Тибр,

— облака распались в глубинах небес, и от Тускулума, и от Тиволи,

и от виноградников на холмах полился золотой свет на пеструю долину,

на рассыпанные здесь и там виллы и хижины, на лимонные рощи и на

дубравы, — ив глубинах Запада, как и вечерами, когда навещает его

пылкий бог, заблестело и воспламенилось от этого света море, его вечная

услада-роса.

И среди утреннего мира беззвучно лежал внизу, распластавшись во

всю свою ширь, великий Рим, не живой город, а огромный волшебный

сад,

раскинувшийся на двенадцати холмах, где живут древние сокрыв-

шиеся герои. Безлюдие этого сада духов возвещало о себе зелеными

лужайками и кипарисами, растущими меж дворцов, и широкими лест-

ницами, и колоннами, и мостами, руинами, и высокими фонтанами, и

садом Адониса, и зелеными горами, и храмами богов; вымерли широкие

улицы; окна закрылись решетками; каменные мертвецы, стоя на кры-

шах, вперили друг в друга недвижный взор, и только слышны были бле-

стящие струи фонтанов, и вздыхал, тоже словно готовясь умереть, один-

единственный соловей...»

Типичные возражения против такого жан-полевского «пейзажа»

примерно таковы: с купола собора святого Петра никак нельзя услы-

шать соловья (Андреас Мюллер); но картина Жан-Поля — не простой

пейзаж, а космическая сцена, в которой все материальное пресуществля-

ется духовным, и «вздохи» соловья — один из моментов символического

взаимодействия материального и духовного

, превращения земной ма-

терии в свет и в звук.

У Жан-Поля вещественный мир давно перестал быть стихийной

основой и материальным дном бытия, но все материальное и все духов-

ное все еще не заключили между собой перемирия, а предстают перед

Jean

Paul.

Werke, Bd. Ill, S. 599. 36—601. 5.

Жан-Поль, это «странное существо» (Гете; см.: Der Briefwechsel zwischen

Schiller und Goethe / Hrsg. von H. G. Graf

und

A. Leitzmann. Leipzig, 1964, Bd. I, S.

167),

словам Шиллера, «полон добрых намерений и искренней склонности видеть

Вещественное

и духовное в стилях немецкой литературы 293

нами в виде двух основных параллельных, постоянно взаимодействую-

щих между собою рядов.

Переход от классически-романтического периода к реализму в не-

мецкой литературе был, в отличие от русской, английской или фран-

цузской литературы, противоречивым и болезненно протекавшим про-

цессом. Для истории стиля в этот переходный период наиболее

существенным фактором была весомость стилистических образцов прош-

лого,

они оказывали давление на творческие искания писателей середи-

ны

XIX в. Для стилистических образцов прошлого, классических и роман-

тических, характерным было размежевание духовного и материального

начал, даже если такое размежевание совершалось парадоксальным об-

разом, под знаком соединения всего разнородного (Гете в своем среднем

и позднем творчестве был единственным исключением). Но, с другой

стороны, все попытки бороться с исключительностью классических и

романтических образцов, ставших стереотипами среднего литературного

сознания, все антиклассические выпады на романтической почве и все

антиромантические опыты прорыва к непосредственной реальности

жизни (получающей свой смысл не от света смысла высшего, вечного и

неподвижного) могли лишь подчеркивать расхождение духовного и ве-

щественного, жизненной непосредственности и смысла жизни. Все сти-

листические варианты взаимоотношений между материальной действи-

тельностью и духовным началом, между полнотой жизни и ее

осмыслением не устраняли основного, подкрепляемого жизненной дей-

ствительностью, убеждения в том, что существование человека как бы

раздирается между землей и небом и что земное бытие человека —

отнюдь не простое и настоящее его существование. С начала XIX в. и до

его середины такое мироощущение еще только усиливается; после Клей-

ста его с огромной силой отчаяния выразил Граббе.

Специфика немецкого реализма XIX в. — его медленное созрева-

ние; та особая и новая гармония материальной, жизненной реальности

и ее поэтического осмысления, гармония, которая объяснение процес-

сов жизни ищет в самой жизни, лишь постепенно освобождалась от

власти антитетических форм мировоззрения и их стилистического выра-

вещи реально [auber sich, т. е. как они

есть],

но только не тем органом,

которым их видят» (Ibid., Bd. I, S. 173). Колкие слова Шиллера подмечают

известное нам взаимодействие рядов действительности у Жан-Поля: душев-

ные процессы «материализуются» у него в реалиях, а мир вещей начинает

незримо вибрировать, излучать флюиды, струиться, переливаться в звук. В

мир прорываются иной раз задевающие душу неясные стихии смысла, вот

почему так любит Жан-Поль,например,метафору «эоловой арфы» (см.:

Vinqon

Hartmut.

Topographie Innenwelt — AuBenwelt bei Jean Paul. Munchen, 1970, S. 228—231).

О стиле «Титана» в целом:

Staiger

Emil.

Meisterwerke deutscher Sprache. Zurich,

1943,

39—81,

и др. изд.;

Markschies Hans

Lofhar.

Zur Form

von Jean Pauls «Titan» //

Gestaltung Umgestaltung. Festschrift

Korff.

Leipzig, 1957, S. 189—205.

294

Раздел

жения. Стилистическое развитие немецкой литературы в середине века

—

противоречиво, неровно, прерывисто. Лишь в последние десятилетия

XIX в. немецкий реализм достигает своей вершины в позднем творче-

стве Теодора Фонтане (1819—1898). И, можно сказать, впервые лишь у

этого большого писателя преодолен конфликт между материальным и

духовным, между полнотой и детальностью воспроизведения жизненно-

го содержания и духовным смыслом целого. В новых формах этот конф-

ликт проявился в немецкой литературе XX в.

СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ГАРМОНИЯ

И КЛАССИЧЕСКИЙ СТИЛЬ В НЕМЕЦКОЙ

ЛИТЕРАТУРЕ

Классический стиль немецкой литературы — не канонические об-

разцы совершенства, служившие предметом подражания для целых по-

колений поэтов и писателей и объектом поклонения для бесчисленных

читателей. Иначе — в литературах тех стран, где в детстве усвоенные

правила искусства приучают к доброму литературному вкусу. Класси-

ческий стиль немецкой литературы — это борьба за стиль как диалек-

тический процесс творчества в стремлении снять свое извечное противо-

речивое тяготение к эмпирически-материальной широте и одновременно

к абстрактной приподнятости идеи, снять его в четких организующих

конструкциях мощного поэтического универсума. Не отмеренность уз-

кого пространства правильности, но безмерность и беспредельность, об-

ретшая печать совершенства, всеобъемлющее и целое, получившее свою

сквозную организованность. Книга до того малоизвестного философа,

прославившая его, — «Феноменология духа» Гегеля (1807) — не слу-

чайно стала современницей романа Гёте «Избирательные сродства» (1809),

произведения, в котором в образе совершенства (гармония художествен-

ного произведения как символ идеального жизнеустройства и как сим-

вол самой же жизненно-поэтической гармонии), универсальный гений

Гёте прощался с замкнутостью поэтического мира классического твор-

чества. Одновременность двух шедевров — свидетельство тех устремле-

ний,

которым придавали ясность формы немецкие классические писа-

тели,

показатель сложнейших диалектических процессов, происходивших

литературе, и знак, резко отделяющий творческие искания рубежа XVIII—

XIX вв. от классических периодов в истории других европейских литера-

тур.

Диалектически построенный универсум — поэтический, но и вместе

с тем и философский, — тем более обрекает энергию порыва на краткос-

рочность взлета и преодоления, что эта универсальность противоречит

обычному в немецкой литературе распадению: материал и идея, эмпи-

рия и идеал, низкое и высокое, голое содержание и отрицающая жизнь

нигилистическая форма. Классический стиль в творчестве Гёте — период

немногим более десятилетия, но кратковременность — не знак неудачи:

стиль в своем становлении перерастал пределы классически-замкнуто-

го универсума, кружащегося в себе совершенного космоса поэзии.

Классическая гармония этого поэтического космоса остается в творче-

стве Гёте его срединным слоем, если средину понимать как внутренний

стилистический ориентир, направляющий творческий процесс, регули-

рующий отношение к жизни, определяющий тот модус, в котором схва-

тывается все жизненное, задающий меру. Классическое — это правило,

296

Раздел I

канон — правильность правила; классическое — это и ориентация на

античность с совершенством ее поэтических созданий, так это было ис-

торически. В Германии эти взаимосвязанные явления — опора на канон

правил и обращение к античности — не успели своевременно соединить-

ся с художественным гением народа, рождаемым на гребне обществен-

ного подъема. И это — причина, почему немецкая классика рубежа ве-

ков так недолговечна: простое ученичество ей чуждо, а все сильное в ней,

что дает зрелость эпохи, — ее диалектика, ее универсальность, ее эстети-

ка органического (вместо механического рационализма), — все это ввер-

гает классическое в поток широких, исторически перспективных, философ-

ско-поэтических тенденций. Классическое строится и преодолевается.

Но,

преодоленное в органическом росте, оно остается внутри творчества

—

так было у Гёте — как его внутренняя мера. Однако эту гетевскую клас-

сику — так следует из существа процессов — никак нельзя взять пози-

тивистски, прагматически и эмпирически-замкнуто, нельзя взять ее опи-

сательно, как твердый набор признаков и сЬойств. Классика Гёте, его

эпохи (у Шиллера и, на другом полюсе поэзии, у Фридриха Гельдерли-

на) — это диалектически преодолевающее себя становление меры, меры

творческой гармонии и поэтического совершенства; дорастание до меры,

ее осознание, усвоение, ее распознавание и отыскивание (этот процесс

был, естественно, длителен и занял весь XVIII в.) и перерастание через

меру, даже и через меру гармонии целого космоса.

Классический стиль — процесс возведения реальной действительно-

сти, ее кризисов к гармонии жизни. Преодоление классического стиля от-

мечает тот момент, в который кризисы реального перестают укладываться в

гармонические формы, конец поэтической теодицеи. Для литературы насту-

пает тогда период новых аналитических поисков.

Оставляя в стороне всю сложность исторического развития немец-

кой литературы, рассмотрим лишь некоторые отдельные мотивы ста-

новления классической меры в творчестве Гёте.

В 20-х числах июня 1797 г. Гёте после восьмилетнего перерыва

вновь приступил к работе над «Фаустом»

. В последующие годы (до

1801 г.) Гёте написал несколько важнейших, ключевых сцен Первого

Фауста и начал античный (третий) акт второй части трагедии. Не оста-

лись неизменными сцены первоначальной редакции («Пра-Фауста») и

опубликованного в 1790 г. «Фрагмента». Гёте писал Шиллеру 5 мая

1798 г.: «Некоторые из трагических сцен были написаны в прозе, они

совершенно невыносимы в сопоставлении с остальным по своей нату-

ральности и силе. Поэтому я собираюсь теперь изложить их стихами

(«in Reime zu bringen»), потому что тогда идея будет просвечивать словно

«DerBriefwechselzwischen SchillerundGoethe» /

Hrsg.

von H.G.Graf

und

Leitzmann,

Bd. I. Leipzig, 1964, S. 346. Далее — Schiller — Goethe.