Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Стилистическая гармония и классический стиль... 307

судьбою тысяч», — не только взрыв эмоции, но и вывод из целой обра-

щенной к Мефистофелю взволнованной и возмущенной речи, по суще-

ству, — итог целого монолога Фауста. Прежде — волнообразное, по-свое-

му ровное движение эмоции, мелодически упорядоченная взвинченность;

теперь — патетический жест, сливающий эмоцию с мыслью; по мень-

шей мере — видимость рационального, подчеркнутая антитеза. Но этой

антитезе в новой редакции предшествует как раз всплеск чувства, в своем

выражении уже освобожденного от всяких риторических рамок и зано-

во организующего динамику речи: три ритмические однородные, почти

равные группы слов (fiir die Schuld aller iibrigen in seiner windenden Todesnot vor

den Augen des ewig Verzeihenden) весьма утяжеляют конец фразы, но соз-

дают в этой сцене единственное по своей силе нарастание, тогда как в

первой редакции свобода построения еще вынуждена считаться с рито-

рической рамкой (перенос вперед ключевого слова «genugtat» — •иску-

пила», — по сути дела, отрицает, довершая уже начатое, традиционность

синтаксического построения, подчиняет его динамике всего построения

и создает интонационную параллель к уже проанализированной инвер-

сии:

«Меня убаюкиваешь ты...»).

В первой редакции «натуральность» речи вырывалась из оков ри-

торического; во второй ей приходится поспевать за достижениями клас-

сического стиля — его естественности и простоты (хотя первоначаль-

ный замысел и должен был сохраняться как элемент новой, сложной

структуры «Фауста»). Стилистическая противоречивость первой редак-

ции обнаруживается теперь в чем-то диаметрально противоположном.

Раньше натуральность билась с абстрактностью формы; теперь «нату-

ральность» находится уже в противоречии с «естественностью», и Гёте

стремится, как подсказывал ему замысел «Фауста», не просто устранить

«натуральность», по примирить ее с целым идейным замыслом стили-

стически созревающей трагедии. «Натуральность» становится теперь

моментом идеи, моментом идейного состава колоссального произведения,

тень замысла должна пасть и на непросветленную натуральность, а выпи-

рающие наружу стилистические излишества должны быть обрезаны.

«Натуральность» просветляется изнутри. «Естественность» взрыва

чувств остраняется, непосредственность эмоционального самовыражения

опосредуется, рождающаяся в творческом порыве живая динамика пе-

рестраивается, чтобы стать более «объективной», декламационной, про-

думанной, даже театрально-патетической.

Есть по крайней мере два момента, где Гёте, устраняя «невыноси-

мость» «натуральности», должен был энергичнее вмешаться в свой ран-

ний текст.

В первой редакции Мефистофель примерно так отвечает Фаусту,

если стилистически точно воспроизвести его слова по-русски:

308

Раздел I

«Ах дурак! Вот твой ум весь опять и вышел, на том месте, где у вас,

голубчиков, головешки всегда свихиваются. Зачем тебе с нами связы-

ваться, если ты не способен прогореть вместе с нами?»

Разумеется, Мефистофель давно перерос у Гёте уровень такой шу-

товской издевательской насмешки, и эта нарочитая вульгарность была

бы неуместна у Мефистофеля в редакции 1808 г. Гёте заменяет вульгар-

ную «головку» (Kopfgen) общим выражением «der Sinn» (вполне в духе

классицизма!) и очень образное «auswirthschafften» совершенно бледным

«durchfuhren» («Зачем тебе вступать в союз с нами, если ты не можешь

быть в союзе до конца?»). Впрочем, первая из этих фраз обретает в новой

редакции необычайную четкость и остроту («Вот мы и подошли к гра-

ницам нашего рассуждения, где у вас, у людей, всегда свихивается ра-

зум»).

С другой стороны, в этой сцене мы неожиданно встречаемся с

одним из тех выражений, в которых, словно в фокусе, залечат л яются

творческие искания зрелого Гёте.

В ранней редакции Мефистофель говорил Фаусту: «Ведь вот ваш

единственный прием находить выход из трудного положения — в том,

что вы давите встречающегося на вашем пути невинного человека».

Нужно правильно понять этот образ. Sich Luft machen более точно

означает: давать себе волю, срывая на ком-либо зло. Не находить разум-

ный,

рациональный выход из затруднительного положения, а делать не-

что нелепое, ломать все, что подвернется под руку. Мефистофель хочет

сказать людям: стоит случиться трудности, и вы готовы убить первого

попавшегося человека.

Реплика Мефистофеля имеет принципиальный для него смысл:

несколько раньше Фауст говорил, что Мефистофель в образе собаки бро-

сался под ноги «безобидному путнику», сбивая его с ног. Сам универ-

сальный «принцип зла» не может отказаться от удовольствия творить

мелкие пакости, человек же готов творить зло на вершине своей серьез-

ности, и не по принципу, но как бы случайно, не разбирая правых и

виноватых: сам Фауст готов «топтать ногами» Мефистофеля, забывая о

своей собственной вине и перекладывая вину на «принцип». Фаусту

Мефистофель отвечает как представителю человеческого рода: Фауст

говорил о «безобидном путнике» («harmloser Wanderer»),Мефистофель —

о попадающемся навстречу невинном человеке:

«den

entgegnenden Unschuldi-

gen», т. е. в совершенно дословном переводе: «...вы давите встречающе-

гося невинного» — или в более литературной форме: «вы давите невин-

ного человека, который встречается на вашем пути». Слово «entgegnen»

употреблено Гёте в устаревшем уже в его время значении: встречаться

Соответствующая реплика редакции 1808 г. заключает в себе еще

большую значительность: Мефистофель говорит не о «приеме» или «фо-

См.: Pniower Otto. Zu Goethes Wortgebrauch // Goethe-Jahrbuch, Bd 19, 1898,

237;

Fischer

Goethe-Wortschatz. Leipzig, 1929 (Nachdruck 1968), S. 292.

Стилистическая гармония и классический стиль... 309

кусе», а о * тиранической манере», о «манере тиранов», что указывает

уже на «политическую» сферу «Фауста II». Переделывая и заостряя эти

столь важные слова, Гёте обращает «den entgegnenden Unschuldigen» в «den

unschuldigEntgegnenden»! Тот, кто был «встречающимся невинным», стал

теперь «невинно-встречающимся». Такое обращение слов не может быть

простым или случайным актом, и мы здесь в столь раннем по своему

происхождению тексте Гёте встречаемся с одним из наиболее характер-

ных и сложных приемов зрелого Гёте — с приемом «зашифровывания»

смысла, с приемом создания особо «отмеченных», наделенных особо важ-

ным и символическим смыслом слов, понятий и образов, пронизываю-

щих все его творчество. Сейчас мы — у истоков таких семантических

процессов; если выражение «встречающийся невинный» раскладыва-

лось на составные части, то этого нельзя сказать о теперешнем «невин-

но-встречающемся». Мало того, что слово «Entgegnender» употреблено в

нарочито архаическом значении, мало того, что это слово дано в форме

субстантивированного причастия, — это неожиданно, а потому требует

каких-то усилий для своего разгадывания, — оба слова «unschuldig» и

«Entgegnender» находятся в совершенно непонятном отношении между

собою — можно ли «невинно встречаться»? Но Гёте не избегал недоразу-

мений, а создавал их. Словосочетание, которое с таким трудом поддает-

ся рациональному разбору, на деле относительно легко схватывается как

целый смысл: Гёте важно было «перемножить» смысл слов, представить

их в синтезе, а не в каком-либо частном отношении (человек может

встречаться, будучи невинным — ни в чем не виноватым, может нечаян-

но попадаться на пути, и человек может встречаться без своей вины, т. е.

отнюдь не намереваясь попадаться на пути, и т. д.). Очевидно, что для

всех подобных словообразований у Гёте образцом служили греческие

сложные прилагательные, такого особого строения, как греческое

«kaloskagathos», т. е. «прекрасно-добрый» (что не означает «прекрасный и

добрый»), над смыслом которого раздумывал весь XVIII век, в том числе

и сам Гёте

. Встретившееся нам словообразование окказионально по

своему характеру, но между тем оно претендует на какую-то категориаль-

ность, на свою особую отмеченность как несущее смысл понятие, на роль

формулы. Архаическое выражение, мешающее разложить синтетическое

единство смысла на части, здесь, как и везде, весьма кстати у Гёте, — тот

же архаизм и «затрудняет» понимание, и отмечает слово среди осталь-

ных (заметим, что Гёте сохраняет и такой архаизм, как слово «inngrimmend»,

и архаическую форму слова «тюремщик»,Turner). Парадоксальным по-

См. о таких двойных прилагательных у Гёте уже работу П. Кнаута:

Knauth

Goethes Sprache und Stil im Alter. Leipzig, 1898, S. 61f. Пристальный анализ

позднего стиля Гёте у В. Шадевальдта, Э. Трунца. П. Штёклейна и в других

работах послевоенного периода только теперь открывает всю сложность и зна-

менательность семантических процессов

языке и стиле Гёте, создающую един-

ственный и неповторимый универсум творческого мировоззрения поэта.

310

Раздел I

казателем «зашифрованное™» смысла оказывается непонимание его

переводчиками

Анализируя сцену «Фауста» в ее двух редакциях и начиная анализ с

самого минимального уровня, мы подошли в результате к самому высше-

му уровню стиля Гёте, где стиль становится предельно индивидуальным,

становится в самом очевидном смысле творением поэта. Индивидуаль-

ный стиль связывается воедино с идейными задачами творчества — в

тесноте и широте одного слова (каким и является «неповинно-встреч-

ный»). Афористически заостренные слова Мефистофеля, его тезис, касаю-

щийся, так сказать, психологии политического человека, вообще психо-

логии и политики, были результатом переработки раннего текста в

классический период творчества Гёте, т. е. в ту пору, которую мы назы-

ваем периодом «веймарского классицизма». Гёте заново сформулиро-

вал сказанное в «Пра-Фаусте», и фраза, в которой запечатлено было стрем-

ление к «натуральности» в его борьбе с правильностью риторической

традиции, приобрела теперь классически отточенный вид. Способность

формулировать свою мысль точно и кратко, как здесь, — не свидетель-

ство только стилистического умения и возросшего мастерства; это ре-

зультат направленных на главное, на основной «интерес» или «идею»,

творческих усилий. Не случайно, как никакая другая фраза в этой сцене

«Фауста», эта претерпела множество изменений. «Kunststiick» «Пра-Фау-

ста» указывал назад, в сферу хитроумно-ловкого шутовства, на область

низко-комического, превращений и фокусов. «Тираническая манера»,

сменившая теперь «фокусы» «Пра-Фауста», указывает вперед — на

«Фауста II». Точно так же и «попадавшийся на пути невинный» чело-

век был простым откликом на «безобидного путника» из речей возму-

щенного Фауста, хотя и намекал уже на более широкие «человеческие»

ситуации. Зашифрованный «неповинно-встречный» новой редакции —

в параллель «тиранической манеры»; это — взгляд на вторую часть

трагедии, скажем, на историю Филемона и Бавкиды. Но в более широ-

ком смысле такое выражение, как этот «неповинно-встречный», не толь-

ко указывает на продолжение «Фауста», где действие вступает в область

политического и где тезис Мефистофеля не без его собственной помощи

реально осуществляется. Такое выражение, хотя оно более нигде и не

повторяется у Гёте, указывает на стилистику зрелых произведений поэ-

та,

служит окном, через которое из этой ранней, а теперь переделанной

сцены можно заглянуть в иные произведения Гёте — зрелые классиче-

ские и поздние. Можно и не заглядывать в это окно, но тогда читатель не

заметит тех невидимых нитей, которые соединяют эту сцену со всей

стихией зрелого творчества Гёте. В целом: произведения Гёте по-настоя-

щему звучат тогда, когда чтение их пробуждает память о других произ-

ведениях поэта, связанных с данным не внешними, сюжетными и други-

И даже некоторыми комментаторами. См.:

Trendelenburg

Goethes Faust,

I. Berlin

und

Leipzig,

1922,

S. 469.

Стилистическая гармония и классический стиль... 311

ми линиями, но цепью повторяющихся и подобных слов, понятий, моти-

вов,

образов, в которых сконденсирован эмпирически трудно уловимый,

наиболее глубокий их смысл

Так и в сцене из первой части «Фауста». Давно написанная сцена

не просто переделывается или стилистически подновляется, а внутренне

перестраивается, и перестройка эта осуществляется самыми скупыми

средствами. Эта новая редакция относится к классическому периоду

творчества поэта, и классический стиль присутствует в ней не столько

вещественно, сколько как процесс превращения «натуральности» в «ес-

тественность» и «высший интерес». И, как мы видели, есть, наконец, та-

кое место, где стилистическая энергия, направляющая этот процесс, ска-

зывается с полной силой, там она одновременно творит на уровне мысли

и на уровне слова, почти уже рождается из слова, из его жизни. Это

место выходит по своему смыслу даже за рамки и классического стиля,

поскольку подразумевает единство вообще всего зрелого и позднего твор-

чества Гёте. Место наибольшего стилистического напряжения оказывает-

ся одновременно и тем местом, где предельно напряжена мысль, где вид-

на внутри материала, или сюжета, в живой ткани произведения идея.

Идея — не в «неповинно-встречном», как окказиональном словосочета-

нии,

а в единстве целого произведения, в единстве творчества, которое

усматривается с этого места — если достаточно внимательно смотреть.

Такая идея не выплывает наружу как отвлеченный «тезис», но заострен-

ность тезиса как до предела сжатой мысли позволяет обозреть на мгно-

вение все неохватное целое. Колоссальность необъятного схватывается в

тесноте слова-символа, в котором кульминационный момент стилисти-

ческого процесса.

«Посвящение», написанное в 1797 г. и предпосланное «Фаусту»,

четыре великолепные октавы, вызывает дружеские тени прошлых лет

из густящихся туманов

; оно интимно по своему содержанию и обраще-

но прежде всего к самому поэту, к его памяти («Иных уж нет, а те дале-

че»).

«Жалоба повторяет запутанный лабиринт жизненного пути»:

...es wiederholt die Klage

Des Lebens labyrintisch

irren

Lauf...

Настала пора вспомнить об утраченном, упущенном, об уже безвоз-

вратно ушедшем: Гёте было трудно, тяжело приняться за «Фауста», и он

оттягивал начало новой работы над ним. Отсюда томление, слезы, отсю-

да трепет, о котором говорит «Посвящение».

Это «Посвящение» — воплощенная классическая поэтика и такая

же классическая психология: поэт, во власти своих воспоминаний, окру-

Ср.: Emrich Wilhelm. Die Symbolik von Faust II. Berlin, 1943, S. 60.

Cp. Ibid.,S.63fu. a.

312

Раздел I

жен «аффектами» — чувствами, которые исходят из его души и возвра-

щаются к нему уже извне, как объективные, как данности. Грудь сотря-

сают волшебные дуновения («Zauberhauch»), поэта охватывает трепет.

Душевное изливается наружу: «моя печаль» звучит — «раздается перед

незнакомой толпой», и все вокруг наполнено парящими в воздухе робки-

ми и неуловимыми звуками, подобными шелесту Эоловой арфы.

Этой классической картине, или сцене, в центре которой находится

сам поэт, соответствует та описываемая здесь у Гёте временная структу-

ра,

которая, как рисует он, лежит в основе нового творческого обращения

к «Фаусту»:

Was ich

besitze,

seh

ich

wie

Weiten,

Und was

verschwand,

wird mir zu

Wirklichkeiten.

Насущное отходит вдаль, а давность,

Приблизившись, приобретает явность

Сохранение и вместе с тем переворачивание временной перспекти-

вы — этот лежащий в основе работы над «Фаустом» и осознаваемый

поэтом во всей своей поразительности фундаментальный факт — объяс-

няет появление созданных на полпути интимных по содержанию стан-

сов.

Интимность — одна сторона «Посвящения». Другая сторона заклю-

чается именно в том, что Гёте удалось открыть то основное противоречие,

которое заключено отныне в его работе над давним, еще юношеским

творческим замыслом. Как всякий уникальный замысел, «Фауст» опи-

рается на свою особую парадоксальность. Открытое поэтом противоре-

чие — объективно, и вместе с тем оно скрыто в психологическом и

биографическом, в том, что раньше называли глубинами души.

Теперь отношение Гёте к своему «Фаусту» — одновременно бли-

зость и отдаленность. Нужна временная дистанция, и потребовались почти

три самых насыщенных внутренним движением десятилетия, чтобы

увидеть «Фауста» как сон и мечту юности, как «реальность исчез-

нувшего». Но и все же такая реальность может быть реальнее, т. е. силь-

нее и существеннее реальности данного, настоящего. «То, что есть», то,

что есть налицо («was ich besitze»), просматривается сквозь призму «Фау-

ста» как юношеского замысла. Задуманный в юности «Фауст» оказывает-

ся сильнее и весомее самой личности поэта в ее органическом развитии,

«Фауст» напоминает о себе, заставляет возвращаться к себе, напоминает

о необходимости своего собственного продолжения и развития.

Такой перерастающий самого поэта замысел естественно называть

«колоссальным». От начала до завершения «Фауста» проходит шестьде-

сят один год. Примерно посредине этого колоссального срока Гёте от-

крывает лежащее теперь в основе его работы над «Фаустом» противоре-

В очень точном (в этом месте) переводе Б. Пастернака.

Стилистическая гармония и классический стиль... 313

чие, заключающееся в столкновении временных перспектив творчества.

Развитие поэта шло к творческой зрелости — к «классичности» творче-

ства; теперь же эта нарастающая классичность должна совместиться и

ужиться с противонаправленным движением к своим же собственным

творческим началам. В эту классическую пору творчества Гёте рождается

начатый в 1800 г. античный третий акт второй части трагедии, акт, свя-

занный с троянской Еленой. Рождается, иными словами, именно то, что в

эту «классическую» пору творчества своевременно было извлечь из сю-

жета «легенд о Фаусте», однако реализуется, и притом очень широко

разворачивается, все же не что иное, как заложенное в самом материале

и в самом плане гётевского «Фауста». Классический акт «Фауста» —

один способ примирить временные перспективы; другой способ — та

принципиальная, но внешне и на первый взгляд почти незаметная пере-

стройка ранних редакций, которую мы уже наблюдали на примере од-

ной сцены из «Пра-Фауста». Однако противоречие продолжается: клас-

сическое, как мера, пронизывает собою, насколько возможно, материал и

замысел, но материал и замысел перерастает меру и оставляет ее позади

себя или скрывает ее в своих недрах как момент и слой. «Фауст» в

целом — организм, составленный из разного, из разностильного, так что

дерзновенность юношеского замысла все же никуда не исчезает, а остается,

хотя и проходит через множество опосредовании: классическое в нем —

сюжетный слой и слой стилистического опосредования.

«Фауст» — произведение классическое, поскольку оно одно дает

уже достаточно яркое и многостороннее представление о своем создате-

ле,

довольно полно выражает его творческие искания и является самым

существенным вкладом поэта в мировую литературу; но «Фауст» — про-

изведение неклассическое, поскольку все классическое (в более узком

смысле слова) есть в нем лишь эпизод и слой. Однако в подобном упот-

реблении слова «классическое» нельзя видеть только разные, не завися-

щие друг от друга значения: полюса и значения «классического» взаи-

мосвязаны и перерастают друг в друга. «Фауст» как классическое

произведение — это обобщение того конкретного стилистического роста

и опосредования, в центре которого, конечно, не случайно и не ради игры

слов оказывается именно классический период творчества Гёте. «Фауст» у

Гёте дорастает до классической меры и гармонии и как сюжет дорастает

до приобщения к классической античности, но потом перерастает и ог-

раниченный момент классической гармонии, и перерастает частный для

себя эпизод классической древности.

И однако именно «Фауст», произведение, которое никак не уложить

в рамки «классического» стиля, показывает нам грандиозные масшта-

бы классического стиля у Гёте. Классическое возникает не как нарочи-

тая гармонизация действительности и не в попытках обойти острые сто-

роны действительности, классическое и возникает именно как результат

314

Раздел I

острых противоречий, которые, однако, опосредуются и становятся про-

тиворечиями творческими, и возникает в борьбе с «неопосредованной

колоссальностью» «материала». Но «материал», как мы видели, понятие

многозначное «по определению». И его многозначность тоже динамич-

на: «материал» — это и «сюжет», и сама жизнь, это «неопосредован-

ность» на всех ее уровнях. Теперь мы можем лучше представить себе,

что имел в виду Гёте, говоря о преодолении «колоссального». Борьба за

стиль была борьбой за смысл, за то, чтобы идея светилась изнутри произ-

ведения, по выражению Гёте, за идейную значимость и обобщенность

творчества. И поскольку речь идет о конкретном стиле и к тому же о

стиле, который есть весь — процесс и рост, то само осмысление этого

процесса и роста у поэта есть яркая и образная картина самого стили-

стического процесса.

Слова о «колоссальном материале» «Фауста» из письма Гёте Шил-

леру стоят в ряду других, подобных же высказываний о «Фаусте», от-

носящихся к тем же годам. Эти высказывания могут даже поразить

своей однородностью, как если бы за всеми ними стоял всегда один и тот

же сложившийся образ «Фауста». Когда Гёте пишет (30 января 1798 г.)

римскому эстетику, энтузиасту классического искусства Алоису Хирту,

что пока он, Гёте, «далек от чистых и благородных предметов» и «желает

окончить „Фауста", а вместе с тем распроститься со всяким северным

варварством» («von aller nordischen Barbarei»)

, то тут можно уловить нотку

иронии. Однако Гёте более чем серьезен: «Фауст» — это «туманный

путь» («Dunst- und Nebelweg»), «по которому приходится блуждать более

чем в одном смысле»

, это — «туманный мир» («Nebelwelt»)

, «Фауст и

компания» — это «нордические фигуры», которые «прокрались» на сце-

ну, когда «занавес скрыл от взора прекрасный гомеровский мир»

. Шил-

леру Гёте объясняет, что обращается с «этой варварской композицией»

без церемоний, как удобнее, и стремится «не столько исполнить наивыс-

шие требования, сколько попросту затронуть их»

, дать на них намек.

Кому бы ни писал Гёте, он не пытается разъяснять наиболее глубо-

кий внутренний смысл своего произведения, но как раз рисует очень

ясный образ своего произведения как феномена, с которым он, Гёте, имеет

дело.

Можно сказать, ясный образ неясного, туманного, бесформенного,

неопределенного в своих очертаниях, трудноуловимого.

«Фауст» подсказывает Гёте образ мощного, но как бы расплывчато-

го и аморфного роста, как то и пристало «туманностям»: «Моего Фауста, —

пишет он Шиллеру, — я довольно быстро продвинул вперед, что касается

Goethe. Berliner Ausgabe, Bd VIII,

676.

Schiller —Goethe,

347.

Ibid., 349.

Ibid., 357.

Ibid., 351.

Стилистическая гармония и классический стиль...

315

схемы и обзора целого, однако ясная архитектура спугнула эти летучие

фантомы (hat die deutliche Baukunst die Luftphantome bald wieder verscheucht).

Теперь достаточно было бы одного тихого месяца, и это произведение, к

ужасу одних и на удивление другим, пошло бы из земли, словно большое

семейство грибов (sollte ... wie eine grosse Schwammfamilie wachsen)»

«Ясная архитектура», т. е. классическая архитектура четких и строй-

ных членений, несовместима с летучими, трудно уловимыми образами

«Фауста», не знающими ясных очертаний. Это, не забудем, на уровне

феномена, который описывает тут поэт, фактически же в это время (письмо

относится к 1797 г.) Гёте стоял перед задачей соединить четкость клас-

сической архитектуры со своим «туманным» замыслом, на пороге «клас-

сического» акта «Фауста».

Через три года Шиллер пишет Гёте об этом акте: «Елена в пьесе —

символ всех тех прекрасных фигур, которые нечаянно забредут сюда (die

sich hinein verirren werden)»

. Это сказано весьма по-гётевски, так, как сам

Гёте видит и чувствуем «Фауста». Дальше Шиллер начинает теоретизи-

ровать: «Весьма значительное преимущество в том, чтобы переходить с

полным сознанием от чистого к более нечистому, вместо того, чтобы от

нечистого возноситься к чистому, как бывает у нас остальных, у варва-

ров»

. Свобода обращения с материалом в «Фаусте» и его широта тако-

вы,

что Гёте может брать идеальное как идеальное, если идти навстречу

шиллеровским представлениям. Шиллер завершает свои суждения о

«Фаусте» такой игрой слов, которая тоже тонко улавливает стилистиче-

ские интонации Гёте, раскованность творческой фантазии поэта — «Sie

mussen also in ihrem Faust uberall IhrFawsfrecA/behaupten» — «Вы в Вашем „Фау-

сте"

везде, значит, должны утверждать свое кулачное право*

Реплика Гёте на эти суждения Шиллера ярче и содержательнее:

«Ваши утешительные слова, что от соединения чистого и романтического

может возникнуть не совсем дурное поэтическое чудовище, уже подтвер-

дились на опыте, поскольку из [их] амальгамации выступают занятные

явления, которые и мне самому доставляют некоторое удовольствие»

Словом «романтическое» мы условно передали здесь немецкое «Abenteuer-

liches», которое означает и всю необычность, фантастичность материала, и

его широту, и нечеткость, неуловимость его контуров и т. д. «Акт» Еле-

ны — поэтический эксперимент из области метаморфозы поэтических форм,

эксперимент, предпринятый на вершине классического стиля. Но стиль

взят не как устойчивая, постоянная величина, не как холодный итог, а как

качество, которое вновь и вновь должно быть подвергнуто испытанию.

2в

Ibid., 356.

Schiller — Goethe, II, 329.

Ibid.

Ibid., В оригинале — разрядка.

Ibid., 330—331.

316

Раздел I

Ключевое слово в этой новой образной характеристике * Фауста» как поэ-

тического феномена — * das Ungeheure». Здесь — даже прямая персонифи-

кация того качества * колоссальности», * чрезвычайности», «огромности»,

которым наделен замысел «Фауста» и которое с абсолютной, с почти авто-

матической необходимостью заставляет вспомнить и употребить слово

«ungeheuer».

«Колоссальность» — объективное стилистическое качество «Фаус-

та», которое улавливается современниками Гёте и удивительно одно-

значно определяется именно как «das Ungeheure». Трезвый и здравомыс-

лящий, но по сути своей ограниченный и недалекий Луден в своих спорах

с романтиками не может вообразить себе, чтобы писателю, в произведе-

ниях которого (как в «Ифигении» или «Тассо») все так «ясно и прозрач-

но», «истинно, человечно и прекрасно», могла прийти на ум «чудовищ-

ная мысль» («der ungeheure Gedanke») представить «в драматической форме

всю жизнь человечества»

, — хотя романтические толкователи «Фаус-

та» утверждали именно это, однако «их мистические слова исходили из

чудовищного и были словно направлены на чудовищное»

. Эти споры —

слабый отголосок той стилистической борьбы, которая происходит в твор-

честве самого Гёте.

Время новой работы над «Фаустом» в классическое десятилетие —

какой размах в этом столкновении «колоссального» и «классическо-

го»! — совпадает с изданием Гёте классицистского журнала «Пропи-

леи» (1798—1800), где эстетика Гёте испытывает, казалось бы, предельную,

насколько это возможно для Гёте, редукцию, сужение, и переходит на вре-

мя в классицистскую односторонность. Такие крайности трудно сочетать,

и все же они сосуществуют как полюса динамического единства.

В своем программном «Введении в Пропилеи» Гёте формулирует:

«Важнейшее предъявляемое художнику требование вечно остается

одним: он должен придерживаться природы, изучать ее, воспроизводить

ее,

порождать на свет нечто подобное явлениям природы.

Как велико, даже — как колоссально (ungeheuer) это требование, не

всегда продумывают, и художник узнает это лишь по мере того, как сам

складывается. Природа отделена от искусства огромной пропастью (durch

eine ungeheure Kluft), через которую даже и гений не может перешагнуть

без внешних вспомогательных средств»

Хотя противоречие природы и искусства тут и заостряется в клас-

сицистском духе, как отвлеченный эстетический принцип, хотя внима-

ние художника как бы и переключается с природы на «образец», само

противостояние природы и искусства осознается образно, вещественно и

Goethes Gesprache, I, 424. См. о «колоссальном» —

Emrich

Die Symbolik von

Faust II, S. 262 ff.

Goethes Gesprache, I, 422.

Goethe.

Berliner Ausgabe, Bd XIX, S. 179.