Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Варианты

эпического стиля в литературах...

367

шего для произведений Штифтера момента, который мы назвали умол-

чанием. Умолчание — это принцип этического порядка, и за ним стоит

даже и такая элементарная вещь, как нежелание подать соблазн, неже-

лание, весьма естественное для Штифтера-педагога. Но смысл умолча-

ния еще гораздо глубже. Умолчание — это в произведении знак под-

линной и естественной, существенной направленности человеческой

души. Идеальному, благому, высокому, возвышенному, духовному в че-

ловеке уделяется несравненно больше внимания, чем низменному, низ-

кому или даже попросту непосредственному и открытому чувству и

страсти. Прямые чувства и страсть «редуцируются» теми способами,

которые отчасти отмечены были выше. При этом Штифтер, в отличие

от Толстого, никогда не проповедует аскетизм: у Штифтера страсти не

преодолеваются, а перерабатываются и претворяются — обретают свою

существенную естественность.

Эта перспектива, в которой показывается внутренний мир челове-

ка в произведениях Штифтера, — от темноты непосредственного чув-

ства к духовности его существенной естественности,

—.

эта перспектива

превращает этический принцип умолчания в принцип одновременно и

эстетический и, что сейчас самое главное, в принцип стилистический.

Умалчивать не означает у Штифтера вообще молчать о душевных кон-

фликтах, драмах, движениях человека, о непостоянстве, изменчивости

эмоционального потока в нем, о колебаниях, сомнениях и т. д. Умолча-

ние — сложный процесс и прием и в целом он сводится к такой зада-

че:

как рассказывать о внутреннем мире человека, как даже раскры-

вать и анализировать его, не впадая в тот грех, что является основным

злом современной жизни и современного, «нового», говоря словами

Штифтера, искусства? Разумеется, так формулировать творческие зада-

чи Штифтера — это слишком рациональный способ осознать то, что

происходило в творчестве. Писатель не решал заранее поставленных

задач,

но он в своих произведениях под влиянием твердо усвоенных

представлений о должном все более и более отходил от прямого изобра-

жения страстей, от открытой характеристики внутреннего психологи-

ческого мира человека. Вся тяжесть этой эволюции ложилась на стиль.

А это значило, что именно в сфере стиля, в первую очередь в сфере стиля,

должно было быть заключено основное противоречие — рассказывать и

умалчивать, говорить не говоря. В результате у Штифтера происходит

постепенная «деформация» стиля (это слово не заключает здесь нега-

тивного оттенка): стиль не может быть просто естественным, не может,

так сказать, прилегать к рассказанным вещам, он должен восполнять

пропущенное (или как бы пропущенное), он должен вобрать в себя и

сделать так или иначе заметным известное зияние внутри произведе-

ния,

катастрофу под покровом благополучия, драму в формах идиллии,

страдание за чопорностью и чудачеством; стиль должен заключать в

себе свой особый, самостоятельный смысл и так или иначе подсказы-

368

Раздел I

вать его читателю, он должен преломлять тематическое и сюжетное

содержание произведения, вставая преградой на пути (читателя) к сю-

жетному действию рассказа или романа. Развитие стиля повторяет вос-

хождение к духовному как увиденную перспективу души. Стиль своей

самостоятельной значимостью разрастается над всем сюжетным, не

может не отрываться от него, но, оставаясь необходимо связанным с

ним,

необыкновенно усиливает значение и звучание всего происходя-

щего.

Стиль обнаруживает общее в частном, ритуал в быте, торжество

смысла в простоте обыденного, просторы мира в единичных событиях,

всемирно-историческую суть в деталях былого. Стиль превращает но-

веллистический замысел («Бабье лето») в монументальный роман боль-

шой внутренней напряженности, исторический роман — в единствен-

ный в своем роде эпос. Стиль «Витико» — аскетичен и музыкален,

странен и прост, статичен и до крайности напряжен. Разумеется, отнюдь

не один стиль в своем развитии управляет содержанием, но связь и

разрыв между содержанием и его выражением управляются сразу с

двух сторон: эволюционируют и стиль и содержание, эволюционируют

и сюжеты произведений Штифтера. Аскетизм «Витико» (и некоторых

поздних рассказов Штифтера) — крайняя точка «деформации» стиля у

Штифтера — результат развития того противоречия, которое берет на

себя стиль великого австрийского писателя. Если аскетизм как состав-

ная часть толстовской проповеди был прежде всего идейной и содержа-

тельной проблемой и в меньшей степени повлиял на толстовский стиль,

всегда открытый для всего психологического, то аскетизм стал элемен-

том стиля у писателя, никогда не отказывавшего в естественности все-

му чувственному.

Зрелое творчество Штифтера с большой интенсивностью отражает

дух австрийской культуры первой половины и середины XIX в., оно

собирает в цельность символического образа все самое разное, что было

в культуре, — дух католицизма и дух просветительства, классический

идеал прекрасного, увлечение естествознанием, — все перемножено, все

отдельное глубоко переработано и все поставлено под знак эстетическо-

го совершенства; утонченное драгоценное качество художественного

продукта оставляет в тени простую прозаическую сторону жизненных

явлений и робко останавливается перед их противоречащей приличиям

голой натуральностью; лишь при ближайшем рассмотрении выглажен-

ная поверхность эстетической вещи оказывается застывшим обликом

драматических конфликтов времени, немой трагедией, совершающейся

внутри самой красоты. Складываются черты эстетической переуслож-

ненности и почти уже перезрелости: содержание и дух буржуазного

века должны сказаться лишь в давно чуждых им, их стесняющих и

сдавливающих формах гармонии и равновесия. Реальная история скры-

вается в гимне истории как идеальному становлению. И при этом сама

предвзятость традиционных эстетических канонов уже сталкивается и

Варианты эпического стиля в литературах».

369

сочетается с привычностью взгляда на «действительность, как она есть»,

на самотождественную и само собой разумеющуюся реальность веще-

ственного, очевидного в своей непосредственности мира. Стиль Штиф-

тера связывает начало XIX в. с началом XX. От начала XIX в. идет

классическая гармония — эстетический постулат, принадлежащий к

основам мировоззрения писателя и вместе со стилем, в процессе его

развития, претерпевающий все ступени его «деформации». На XX век

указывает штифтеровская система «умолчания», связанная не с нераз-

витостью средств и приемов психологического анализа, а с их критикой, —

в конечном счете, с критикой акцентируемых в самой жизни субъек-

тивных проблем личности. Своей критикой Штифтер предвидит, но не

предотвращает кризисный рубеж веков: австрийская реалистическая

литература, коренящаяся в психологических проблемах рубежа веков

(т.

е. в проблемах, сведенных тогда к психологизму) и достигшая нема-

лого в творчестве таких видных и нередко виртуозных писателей, как

Артур Шницлер или Стефан Цвейг, выглядит на фоне мощных стили-

стических противоречий Штифтера как область беллетристической при-

митивности, и только у такого представителя австрийского культурного

региона, как Франц Кафка, можно наконец наблюдать такую подлин-

ную противоречивость стилистических исканий, когда стиль, вновь обре-

тая самостоятельную весомость, становится смысловым концентратом

трагических конфликтов эпохи. Психологические «редукции» Кафки,

вещность изображенной им реальности — тут вещи немые свидетели и

зеркала психологического, — многозначность не получающих истолко-

вания побуждений и поступков, — все это лежит в традиции штифте-

ровского «умолчания», если рассматривать Кафку в рамках только авст-

рийской литературы.

Штифтер писал в 1861 г.: «Сама природа вещи отвлекла меня от

общепринятого жанра исторического романа. Обычно на историческом

фоне излагают опасности, приключения, любовные муки одного челове-

ка или нескольких человек. Мне это никогда по-настоящему не было

понятно. Среди романов Вальтера Скотта больше других нравились мне

те,

где жизнь народов выступает более широкими массами, как в «Пури-

танах». Тогда народы — это великолепные создания природы, вышед-

шие из рук творца, в судьбах их — развитие нити гигантского закона,

который в приложении к нам самим мы именуем законом нравствен-

ным,

и грандиозные перемены, совершающиеся в жизни людей, суть

апофеозы этого закона. В нем есть нечто таинственно-чрезвычайное.

Поэтому мне кажется, что в исторических романах история — главное, а

отдельные люди — второстепенное, их несет великий поток, и они спо-

собствуют тому, чтобы этот поток складывался»

. Монументальный

роман из истории народов, роман, в котором в эпоху расцвета европей

Adalbert Stifters Leben und Werk,

476.

370

Раздел I

ского реализма достигли своей кульминации стилистические искания

Штифтера, позволяет видеть в нем определенное соответствие истори-

ческому роману Толстого. Все специфическое в этой эпопее «общеевро-

пейской» «середины века» принадлежит его родным корням — от про-

тиворечий австрийской жизни и культуры берет в нем начало и все

недозревшее, и все как бы уже перезревшее, — что касается реалисти-

ческого художественного метода. Эти же реальные противоречия по-

служили причиной того, что поэтический стиль романа стал ареной

напряженной и несколько насильственной борьбы за смысл, стал само-

стоятельным слоем поэтического создания, где живая реальность исто-

рии получила сложное, «зашифрованное» выражение.

Стиль «Витико» терпел от ущербности самой истории: величествен-

ное высекалось из безысходного круговращения событий минувшего.

Даже у такого консервативного, чтящего закон и порядок писателя, как

Штифтер, раздаются отголоски несправленных всенародных побед. Орга-

ничность стиля и метода в «Войне и мире» опиралась на живую почву

народной истории. Но история — это не такой момент произведения,

который может в нем быть, а может и отсутствовать: сама действитель-

ность в это время в творчестве реалистического художника становится

историчной, развивающейся, движущейся — существующей по своим

законам; кульминационными для художника оказываются те моменты

истории, когда законы ее становятся явью (быть может, вырываясь из

своих скрытых, непостижимых глубин), когда творится она самим же

народом: современники истории — не только ее жертвы, но и создате-

ли.

Отсюда узловое значение жанра исторического романа в литерату-

рах XIX в. — каждый раз, и всякий раз с более глубоким результатом

для литературы, завоевывается историчность истории, т. е. историчность

самой действительности.

Толстой поздно пришел в Германию; Теодор Фонтане, человек на-

читанный и профессионально, как критик, следивший за новинками

литературы и театра, читал Толстого, он пишет о его «Власти тьмы»,

называет шедевром «Смерть Ивана Ильича»

, говорит о том «изумле-

нии,

с которым читал он Золя, Тургенева, Толстого, Ибсена»

, — однако

Фонтане далек еще от понимания подлинного художественного значе-

ния Толстого, и об этом лучше всего говорит тот факт, что Фонтане (а он

умер в 1898 г.!) не знал романов Толстого

Fontane Th. Aufzeichnungen zur Literatur / Hrsg. von H. H. Reuter. Berlin und Weimar,

1969,

S. 198.

Fontane

Th.

Schriften zur Literatur / Hrsg. von H. H. Reuter. Berlin, 1960, S. 217.

См. предисловие к кн.: Fontane Th. Schriften zur Literatur, S. XLVIII.

Варианты эпического стиля в литературах...

371

По-настоящему оценить Толстого могли немецкие писатели гораз-

до более молодого поколения — поколения Томаса Манна. Но для поко-

ления Манна творчество Толстого было, в основном, уже толстовским

наследием. В 1922 г. Манн публикует большое эссе о «Гете и Толстом»,

яркое, блестящее, талантливейшее, но по своему духу во всем эссе это

принадлежит к роду тех легенд, которые можно создавать лишь о писа-

телях минувшего, о гениях прошлого: разумеется, эстетическая виртуоз-

ность воспитанного своей •перезрелой» эпохой Манна способствовала

своеобразному сокращению дистанции между реальностью и легендой.

Но если Толстой стал наследием для этого поколения, то уже одно это

показывает, что собственно «толстовское» в немецкой литературе сле-

дует искать не в ту литературную эпоху, когда Толстой был по-настоя-

щему прочитан, узнан, оценен и воспринят, а раньше, в сочинениях

настоящих современников Толстого; они решали свои литературные

задачи, они знали или не знали Толстого, могли его читать или еще не

могли, но всякое сходство с ним даже среди целого моря несходств было

знаком общности, общих или сходных в разных литературах проблем.

Реализм XX в. вырос на плечах классического реализма XIX в. В

северогерманской традиции Томас Манн немыслим без Фонтане, кото-

рый в рамках немецкой литературы открыл взгляд на неповторимость,

широту и своеобразие предмета, детали, на типичность единичного в

действительности; взгляд стал свободным и непредвзятым, и это было

огромным завоеванием для литературы, долгое время испытывавшей

робость перед чувственным явлением всего единичного, еще не уло-

женного в систему и потому как бы выпирающего, торчащего наружу

(лишь литература XVII в. совершенно не знала такой робости). Универ-

сальные синтезы литературы XX в. не были бы, однако, возможны без

свободного и непредвзятого взгляда, остро наблюдающего все частности

и детали реального мира. Стилистическая виртуозность романов об Иоси-

фе и о докторе Фаустусе Томаса Манна (1875—1955), графически стро-

гая и кристально прозрачная проза позднего Германа Гессе (1877—

1962) и лирический поток романа о жизни и смерти — романа о

Вергилии Германа Бррха (1886—1951), — все эти уходящие в филосо-

фию истории важнейшие явления литературы стоят на почве конкрет-

но-чувственных, поэтически освоенных жизненных деталей, предметов,

жизненных «единичностей». Это — сама собою разумеющаяся их поч-

ва.

У каждого из романов — своя традиция, а потому своя традицион-

ность, свои нововведения и свои архаизмы.

В романе Роберта Музиля «Человек без свойств» чувственная реаль-

ность с ее полнотой не совмещается с эссеистским, философским ос-

мыслением мира; два ряда изложения в романе переплетаются, идут

параллельно, но не сливаются, — в виде художественно значительно

менее совершенном тот же распад намечался и в ранней трилогии

372

Раздел I

Броха «Die Schlafwandler» (1931—1932)

. Другой, диаметрально противо-

положный пример — это слияние чувственного мира и его интеллек-

туального постижения в произведениях Хаймито фон Додерера (1896—

1966),

современника и соотечественника Музиля. У Музиля все

изображение мира — во власти острого ума, способного с поразительной

четкостью очертить свой предмет и найти для него неповторимо яркое

словесное определение: чувственная действительность и сюжет романа —

воплощение модели, созданной постигающим мир интеллектом, лишь

одно из возможных воплощений. У Додерера, писателя по меньшей

мере не уступающего Музилю по своей творческой потенции, и интел-

лект, и воображение как бы раз и навсегда поражены чувственным

явлением действительности и способны только на то, чтобы снова и

снова, всеми доступными средствами воспроизводить, доносить до чита-

теля облик вещей, их запах и вкус, их неисчерпаемую глубину, их не-

повторимость, их стихийность. Эта настоящая влюбленность в вещи, спо-

собность пережить их сначала всеми органами чувств, а уж затем осознать

и выразить в слове своей интенсивностью напоминает об эпохе барокко,

но,

конечно, предполагает уже ту реалистическую непредвзятость во

взгляде на вещи, свободу в обращении с ними, которая немыслима без

опыта реалистической литературы XIX в. В отличие от барокко, Доде-

рер беспредельно позитивен в своем утверждении вещей, существую-

щего,

— и вещи в своей совокупности неизбежны и хороши уже тем,

что они есть; все трагичные исторические ситуации и констелляции

тонут во всепоглощающей совокупности вещей существующих. Гори-

зонты реальности необъятны, и тут Додерер был бы солидарен с Тома-

сом Манном, но, чтобы ощутить эту необъятность, не нужно погружать-

ся в колодцы истории, потому что необъятность эта существует сейчас и

здесь, доносимая до нас чувственной конкретностью окружающих нас

отдельных, единичных вещей, бездонной наполненностью мгновений-

состояний бытия («Каждый момент жизни — сложнейший аккорд...

химическое соединение самых разнородных элементов... представить

себе: еле слышный голосок затихает вдали, — и вот все сразу, вместе,

появляется перед нами, наличное присутствие универсума — die prasente

Universalitat»

Многоплановость двух главных «венских» романов Додерера —

«Штрудльхофштиге» («Лестница Штрудльхофа», 1951) и «Бесы» (1956) —

многоплановость, живо напоминающая о других существовавших исто-

рически попытках вобрать широту истории в обилие романических ли-

ний развития, о таких, как высокий роман зрелого барокко или художе-

ственно-неудачные, но показательные попытки середины XIX в. (Гуцков

«Пазенов, или Романтизм 1888», «Эш, или Анархия 1903», «Югено,

или Деловитость 1918».

Doderer Heimito von. Tangenten. Aus dem Tagebuch eines Schriftstellers 1940—

1950 /

Hrsg.

von H. Vormweg, (Auswahl). Munchen, 1968. S. 307.

Варианты эпического стиля в литературах...

373

с его «Roman des Nebeneinander»), — эта многоплановость, никогда не до-

вольствующаяся даже и всем богатством затронутых пластов действи-

тельности, характеров и «форм существования», указывает на неисчер-

паемую универсальность мира в целом. Мир и здесь — «супер-роман»,

слабым и неполным отголоском которого может быть роман как жанр

литературы — «тотальный роман», по Додереру. Обратное Достоевско-

му: конфликты не растут как снежный ком и судьбы людей не свивают-

ся в один узел, — конфликты лишь появляются на горизонте как отда-

ленные следствия человеческих поступков, бесконечно медленно зреют,

но они не приводят к драматическому столкновению интересов и стра-

стей,

а благополучно и тоже медленно разрешаются, еще и не достигнув

значительной напряженности. Писатели часто строят сложный механизм

сюжета, чтобы воплотить в ткани произведения драматический конф-

ликт; у Додерера — редкий пример обратного: роман «Штрудльхофш-

тиге» искусно связывает сюжетные линии, но только для того, чтобы

герой романа мог благополучно проскочить мимо грозивших ему не-

приятностями жизненных осложнений

. Беспримерная гармония сте-

В коротких прозаических жанрах Додерера (им трудно дать жанровое

определение) трагическое ощутимо, недвусмысленно присутствует в жизни и

оказывает на нее свое влияние, но оно неуловимо и скрывает свои истоки в

сплетении ситуаций — таковы психологически глубокий «Дивертисмент № 7:

Иерихонские трубы» (1951) и особенно рассказ «Под черными звездами» (1961—

1963),

где мрачная действительность истории — фон и настроение, которое в

конечном счете мало задевает героев повествования: исторический поток льет-

ся,

но персонажи и, главное, рассказчик-наблюдатель скорее смотрят на него со

стороны — не столько происходящее поражает их (ранит), сколько они поража-

ются (удивляются) происходящему. Единственное у Додерера произведение, в

котором он пытался передать резко выраженную трагическую ситуацию, —

довольно ранний опыт «Дважды ложь, или Деревенская трагедия на античный

лад» («Zwei Lugen oder Eine antikische Tragodie auf

dem

Dorfe», 1931, — переиздан в

СССР в сборнике «OsterreichischesErlebnis», 1973) — остался экспериментом.

Характерно, что в то время как Гофмансталь и Шнитцлер, Краус и Музиль и

другие австрийские писатели при всей своей несовместимости одинаково болез-

ненно переживали итоги первой мировой войны, падение «старой Европы» и

гибель прежней австро-венгерской монархии, Додерер и его герои гораздо легче,

органичнее и «беспроблемнее» осваиваются с новыми историческими условия-

ми;

можно сказать так: Додерер и его герои слишком привязаны к веществен-

ному, житейскому, бытовому слою жизни, чтобы перемены социально-полити-

ческого порядка могли больно задевать их; они прилепились к стихийности

вещей, к их малоподвижности, к запечатлевшемуся в бытовом укладе и уюте

«венскому духу», они привыкли впитывать в себя вкус и запах этих привычных

для себя вещей, погружаться в поднимающийся от вещей — словно пар над

кастрюлей с вкусным кушаньем — поток ассоциаций, импрессионистически

растворяться в рождаемых сладкими испарениями воспоминаниях и возбужда-

емых ими ожиданиях, — их существование протекает

ниже

истории, и это объяс-

няет неожиданность перспективы в романах Додерера — со дна жизни, т. е. от

стихийно-вещной ее праосновы, от ее «бесцельного многообразия» («Die

Damonen». Miinchen, 1962, S. 486); для Додерера и его героев в конце концов все

374

Раздел I

чения обстоятельств в конце романа наполняет душу героя чувством

глубокой благодарности к жизни; вот образец того, что все частные

конфликты жизни на деле поглощаются необъятной чувственной пол-

нотой универсума, — не символ, а иносказание, без нарочитой поучи-

тельности. То же — в «Демонах»: демоническое, что проскальзывает в

людях, вещах и обстоятельствах, не нарушает конечной невозмутимости

целого (целое не роман, а сама жизнь, сам мир!). Совпадение названия

романа с «Бесами» Достоевского (который так переводят на немецкий —

как «Демонов») может вызывать недоумения: что же тут бесовского?

Какие-то тени банковских спекулянтов интернационального формата,

какие-то отдаленные их угрозы персонажам романа, но и из угроз не

складывается ничего реального, да и спекулянты, кажется, пообтесались

в вежливом обществе венского чиновничества и утратили свои опасные

острые углы. Трагическое реально, но неуловимо, как предчувствие или

воспоминание, а глубокий, вялый покой вещей, каким бы меланхоли-

ческим настроением ни были овеяны они, — реален и осязателен, стоит

только воспринять эти идущие от вещей волны. Творческий порыв пи-

сателя скрывается в жизненном, в человеческой жадности к восприя-

тиям,

в стремлении открыться чувственной конкретности и полноте

мира, в «апперцепции», как говорил Додерер

. Друзья Додерера вспо-

минают его житейские черты и привычки, иногда чрезмерно странные,

но ничего такого, что непосредственно относилось бы к творческому

процессу, к работе писателя над своими произведениями

. «Творче-

ский акт — не что иное, как доведенная до крайней беспрепятственно-

сти,

совершенно свободная апперцепция: глубокое, как дыхание, внедре-

ние мира в человека. Устранить препоны с этого пути — в этом суть того

первоначального усилия, что требуется произвести, а за ним само собою

следует все остальное, в том числе и таланты»

Объективизм зрелого реализма конца XIX в. сохраняет свою жиз-

ненную силу, перенесенный в новую историческую обстановку: «Писа-

тель,

когда он работает, — читаем в дневниках Додерера, — это самая

бесшумная из всех церковных мышей, — потому что не только старает-

ся он исчезнуть для слуха других, но и для своих собственных ушей,

чтобы не мешать себе шорохами своей собственной жизни, которую он

ведь как раз и пытается элиминировать из всего остального. Вот поче-

одинаково, все равно — великое и малое, далекое и близкое, все одинаково

спроецировано на экран апперцепции, все пробуется на вкус и на ощупь, все в

итоге одобряется. «Романист, — писал Додерер, — это не историк своего

времени, скажем en detail или через микроскоп, но он документально удосто-

веряет, что, и несмотря на историю, в его эпоху тоже были жизнь и нагляд-

ность»

(Doderer

von.

Tangenten, S. 81).

См.,

например: Doderer

И.

von.

Tangenten,

14,

ff., 96—98,276,282,289,

294

См.: Erinnerungen an Heimito von Doderer / Hrsg. von Xaver Schaffgotsch.

Munchen, 1972.

Doderer

von.

Die Damonen, S. 942.

Варианты эпического стиля в литературах...

375

му и почерк у него мелкий, — хотя бы для того, чтобы не шептало перо,

царапая по бумаге»

Однако эта черта реализма конца XIX в. — объективность, вытес-

няющая « субъект»

, — и включается у Додерера в совершенно новую

творческую систему и претерпевает серьезные внутренние изменения —

перерождается, оттесняется вниз: появляется новый интерес к глубин-

ной,

как бы живой, безличной стихийности жизни, к погружению в глубь

пронизывающей мгновения животной стихии

, — реальность, взятая в

ее чувственном обличье, раскрывает свое «метафизическое» дно: «...какая

смесь планктона плывет в голове, когда один сидишь в „байсле", ешь

гуляш и пьешь пиво (was einem fur diffuses Plankton durch's Him schwappen

kann).

Ассоциации, вечно завязывающие свои узлы (ultima ratio психоло-

гистов), отступили теперь назад и упорядочивались лишь где-то сбо-

ку...»

Один из основных героев Додерера — ротмистр Ойленфельд —

живое воплощение движений вниз, книзу, перепадов от интеллектуаль-

ной изощренности (ротмистр — прекрасный латинист, как и сам Доде-

рер,

— он свою жизнь переводит в латинские фразы, которыми пестрит

его речь) до тех состояний тупого пьяного беспамятства, которые сопро-

вождаются у ротмистра бесконтрольными физиологическими проявле-

ниями, откровенно обнажающими его животно-жизненное нутро и как

бы некую общезначимую стихийность бытия, зачеркивающую всякую

осмысленность и расчлененность человеческой жизни, — « Ротмистр

рыгнул из глубины, почти громоподобно, и хрюкнул» («Der Rittmeister

rausperte sich profund, fast donnernd, und grunzte»)

, состояние это недаром

названо «петрификацией, то есть окаменением ротмистра (magisterequitum

petrificatus)»

. Окаменение — в том, что прекращается воздействие мощ-

ной личности — «легкое давление, которое как бы шло от ротмистра,

вытеснявшего пространство»

Doderer

И.

von.

Tangenten, S. 317.

«Безграничность апперцепции за счет пропадающего эгоцентризма»

(Doderer

И.

von.

Tangenten, S. 294).

«Анатомия мгновения» учит «постигать каждое волокно, ни одного не

скрывая от себя, как того нам всегда хочется»

(Doderer

И.

von.

Tangenten, S. 294).

«На самой глубине жизни всегда царит мягкое животворное тепло, в кото-

ром прорастают зародыши ситуации, несмотря на то, что жизненные положе-

ния,

в которых побывал человек в прошлом, оставили после себя в поверхно-

стных слоях мертвую листву и сухостой»

(Ibid.,

286). И: «глубина

—

снаружи.

Кто ищет ее в колодезной скважине своего душевного мира (des eignen Innern),

тот поступает слишком прямолинейно, и жизненные воды отступят перед

ним.

А что, если всего достигать изображением лишь реального, причем уже

одно такое намерение еще дальше затолкнет сюжет и композицию в много-

людную толпу резвящихся и дерущихся между собою фактов?» (Ibid., S. 285).

Doderer

von.

Die Damonen, S. 71.

Ibid.,

S. 1325; cp. S.452.

•

Ibid.,

1324.

Ibid.,

1324.

376

Раздел I

Это стихийно-животное дно — «этаж подлинной жизни в глуби-

не»

, — открывшееся в творчестве Додерера, создало необычную для

XX в. перспективу во взгляде на действительность, ту непривычную

глубину *по вертикали», которая нередко кажется переосмыслением

барочных формул и приемов (как в приведенных последними приме-

рах).

Линии традиций, соединившиеся в творчестве этого писателя, сей-

час невозможно прослеживать

Как ни оценивать этого писателя, нельзя не сказать, что чувственная

насыщенность действительности в его произведениях возвращает к вяз-

кой,

густой, непросветленной, тяжелой, тягостной материи, еще не полу-

чившей рационального оформления и не сложившейся в пластический

образ; действительность тут — пряная и расплывающаяся атмосфера жадно

вдыхаемых гастрономических запахов, атмосфера угарная, чадная, которая

лишь прорезана точными светлыми линиями выразительного и виртуоз-

ного слова. Додерер словно стремится восполнить упущенное литерату-

рой в прошлые эпохи — изображение действительности в ее совершенно

непосредственной полноте, в ее безущербной, ни в чем не поврежденной

целокупности и единстве, чего (и вполне естественно) не достиг ни один

современный немецкий или австрийский писатель, — но тогда — такова

закономерная диалектика развития стилей — он вынужден и пройти

мимо истории (история — выше выбранного угла зрения), и развеять

самое плотность пластического тысячью почти неуловимых флюидов

Doderer

von.

Tangenten, S. 345.

См. краткую и точную характеристику писателя: Weber Dietrich. Heimito

von Doderer // Deutsche Literatur seit 1945 in Einzeldarstellungen. Stuttgart, 1970,

102—117.

Томас Манн в своем эссе о Гете и Толстом писал о «животном неистов-

стве» Толстого, о том, что «неприязненное отношение Толстого к органичес-

кому отмечено акцентом субъективной мучительности и страсти, акцентом,

который потрясает», но что Толстой, несмотря на это, — «любимое детище

творческой силы, органической жизни, так что нужно дойти до Гете, чтобы

встретить человеческое существо, которому было бы „так же хорошо в его

шкуре", как Толстому». Конечно, столь частое и несколько безответственное

пользование словом «органическое» понятно для увлекавшегося филосо-

фией жизни десятилетия (1922 год!) с его реставрацией всякой «органики», —

однако «опьянение органическим», «органическое благополучие» и т. д. —

все это слова, которые попадают не в цель — в Толстого, — а бьют ниже

цели и именно поэтому закономерно и естественно вызывают (коль скоро

действие происходит в легенде!) дух писателя, которого тогда как писателя

еще вообще не было, — вызывают дух Додерера! Не подняться до толсто-

вской реальной действительности жизни — значит попасть в стихийность

жизненного, в «аморфную» жизненную «органику». Сам Додерер вырастает

из легенд философии жизни — теоретической, биологически ориентирован-

ной,

сопровождавшей его молодость, и практической, заключавшейся в венс-

ком культе жизненных удобств.