Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

ДЕТАЛИЗАЦИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

У ТЕОДОРА ФОНТАНЕ

Немецкий реализм достигает своей вершины в творчестве Теодора

Фонтане (1819—1898) в последние десятилетия XIX в. Можно утверж-

дать,

что впервые лишь здесь, в пределах немецкой литературы, преодолен

конфликт между материальным и духовным, между «натуральностью»

действительности и ее поэтическим осмыслением, между полнотой дета-

лизации в воспроизведении жизненного содержания и духовным смыс-

лом целого.

Эволюция творческого метода в недолгом творчестве Фонтане-рома-

ниста запечатляется характерно и энергично. В предыдущем разделе

книги речь шла об историческом романе Адальберта Штифтера «Вити-

ко»: этот роман вышел в свет в 1865—1867 гг. у будапештского издателя

Хекенаста. В 1878 г.

Берлине, в журнале и отдельной книгой, публикуется

роман Фонтане «Перед бурей», первый роман уже стареющего писателя.

На исторической карте культуры эти два художественных произведения,

не признанный широкой публикой шедевр австрийского мастера и недо-

оцененный «первый опыт» прусского романиста, многоопытного как ли-

рик, критик и журналист, разделены не десятью с небольшим годами и

не несколькими сотнями километров расстояния от Вены до Берлина, а

разделены целыми мирами.

Пруссия, Бранденбург, Берлин у Фонтане — свой особый круг;

жизненная проза укоренилась здесь издавна; практический смысл при-

учил к скромной экономности в мыслях и чувствах; вещи обращаются

к людям своей деловой, будничной стороной; есть известное чувство

органичности, обоснованное единством своей истории, — если в Вене

можно было ощущать современный мир расколовшейся цельностью

средневеково-универсалистской монархии (а ее историю — величествен-

ной,

хотя во многом и забытой, — «Витико»!), то в Берлине история —

своя,

короткая, но зато свежая и новая. Фонтане (1819—1898) всегда

жил в этом мире прозы — совершенно отсутствует ощущение разли-

той по всем вещам красоты, и нет потребности возводить все существую-

щее к высшему началу прекрасного; и как поэт, Фонтане тоже служил,

начиная с солдата, — как журналист и стихотворец, постепенно вырос-

ший в знаменитого автора баллад. При всей краткости такая история

не отрывается от живой памяти и существует в ней. В своей критике

цикла романов авторитетного в то время писателя и историка культуры

Густава Фрейтага «Предки» («Die Ahnen») Фонтане писал так: «Роман

378

Раздел I

должен быть картиной эпохи, которой принадлежим сами мы, у границ

которой мы стояли или о которой еще рассказывали нам наши родите-

ли», — историческая граница лишь очень осторожно отодвигается назад!

«Весьма характерно, что Вальтер Скотт начал не „Айвенго" (1196 год), а с

„Веверли" (год 1745), которому он еще особо придал второе заглавие —

„Шестьдесят лет тому назад". Почему же он сразу не обратился к более

ранней истории своей страны? Потому что у него было очень верное

ощущение: два поколения — вот граница, заходить за которую, по край-

ней мере, как правило, отнюдь нельзя рекомендовать». А спустя два

десятилетия после этого отзыва, в 1894 г., в руки Фонтане попадает

•профессорский» роман Альфреда Дове «Каракоза»; Фонтане несколь-

ко встревожен: «Мир, каким он был в 1250 или 1260 году, может опи-

сывать лишь поэтический гений»

, и если что и примиряет Фонтане с

этим романическим трудом историка, так это «дерзкая — и счастли-

вая — и оправданная мысль» автора «рассматривать события, происхо-

дившие в 1230—1240 годах, точно так, как события, происходившие в

1870—1880 годах, Парму того времени — как Берлин-Вест нынешнего

времени, а императора Фридриха Барбароссу — как самого настоящего

берлинца»

. В этом ироническом замечании серьезный смысл: Фонта-

не всегда жил в своем берлинско-бранденбургском мире прозы и запе-

чатленной в ней еще недавней истории; конечно, и эта проза рождала

свои поэтические легенды, — но совершенно отсутствует впечатление

разлитой по всем вещам красоты, отсутствуют или быстро перемалываются

те пережитки идеалистической эстетики начала века, которые в культуре

всей Германии второй половины века были чем-то вроде несмываемого и

непременного образовательного лака, подчищавшего вещи и подправляв-

шего действительность, и Фонтане совершенно не чувствует в себе потреб-

ности возводить все существующее к высшему началу красоты.

Быть может, только в Берлине (из всех городов Германии) и можно

было воспитать в себе отчетливое чувство полной непосредственности

окружающих вещей, каждая из которых незаметно заключает в себе

живой след истории. Фонтане, автор многотомных «Путешествий по

Бранденбургу», следовал этому чувству и достиг мастерства в описаниях,

соединявших реалистическое наблюдение вещей с историей и леген-

дой.

Яркие свидетельства берлинского реализма — берлинского в том

смысле, что Берлин и прусская история была его почвой, — в творчестве

такого великолепного художника, как Адольф Менцель. Уже в своих

многочисленных иллюстрациях к «Истории Фридриха Великого» Ф. Куг-

лера (1839—1840) берлинский XVIII век предстает с поразительной

конкретностью и психологической достоверностью. Скорее можно удив-

ляться тому, что Менцель не был современником Фридриха II, — на-

столько поразительно верно переданы на его гравюрах, рисунках, лито-

Fontane

Th.

Schriften zur Literatur. Berlin, 1960, S. 83.

Цит. в кн.: ReuterH. И. Fontane. Berlin, 1968, S. 567.

Детализация действительности у

Теодора

Фонтане 379

графиях и картинах ситуации, жесты, мимика персонажей. Разгадка

потрясающей жизненности созданных Менцелем образов заключается

не только в его знании XVIII века, не только в редком таланте проник-

новения во внутренний мир своих героев и не только в реалистическом

мастерстве воспроизведения материала жизни, подчиняющем себе вир-

туозную технику художника. Эпоха Фридриха II — это у Менцеля

действительно целый живой мир, наделенный необычайной полнотой, и

в то же время, вместе с тем, это миф, или легенда о Фридрихе Великом,

миф,

отличающийся своей замкнутостью, обособленностью и отмечен-

ный уже поэтому своей особой «странностью». Фридрих у Менцеля,

генералы и приближенные короля, горожане и крестьяне — сверхреальны

в своем существовании, они предельно приближены к зрителю: эту

физическую приближенность к себе менцелевских персонажей чув-

ствует и человек XX в., и тем более она должна была поражать людей

XIX столетия. Загадка этой непосредственности такова, что подобного

эффекта не мог бы добиться ни натуралистический живописец, — если

бы такой мог быть при дворе Фридриха II, — ни фотограф, который

снимал бы короля во всех позах и положениях. Загадка менцелевских

персонажей объясняется не тем, что достигнута самотождественность

их существования («натуральность»), — как раз напротив, Менцель дости-

гает своих художественных результатов через столкновение противоре-

чивого. Фридрих у Менцеля реально живет#— потому что он не просто

король, но наряду с тем еще и совершенно частный человек, через част^

ного человека можно разглядеть в нем и короля. Фридрих у Менцеля

погружен в быт, и хотя это не простой быт, а быт короля, но он предпо-

лагает типичность привычных ситуаций — ситуаций, обросших своими

конкретными вещами, наполненных своими житейски-привычными и

житейски-обыденными жестами и реакциями. Нет идеи величия, кото-

рая на все бросала бы свой отблеск, нет заведомой идеи величия, которая

управляла бы всем поведением главного героя Менцеля, — жизненное

поведение Фридриха до конца конкретно, он вживается в каждую ми-

нуту и в каждую ситуацию, сживается с ними и точно так же никогда

не боится того, что уронит свое достоинство, не страшится ни быта, ни

прозы, как не стыдится в жизни своего выцветшего и засыпанного

пеплом мундира. Нет и идеи красоты, которая не возникала бы из

бытовой прозы ситуаций. Бытовое существование человека, который

все остальное в нем позволяет видеть только через слой прозы, дает в

руки художника деталь и дает характерность. Характерность — непов-

торимость и неожиданность конкретного момента, в его мимолетности

целиком осуществляется задуманный образ и схватывается в своей не-

уловимости целый характер, — это основная отличительная черта мен-

целевского реализма, которая и объясняет всю непосредственность и

объемность его персонажей. Характерность доходит до странности и

чудачества. Такой метод Менцеля — общественное передавать через

380

Раздел I

частное, характерное и странное — не был изобретен им на пустом

месте. Умение характеризовать человека через частное и странное было

чертой берлинской культуры, чертой, которая, по всей видимости, обяза-

на была и французскому жанру «характеров», — достаточно принять во

внимание огромную роль, которую играла литература Франции в Прус-

сии XVIII в., прибавим сюда и возникшую в конце XVIII в. берлинс-

кую колонию французских переселенцев-гугенотов, из которой проис-

ходил Теодор Фонтане. Показательно уже увлечение «анекдотами», т. е.

реальными или выдуманными рассказами, остро характеризовавшими

через конкретную черту или ситуацию то или иное историческое лицо, —

этими анекдотами пользовались и создатели прусской патриотической

легенды, ими пользовался и поэт Фонтане в своих балладах из прусской

истории. Наконец, и сама эпоха Фридриха II, и сама жизнь короля

давали образцы «анекдотического», т. е. острохарактерного сочетания

«великого» и «малого», странного и смешного, что до известной степени

стало и распространенной манерой поведения, стилизовалось уже в

XVIII в. Но у Менцеля принцип «характерности» возвысился до уров-

ня исторической принципиальности, — буржуазный, прозаический XIX

век рассматривает в его произведениях «героическую» эпоху Фридри-

ха П. Одновременно — остранение и приближение, реальность и миф,

исторический эпос художника и непосредственная картина настояще-

го во всей его полноте.

Творчество Менцеля — это очевидный показатель тех возможно-

стей,

которые были заложены в искусстве Берлина середины XIX в., —

это реалистические возможности исторического жанра. В литературе

они получили лишь частичное выражение

. Но сама история — свежа;

она недалеко заходит назад — и лишь настолько, насколько возможно,

чтобы ясное, осязательное ощущение своего присутствия при ней, чув-

ство «современности» прошлого, сохраненного в его живости момента

«сейчас и здесь» никак не исчезало. Единство настоящего, истории и

легенды достигается как бы мгновенной яркой вспышкой света — це-

лое увидено через частное, типическое через странное, значительное

через остроанекдотическое, век — через свое мгновение.

Эта специфические черты реалистического метода отразились и

преломились в стиле первого романа Теодора Фонтане.

Штифтер в Австрии и Фонтане в Германии создают два совершен-

но различных типа исторического романа. Реалистическая точность,

Необходимо назвать журналиста и романиста Виллибальда Алексиса (1798—

1871) с его произведениями из прусской истории, — творчеству его Фонтане

посвятил блестящую статью, опубликованную посмертно.

Детализация действительности у

Теодора

Фонтане 381

непредвзятость, широта воспроизведения действительности, универса-

лизм и величие истории народов, воплощаемой средствами литературы, —

к этому стремились творцы нового эпического романа во второй поло-

вине XIX в. Общность целей приводила к известной близости стилисти-

ческих поисков — при всем различии исторической почвы и художе-

ственных традиций.

Однако для Фонтане создание эпического романа было не высшей

и завершающей стадией развития, как у Штифтера, а начальной точкой

развития. Успех Фонтане-романиста не был полным, и существовало

сразу несколько причин для этого. Фонтане подводила известная неис-

кушенность в эпическом жанре, но не неопытность была главной при-

чиной. Посвященная знаменательному кануну освободительных войн,

книга вдруг обнаружила внутри себя неожиданную, едва ли осознанную

самим писателем историческую бесперспективность, выразившуюся в

настроениях тягости и утомления. Эти настроения шли уже от мироо-

щущения 70-х годов, от мироощущения сложного и противоречивого, в

котором энергичный и совсем не склонный к пессимизму Фонтане от-

давал себе, как это ни удивительно, далеко не полный и ясный отчет.

Наделенный такой прямой добродетелью эпического писателя, как осо-

бенная наблюдательность и способность вникать в жизненные ситуа-

ции и в жизнь вещей, Фонтане — и это уже вполне в духе конца XIX в.,

с той разницей, что черта эта воспитана была в нем самой традицией, —

склонен был поддаваться настроениям людей, ситуаций, вещей, следо-

вать за их изгибами, а потому и переносил присущую настроениям из-

менчивость и гладкость переходов на внутреннюю жизнь своих героев.

Персонажи Фонтане любят вслушиваться — вслушиваться в первую

очередь в себя самих, в свои «состояния»; в позднем Фонтане ничто не

затвердело, — он был сверхчувствительно тонок. Но, вслушиваясь в себя,

герои Фонтане, часто, слишком часто нежные, словно какие-то парни-

ковые растения, обнаруживают в себе все то же утомление, жизненное

неудобство, болезненность. В романах Фонтане действуют и весьма бод-

рые, энергичные персонажи, однако вся в целом температура жизнен-

ных процессов как бы понижена и ход дел замедлен. Странно, но Фон-

тане словно не замечал этого. Не один персонаж Фонтане утомляется от

жизни и, простудившись, умирает!

•Настроения» в своей импрессивной навязчивой устойчивости и

вязкой тягучести — у Фонтане фланг, противоположный событиям ис-

тории. Развитие Фонтане-романиста идет от изображения историче-

ских событий, но они все равно остаются у него на заднем плане, а он

останавливается на их пороге, — к изображению лишенных всякой собы-

тийности состояний. Точно так же развитие идет от острой сюжетно-

сти,

присущей некоторым линиям романа «Перед бурей», к отсутствию

всякой сюжетности, к статичности существующих состояний. Приклю-

ченческие и криминальные фабулы, которых не избегал Фонтане («Под

382

Раздел I

грушей», «Эллернклип», * Квиты»), кажутся у него скорее чужеродны-

ми,

навеянными не жизнью, но литературными моментами, чрезмер-

ным и потому нетипичным перенапряжением сюжетного. И точно

так же развитие идет от исключительности состояний, — весь роман

«Перед бурей» не что иное, как чрезвычайность положения, в котором

люди и их души обретаются в преддверии близящихся, но все никак не

наступающих великих событий, — к их усредненности, размеренности,

когда люди — взвешенные частицы в однородном малоподвижном ра-

створе перемоловшей себя жизни.

Вот почему первый, монументальный по своему замыслу роман Фон-

тане послужил в его развитии лишь прологом к зрелому творчеству.

Внутри той поэтической концепции истории, которую строил писатель,

возникла концепция иная, и обе они уже не могли ни размежеваться, ни

тем более слиться. Не могли хотя бы потому, что конструктивная база

романа была слишком слаба, она только создавалась, создавалась на ходу,

но не могли уже и в силу своей противонаправленности. Фонтане не

справился с центробежным движением внутри своего первого романа, —

вероятно, лишь писатель с опытом и гением Толстого был бы способен

и разъединить, и совместить все то противоположное, что наметилось в

романе, — как острое развитие событий, так и замедленность идилли-

ческих состояний, и внутреннее, особое движение психологический про-

цессов

. Но прежде всего требовалось осознать, что внутри романа наме-

тилась притязающая на свое самостоятельное значение поэзия настроений,

которая стремится подчинить себе все в романе, но встречает на своем

пути слишком много разнородных и чужеродных элементов. В романе

Фонтане не сумели разойтись две эпохи, эпоха 1813 г. и современность;

В романе «Перед бурей» встречаются сцены, поражающие своей психо-

логической глубиной и лаконичностью. С большим мастерством написана

последняя глава третьего тома романа. Молодой Левин фон Фитцевитц под

впечатлением известия о том, что любимая девушка, Катинка, бежала с

польским графом Бнинским, уходит из Берлина и бредет, не разбирая пути,

прочь, пока не падает без чувств посреди дороги. Весь этот развернутый

эпизод построен на сцеплении двух рядов изображения — внутреннего моно-

лога героя и внешнего движения: в вещах, встречающихся на пути, сбивчи-

вые мысли Левина отражаются. Создается напряженный контрапункт двух

рядов, когда, словно при свете факелов, здания и предметы становятся вопло-

щением внутренних образов выведенной из равновесия фантазии. Ночное

странствие Левина заканчивается, когда на пути его вырастает коляска с

сидящими в ней мужчиной и женщиной: в них Левину, очевидно, чудятся

образы графа и Катинки, но и эти двое вдруг пугаются Левина. Ряд полубре-

довых образов сознания и ряд действительности вдруг смыкаются, и такого

короткого замыкания уже не выдерживают тающие силы Левина: «Он по-

смотрел вдоль шоссе, сначала в одном направлении, потом в другом, и произ-

нес:

„Очень похоже на аллею тополей, которая ведет через Одербрух, а тень,

та,

что стоит там ниже, — это могла бы быть церковь в Гузе... Подумать

только, четыре недели, а мне кажется, словно прошел год..." Он подпер рукой

свою голову и задремал, и сквозь дрему все яснее и яснее слышался ему

Детализация

действительности у

Теодора

Фонтане 383

слишком полагаясь на преемственность времен, — так, как то и сле-

довало согласно его пониманию исторического (историческое всегда ря-

дом

и под боком, а то, что не под боком, — литературе, т. е. непосредствен-

ному постижению и воспроизведению, не доступно и не подлежит), —

Фонтане перенес не осознанные им настроения настоящего на прошлое и

«заразил» ими как эпоху минувшего, так и, можно сказать, форму и ком-

позицию своего романа. В последней главе, в эпилоге романа перед нами

предстает 4репортер из марки Бранденбург* (так — X. X. Рейтер) — тот

незаметный внешне герой этого романа, который «сидел» внутри него

на протяжении всех восьмисот его страниц и весьма часто, в противоре-

чии с требованиями жанра, да и с замыслом автора, создавал нарастание

интонационно-стилистического единства романа, единства, подавляю-

щего отдельные сюжетные линии и элементы, порою даже вступающе-

го в противоречие с буквальным их смыслом и значением. Этот герой —

не автор с его голосом, а это — то настроение, которое даже не было

настроением автора романа в том смысле, что оно подчиняет себе писа-

теля и его искусство.

Не оставивший (за самым малым исключением) произведений

слабых, Фонтане все же далеко не сразу нашел себя в романе. Первой и

безусловной удачей был «Шах фон Вутенов» (1883); в некоторых поздних

вещах Фонтане подходит даже к некой идеальности своего творческого

типа — таков он в своем позднем, совсем небольшом романе «Погген-

пули» (1896), стремящемся к лирической бессюжетности, с тончайши-

словно отдаленный перезвон колоколов. Он прислушался со все растущим

чувством ожидания, и наконец ему показалось, будто слеза течет у него по

щеке и успокаивает его, и на его налившееся тяжестью сердце снизошло

освобождение.

Но этому не суждено было случиться; иное было уготовано ему. Пере-

звон,

который слышал он как бы во сне, все приближался на самом деле, и

прежде чем он мог понять, в чем тут дело, со стороны Дальвица, между

тополей, показалась какая-то повозка. Странно — это не были сани (пере-

звон заставлял думать, что это сани), а это была легкая, открытая коляска, и

на двух впряженных в нее маленьких лошадках повешен был целый ряд

колокольчиков — то ли от нечего делать, то ли из чрезмерной осторожности.

Теперь коляска подъехала совсем близко; лошади испугались и резко по-

вернули вправо. Спереди сидела молодая пара: он, скрестив руки, закутался

в пальто, она была высокая, стройная, на ней была узкая юбка и отороченная

мехом шапка. Черт лица нельзя было разобрать, но она правила и страшно

испугалась, увидев сидящего у дороги мужчину. Только у следующего топо-

ля она еще раз обернулась назад и взволнованно заговорила, обращаясь к

своему спутнику.

Левин видел все это, и, не понимая, что делает, вдруг вскочил и бросился

вслед за быстро отъезжавшей коляской. Ему хотелось кричать, звать, но ни

одного звука не вырвалось у него из груди. Так он бежал, пока не иссякли

последние силы, и тогда он упал, без звука, прямо посреди дороги»

(Fontane

Th.

Romane und

Erzahlungen

in acht

Banden.

Berlin und

Weimar,

1970,

Bd.

II,

209—210.

ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы).

384

Раздел I

ми переливами взвешиваемых относительно друг друга настроений —

торжество «внутренней формы» над твердыми видимыми опорами внеш-

ней,

таков он в сугубо и подчеркнуто прозаичном романе «Матильда

Мёринг», написанном в последние годы жизни и даже не опубликован-

ном самим автором. Вот к чему шел Фонтане — к устранению поэтиче-

ской видимости из изображаемой жизни, к устранению всех нарочитых,

заметных, внешних поэтических средств; это значило, что Фонтане шел к

поэтическому воссозданию жизни как жизни — без всякого специального

подмешивания «поэтического» к жизни. Такой процесс захватывал и те-

матику произведений, и их сюжеты. Он приводил к концентрации типи-

ческого в детали, к характерности усредненного.

Стилистические процессы не уничтожают действительности у Фон-

тане, не стилизуют реальность в априорно-заданном направлении, а позво-

ляют постигнуть ее в свете поэзии — поэзии, почерпнутой, насколько это

вообще возможно, в самой жизни.

Годы, когда Фонтане создавал свои романы, совпали с расцветом на-

туралистической эстетики: будучи живым опровержением всякого на-

турализма, произведения Фонтане близки этому нарождающемуся эсте-

тическому мировосприятию эпохи своей, идущей от его родной, домашней,

берлинско-бранденбургской традиции укорененностью в непосредственной,

осязательной, локально-определенной и даже мелкой действительности;

вместе с натурализмом они владеют этой общей для них действитель-

ностью, но распоряжаются ею принципиально иначе. Натурализм —

предупреждение Фонтане-романисту, прячем сразу и в позитивном и в

негативном смысле: отвергая натуралистическую приземленность, на

немецкой почве быстро превращавшуюся в стилистический и мысли-

тельный декаданс, обращая реальность своего мира в тонкую поэзию,

Фонтане более всего опасается того, чтобы качество поэтического, прису-

щее его прозе — ив тем большей степени, чем позже эта проза напи-

сана, — не возникало из какого-либо иного источника, кроме самой этой

прозаической и мелкой действительности, чтобы поэзия не шла от «лите-

ратурного» и литературщины, от заранее созданного и отвлеченного сти-

ля,

или даже от жизненного стиля личности, субъекта. Стиль должен

плотно прилегать, приноравливаться к вещам, быть их голосом

Отсюда ясно, с одной стороны, какой плотный слой непосредствен-

ной действительности должен был запечатлеться в творчестве Фонтане,

и, с другой стороны, ясно также, что именно внутри этого слоя, сохраняю-

Об этом художественном принципе Фонтане прекрасно писал Томас Манн

еще в 1910 г. См.:

Mann

Th.

Gesammelte Werke, Bd. X. Berlin, 1956, S. 487 f.

Детализация

действительности у

Теодора

Фонтане

385

щего,

несмотря ни на что, свою натуральность и фотографическую досто-

верность, должен происходить рождающий стиль перелом от житей-

ской прозы к подлинной поэзии. Такова специфическая загадка творче-

ства Фонтане — его стиль мужественно-сдержан, лишен красивости

, но

при этом обладает тысячью нюансов, выразительностью, которая рождает

огромное эстетическое наслаждение. Фонтане удается расшевелить вещи

вокруг себя, и их голоса начинают реально звучать и переливаться (от-

сюда нюансы!) в его произведениях.

Певец прусской истории в своих балладах и прусский патриот, для

которого Берлин и Бранденбург — место действия всех основных про-

изведений и вместе с тем естественная точка отсчета при взгляде на

мир (то и другое, естественно, связано), Фонтане в поздние свои годы

свободно владел языком своей области как культурным единством —

языком людей и языком вещей, зданий, ландшафтов. Стиль обретается

внутри такого «географически-культурного единства», и не случайно

Фонтане могло представляться, что писатель до конца «объективен» и

совершенно отрешается от своей «субъективности». В отличие от нату-

ралистов Фонтане видит общий стиль разного. Но не за счет нивелиро-

вания подлинных различий того, что различено и противопоставлено в

самой жизни. Как ни у кого из немецких писателей, его произведения —

одновременно этюды социальной психологии. Неподдельно-натураль-

ные речи персонажей из романов Фонтане нередко одной своей интона-

цией рисуют полнокровный человеческий характер и, как правило, поч-

ти незаметными и ненавязчивыми деталями рисуют и целую картину

общества. Натурализм (в немецком варианте) плоскостей, — у Фонта-

не появляется своя «вертикаль», «вертикаль» самого широкого диапа-

зона, насколько далеко может заходить она, простираясь от картины

общества в целом до мельчайших деталей, в которых Фонтане, постиг-

нув стиль целого, улавливал типичные и существенные явления жизни.

Живая речь и речевая, устная интонация становятся у Фонтане той

центральной средой, в которую разрешаются и в которой получают вы-

ражение крайние точки этой «вертикали»: натуралистический слой

произведений Фонтане, слой плотный, густой, насыщенный деталями,

конкретностью вещей, окрашенный в «локальные тона», отражается в

бесконечно разнообразных речах героев Фонтане, в богатстве речевых

интонаций, которые у Фонтане звучат, пересекаются, перебивают друг

друга и тоже создают свой особенный, не повторенный никем контра-

пункт. Фонтане вглядывается в действительность и вслушивается в нее.

Вот почему так уместно говорить о голосах людей и голосах вещей,

Некоторые оговорки не изменяют сути дела. В ранних романах поздне-

го Фонтане встречаются «сентиментальности» и следы поздних «годов уче-

ния». Фонтане пробовал свои силы и в жанре криминального рассказа, и

пытался воспользоваться приемами приключенческого романа. Все это ос-

талось эпизодом.

13 Михайлов А. В.

386

Раздел I

звучащих в его романах. По-видимому, поэтический стиль Фонтане и

рождается из такого отражения * натуральной* жизни в план разгово-

ров,

тоже в полной мере сохраняющих свою * натуральность». Это послед-

нее,

* натуральность» диалогов Фонтане, воссозданная поэтическими сред-

ствами, есть сфера, в которой совершается опосредование действительности

и происходит становление стиля, характерной особенностью которого

всегда оказывается, однако, то, что он замкнут на * натуральной», сырой,

голой, вещественно-конкретной реальности.

Фонтане преображает действительность и всегда возвращается к

ней.

Стиль захватывает у Фонтане совершенно все. тогда как кажется,

что вещи остаются на месте, нетронутые в своей « натуральности». Од-

нако логика вертикали действует безошибочно и неумолимо: «голый»

жизненный материал вынужден пройти весь путь своего опосредова-

ния,

должен отразиться в реальности речи и — до конца сублимируясь —

должен отразиться в осязательно-вещественном качестве звучания речи,

в чувственно воспринимаемых нюансах ее интонации и фонетики

. И,

что удивительно, «натуральный» материал проходит весь этот путь дей-

ствительно никуда не исчезая и не теряясь ни в каких заоблачных

далях, — он преобразуется, продолжая стоять перед нами и только при-

обретая глубину перспективы. Стилистически преобразованный, жиз-

ненный материал приобретает типические признаки «культурно-гео-

графического единства», о котором говорилось выше, — абсолютная

конкретность жизненного материала выступает как деталь жизненно-

го стиля. Неповторимость чувственного слоя речи и языка Фонтане соз-

дает особые трудности для перевода его произведений — перевод отни-

мает у них этот верхний слой, в котором происходит окончательное

опосредование материала: он лишает вертикаль ее завершения. В отли-

чие от лирических порывов барокко, не чуждавшегося, впрочем, и наро-

читой резкости звукописи, и в отличие от лирических перезвонов по-

добных фонетических стихов Брентано, Фонтане в звукописи своих

стихотворений и тверд и резок, сухое искрение его ритмов — и след-

ствие и цель. Его звукопись целиком построена на специфической

полунемецко — полуславянско-польской фонетике типичных прусских

дворянских фамилий с их окончаниями на долгое «у», на специфиче-

ских малохарактерных для немецкого языка в целом сочетаниях зву-

ков и т. д.

. Фонтане создает образ Пруссии (это его цель), и создает его,

пользуясь фонетическими средствами, — извлекая суровую и резкую,

Из определения интонации персонажа, как показывают наброски 1878—

1879 гг., у Фонтане рождается представление о его внешнем облике, характере,

судьбе. См.:

Meyer

Herman.

Das Zitat in der Erzahikunst. 2. Aufl. Stuttgart, 1969, S. 158.

Так в стихотворении, написанном Фонтане в день своего 75-летия (см.:

Fontane

Th.

Gedichte. Kleine

Prosa

Hrsg.

von

Chr.

Coler. Berlin,

1961,

349),

стихотво-

рении «на случай», которое по-своему блестяще, хотя и предельно далеко от

любой «чистой» лирики.