Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Детализация

действительности у

Теодора

Фонтане 387

отнюдь не лирическую музыку из характерных фонетических особен-

ностей имен собственных.

Это же свойство звукописи обнаруживает себя и в ткани романов

Фонтане. Когда кондовый пруссак Дукведе (Duquede) обижается тем, что

его фамилию произносят на французский лад, по примеру Дюкеня

(Duquesne) превращая его в Дюкеда, то за этой деталью сразу же откры-

вается реальность берлинской жизни в ее многообразных проявлениях:

тут и характеристика прусского дворянства, кастово-замкнутого и ки-

чащегося своим древним происхождением («до Гогенцоллернов»), тут»

главное, и факт культурного порядка — в Берлине существовал замет-

ный и активный слой французской культуры, связанный с возникшей

еще в конце XVII в. французской гугенотской колонией (предки Фонта-

не были родом из Франции), — даже сам мастерски используемый

писателем берлинский жаргон на всех своих уровнях был пропитан

характерными только для него заимствованиями из французского. Все

эти моменты взаимодействуют: галлофоб барон Дукведе не просто воз-

мущен искажением его фамилии, а раздражен тем, что его принимают

за потомка гугенотов. Социальный факт, который схвачен уже на уров-

не фонетическом.

Такие тонкие, •бесплотные» средства передачи действительности

всегда были в распоряжении Фонтане. Фонтане, обходясь решительно

без всякой символики, способен был создавать своего рода сокращенные

и многозначительные знаки жизненной действительности как бы внут-

ри ее самой, в ее живом контексте; все изложение Фонтане обычно

усеяно такими указаниями на широкую реальность, такими точками, в

которых взгляд прорывается в глубь жизни через поверхность узкой

непосредственно данной действительности. В первую очередь такая воз-

можность связана с речевой интонацией, вернее, с интонациями пове-

ствования, когда используются все вольности устной речи — и ее необы-

чайная гибкость, и ее незаконченность, и ее неправильность, и все

вольности живого диалога, когда собеседники могут и перебивать друг

друга, и ссылаться друг на друга, и без конца обсуждать самые важные

и самые неважные темы, и умалчивать об одном и разбалтывать другое

и т. д. Фонтане на своем более узком пространстве всегда очень тонок

и неисчерпаем в игре нюансов и в плавности стилистических перехо-

дов.

Подробно исследована специальная техника, принятая Фонтане, —

прием прямого или скрытого цитирования поэтических произведений,

которым без конца пользуются его персонажи

. Этот прием, открываю-

щий самые разнообразные возможности для характеристики, является

частным случаем техники более общей: персонажи ссылаются друг на

друга и обсуждают сказанные ими слова, или они ссылаются на мнения

других лиц и обсуждают их, или же, третий случай, они ссылаются на

Meyer

Herman.

Op. cit., S. 155—185.

13*

388

Раздел

мнение «общества» и тоже как бы цитируют приговор общества, выне-

сенное им решение. И даже сама * объективность» авторского пове-

ствования пронизывается голосами людей и голосом общества. Это и

придает изложению многоплановость, или «полиперспективность», ко-

торая у Фонтане, однако, внешне всегда слита в одну линию — перс-

пективы, вторые планы звучат как подголоски. Эти подголоски распахи-

вают стены непосредственной действительности, делают ее объективной,

отнимают у фактов их неподвижную замкнутость. В начале романа

«L'Adultera» (1880) факт, сообщенный подчеркнуто объективно, посте-

пенно «разыгрывается» так:

«Коммерческий советник ван дер Страатен (большая Петриштрас-

се,

4) был одним из самых полновесных финансистов столицы, — факт,

мало меняющийся (alteriert) от того, что авторитет его был скорее делово-

го,

чем личного свойства. На бирже его ценили безусловно, в обществе —

лишь условно. Причина, — стоило только прислушаться, — заключа-

лась в значительной степени в том, что он слишком мало пробыл «там»

и упустил возможность приобрести общезначимую светскую шлифовку

или хотя бы отвечающие его положению в обществе аллюры» (III, 313).

Слово «drauBen» поставлено в кавычки, — у Фонтане, как ни у кого,

много слов стоит в кавычках, поскольку они суть цитаты. Оно означает

примерно то же, что наше «за границей», но более компактно и общо;

это закавыченное выражение явным образом «зашифровывает» целые

развернутые отзывы об этом Страатене, отзывы, которые, видимо, сло-

жились в форму совершенно непререкаемого суждения о нем: «Страа-

тен мало бывал там*. Вообще стоит Фонтане сухо-прозаически назвать

факт, т. е., попросту говоря, сообщить нам фамилию и адрес своего пер-

сонажа без всякой лирики и без промедлений, как этот факт становит-

ся предметом всестороннего оценивания, причем «субъект» оценок каж-

дый раз по-разному определен. На протяжении столь краткого отрывка

трижды встречаются слова с корнем «ge/te/z», означающим оценивание, —

vollgiltigst, gait, allgemein giltig; Страатен был «полноценным», или «полно-

весным», финансистом, и он был безоговорочно признан на бирже и

условно принят в обществе, и он не приобрел «общезначимых» манер

и т. д. Вид на общество вполне уже открыт в этих первых фразах

романа, и герой романа поставлен в сложные и противоречивые отноше-

ния к обществу, мнения которого внимательно прислушивающийся к

его голосам автор, едва приступив к рассказу, успел уже не раз проци-

тировать. Заметим, кстати, что и сам Страатен — один из носителей

характерной для персонажей Фонтане культуры «крылатых слов», кото-

рые заполняют речи героед его романов, как поговорки Санчо Пансы —

роман Сервантеса: Страатен — сочный, яркий и, в сущности, банальный

представитель этой культуры, поднимающейся, возникающей из «без-

личности» общественного мнения.

Детализация действительности у

Теодора

Фонтане 389

Сравним начало романа «Поггенпули» (1894), предпоследнего в

ряду опубликованных при жизни автора произведений, одного из выс-

ших его достижений.

«Поггенпули — майорша фон Поггенпуль с тремя дочерьми, Тере-

зой,

Софией и Манон, — жили, с тех пор как семь лет назад они перееха-

ли из Старгарда в Померании в Берлин, в только что построенном тогда,

а потому довольно сыром здании на улице Гроссгёршен, в угловом строе-

нии,

принадлежавшем недурному и покладистому человеку, бывшему

строителю, а теперь рантье Августу Ноттебому. Эта квартира на улице

Гроссгёршен была выбрана семейством Поггенпулеи не в последнюю

очередь из-за названия улицы, напоминавшего о военной истории (um

des kriegsgeschichtlichen Namens... willen), но в равной степени из-за так на-

зываемого «чудесного вида» (VII, 313).

И тут тоже сразу же появляются взятые в кавычки слова — цити-

руется и общество с его языком и с его оценками, в данном случае даже

не вышедшими из моды («чудесный вид»), и цитируется, очевидно, вдо-

ва Поггенпуль, о которой в дальнейшем пойдет речь. «Красивым ви-

дом» оказывается вид на кладбище св. Матфея, потому что майорша,

родом не из дворян, а из бедной семьи проповедника, любила говорить о

смерти, и вид на конфетную фабрику Шульце, потому что вдова постоянно

пользовалась драже от кашля. Эти подробности способны позабавить и

умилить, но всякая реалия, отмеченная с топографической точностью и

детально описанная, уже служит здесь у Фонтане многим функциям:

не только характеризуется с известной жесткостью, которая позже очень

и очень смягчается, вдова Поггенпуль, но и закладывается — через описа-

ние «чудесного вида» (т. е. кладбища и конфетной фабрики!) — основа

для тех необычайно тонких и иной раз почти невесомых социальных

дифференциаций, веяний и переливов, почвой для которых оказывается

очень дружное, но в то же время столь разнонаправленное семейство

Поггенпулеи. В почти бессюжетном маленьком романе Фонтане нет

внешних конфликтов, местами царит идиллическое настроение, но (тем

не менее!) создается яркая, великолепная картина общества, передана

социально-психологическая, чреватая конфликтами ситуация общества,

воспроизведенная тончайшими косвенными средствами — через разго-

воры и письма действующих лиц.

Поле социальной напряженности возникает прежде всего между

«мещанкой» вдовой Поггенпуль и ее пятью детьми, каждый из которых

олицетворяет свою грань сословного самосознания — тут и прямоли-

нейная туповатая гордость, предмет которой — дворянское происхож-

дение и героизм предков (один из них изображен в нижнем белье и

«без сапог» в сцене ночного нападения австрийцев на прусский лагерь

в 1758 г. — VII, 321), мечты о «Цорндорфе грядущего» (слова Мольтке. —

VII,

320), т. е. о победе над русскими, — тут и самое ироничное отноше-

ние к теряющим вес дворянским привилегиям, и спокойное принятие

390

Раздел I

наступающей и берущей верх буржуазной эпохи. Мир и добросогласие

царят в семействе, но генеалогические линии не срастаются, а искрят

В романах Фонтане темы и проблемы не формулируются, — они в обыден-

ной несущественности житейских разговоров обретают свою осязаемую

прочность и получают тысячу оттенков. Реальность Берлина (большин-

ство романов Фонтане — •берлинские») становится полифункциональ-

ным средством характеристики. По-своему, в своем натуралистически

предопределенном материале, Фонтане целенаправленно строит густую

сеть отношений, что, с одной стороны, напоминает * густоту» таких про-

изведений, как * Избирательные сродства» Гете, а с другой стороны,

никогда не достигает системности и универсальности, созданной в этом

романе Гете, поскольку это противоречило бы * естественности», внеш-

ней непреднамеренности романа, вольности его композиции. Прежде

всего такая густота связей и отношений характерна для последних произ-

ведений Фонтане — «Поггенпулей» и «Штехлина». Их композиция —

функция от их «натуральности» — эту натуральность обращает в свою

противоположность, свободу формы — в формальную завершенность,

которая, однако, продолжает оставаться неуловимой, остается формой

внутренней. Фонтане членит бессюжетность этих последних романов,

сопоставляя друг с другом разделы, объединенные внутренним настрое-

нием,

чувством, словно разделы музыкальной формы. Это высшее дости-

жение Фонтане, его стиля, но, конечно, такие соотношения труднодо-

ступны «измерению» и вообще трудны для анализа, — таково последнее

превращение, которое претерпевает «натуральная» действительность у

Фонтане.

С того самого момента, который оказывается роковым для судьбы

«локальных романов», начинается долгий и сложный путь стилисти-

ческого преобразования мира у Фонтане. «Мёринги жили на Георген-

штрассе 19, совсем рядом с Фридрихштрассе» (VII, 419), — начало ряда

реального и начало ряда ассоциативного, начало тех осмыслений, что,

словно подголоски и переплетающиеся линии, окружают реалии рома-

нов Фонтане. Смысл действительности заключен, согласно Фонтане, в

самой этой непосредственной действительности.

Мещанское происхождение урожденной Пюттер вольно и невольно под-

черкивается ее детьми. Брак мещанки и дворянина — не столько одна из тем

романа, сколько один из лейтмотивов его, возникающих ненавязчиво и разраба-

тываемых исключительно тонко. Анализ этого романа см.:

Reuter

Н.

Н. Fontane,

S. 823--831, 637;

LammertE.

Bauformen des Erzahlens. 5. Aufl., Stuttgart, 1972, S. 226—233

(специально о диалогах в романе); Jolles Ch. Theodor Fontane. Stuttgart, 1972,

S. 83—85; Muller-Seidel W. Theodor Fontane. Soziale Romankunst in Deutschland. Stuttgart,

1975,

418—426.

He приходится и говорить о том, что подобная острая деталь у Фонтане

ничего не «снижает» и не разоблачает как таковая, — она мирно укладывается

во всеобъемлющей полноте жизни как удивительном и неудивительном много-

образии «всякого разного», всего, что вообще «бывает».

Детализация

действительности у

Теодора

Фонтане 391

Объективизм Фонтане характеризуется тем, что действительность

берется им «с середины». За этим обстоятельством скрывается много

исторически-определенных мотивов.

Для последовательного реалиста срединные слои общества по своему

социальному положению, по своим привычкам и психологии таковы,

что заведомо гарантируют типичность изображенного. Развитие Фонта-

не вело от всего слишком исключительного, выдающегося и экстра-

вагантного к общераспространенному, даже малозаметному. Фонтане со

временем стал резко отмежевываться от романических фабул, что дава-

лось ему нелегко. Его последние романы изображают пласты состоя-

ний,

а не движение вперед. Лирическая бессюжетность прозы сближает

старика Фонтане и позднего Чехова. Бесцветного, серого Фонтане не

выносил, но опубликованный посмертно роман *Матильда Мёринг» ри-

сует энергичную женщину, все поступки которой продиктованы тем,

что она до конца сроднилась с серой пошлостью жизни. Романы Фонта-

не просматривают все социальное строение общества от середины, —

отсюда можно изредка подниматься к социальным верхам и иногда

спускаться к социальным низам. Старинная сословная иерархия

сталкивается с буржуазной логикой богатства и бедности. Бедные и

«средне-богатые» дворяне и бедные и «средне-богатые» мещане — это

те люди для Фонтане, которые везут на себе груз жизни — как «все» —

и обладают при том именно той, а не большей степенью свободы, какую

дает людям жизнь в целом и жизнь вообще. Типично соразмерение радо-

стей и горестей в их жизни; можно иронизировать по поводу мелкой

ограниченности их бытия, но нельзя не сочувствовать им. Все сочное,

насыщенное, талантливо-яркое, что Фонтане видит в этих людях, он разра-

батывает тщательно — любой проблеск таланта к переживанию жизнен-

ной полноты.

Такая усредненность жизни становится моральным и поэтическим

принципом у Фонтане. Мудрость гетевского «отречения» возвращает-

ся у Фонтане в новом виде; мораль писателя в том, чтобы ни на шаг не

отходить от житейской прозы и как бы нести ее вместе со всеми людь-

ми.

И в личном плане: творческое горение — дело частное; оно глубо-

ко скрыто в душе писателя за той привычной мягкой манерой поведе-

ния,

с которой писатель — обыкновеннейший из людей

. И в плане

творческом и эстетическом (короткие эстетические дискуссии часто

возникают в романах Фонтане) — все поэтическое безусловно отступает

перед жизнью и безусловно уступает ей. Прекрасное существует толь-

ко в жизни (как и безобразное), произведение искусства становится

Ср.: Mann

Th.

Gesammelte Werke, Bd.

X, S.

476

392

Раздел I

прекрасным, будучи верным жизни, — «лишь подлинный реализм по-

лон красоты»

. «Не бывает произведений искусства без поэзии, но нужно

заметить, что совершенное воспроизведение природы (то есть жизни)

всякий раз означает высшую степень поэтического изображения. Нет

ничего, что встречалось бы реже этой высшей степени, знаменующей

абсолютную предметность»

Позиция жизни — и моральный принцип, и принцип поэтики, и

принцип стиля. Абсолютная предметность изображения гарантирует

правду жизни и порождает эстетическую красоту, почерпнутую из са-

мой жизни. Жизнь усредняется, как к своему центру тяжести стремясь

к человечески-обычному и типическому, не выходящему из своего кру-

га,

а произведение искусства стремится уподобиться жизни, в которой

заключен его смысл, его центр тяжести и его оправдание. Уподобление

жизни в ее непосредственной неповторимости — единичности — кон-

кретности, в ее абсолютной предметности — это принцип стиля, и поэти-

ку той эпохи вполне справедливо не столько волнует превращение ве-

щей в индивидуальности «я» и в стилистической среде, сколько волнует

истина и красота сугубо реальных, непретворенных и сырых вещей.

Понятая как цель искусства, как «природа», «усредненность» ти-

пичной в своей конкретности, общезначимой в своей единичности жиз-

ни — для искусства прорыв к ее устойчивому центру. Не конфликты и

не катастрофы характерны для жизни, а все совершающееся в ней малое,

малыми шагами; типичнее катастроф — намеки на них, их беспрестан-

ная подготовка и скрытое под поверхностью почвы нарастание, которое

обычно не приводит решительно ни к каким видимым результатам. И

отсюда тоже ведет путь к бессюжетности состояний. Но тогда, далее,

жизнь заведомо — не трагедия и не комедия, потому что и та и другая

предполагают, как крайности, сгущенность жизненных состояний, вы-

явленность конфликтов, энергичность их протекания и разрешения, —

все,

что противоречит усредненности жизни, ее известной успокоенно-

сти и устойчивости, ее умеренности в среднем. На жизнь можно смот-

реть как на драму, но только на драму без острых, быстрых и неожидан-

ных разрешений. Для такой поэтики и всякая субъективность взгляда

на мир несущественна по сравнению с требованием соответствовать обли-

ку жизни, стилю самой жизни. У Фонтане такая поэтика исключает лю-

бые специфические модусы изображения жизни, — немыслимы сатира

или идиллия как принцип изображения. Но зато, принимая в себя как

бы всю полноту толпящихся вокруг своего центра жизненных явлений,

произведения Фонтане изнутри открыты для совершенно любых — ча-

стных и мимолетных — взглядов на действительность, для всевозможно-

го разнообразия отношений к ней, как тысячи нюансов иронии и юмора.

Цит. по кн.: Martini F. Deutsche Literatur im biirgerlichen Realismus. 3. ДцА.

Stuttgart, 1974, S. 750.

Ibid., 752.

Детализация действительности у

Теодора

Фонтане 393

Складываясь в свою «человеческую комедию», романы Фонтане уходили в

сторону от содержательной экстенсивности, от универсализма, они были

свободны и от такой символики, которая переводила бы изображаемое в

план философии истории. И они не несли на себе такого груза крити-

ческой тенденции, который заведомо перевешивал бы ясно-положитель-

ное,

светло-утвердительное отношение к жизни, все узкие, ограничен-

ные, болезненные, безвинно-ущербные явления которой, конечно, не могут

не пробуждать к себе сочувствия, как, с другой стороны, не могут не

вызывать к себе симпатии своей показательной, своей типичной, своей

«нормативной» усредненностью, — в их недалекой «срединности» жизнь

словно приходит к себе, в своей скромной и тем более ценной гармонии,

в равновесии, снимающем крайности.

Таково историческое состояние реализма у Фонтане, такова его сила

и слабость.

Стилистические проблемы русской литературы, взятые в своей исто-

рии,

бросают неожиданный отсвет на проблемы литературы немецкой.

творчестве Теодора Фонтане, в его романах, обнаруживается движение

от полнокровно-насыщенного, пластического изображения жизни, стре-

мящегося вобрать в себя все новые и новые сферы жизни, переходящего

от жизни индивида к судьбе народа и вместе с этим к народной исто-

рии,

— в сторону изображения, просвечивающего современную жизнь

изнутри, из глубины, через детали и частности, через смысловую объем-

ность всего самого малого. Малое совсем не утрачивает своей незна-

чительности, становясь объективом писательского взгляда на действи-

тельность окружающего мира. В смене лирических настроений —

отдаленное, но тем не менее вполне точное отражение социальной реаль-

ности эпохи. Первое у Фонтане — это «толстовское» начало; второе —

«чеховское». Эти сопоставления с русской литературой несомненно охва-

тывают объективную полярность стилистического развития, закономер-

ного и показательного для своей эпохи, для второй половины XIX в. В

творчестве Фонтане этот стилистический процесс, во-первых, сдвинут к

концу века и, во-вторых, до крайности сжат. Из немецких прозаиков

второй половины века один Фонтане обретает вольное дыхание и внут-

реннюю свободу творчества: только он один и вырывается на то вольное

пространство, в котором творческая эволюция совершается как бы под

тяжестью собственного веса сконденсированных в литературе потребно-

стей эпохи, совершается непредвзято, в основном без оглядки на лите-

ратурные условности, на схемы общепринятого. Что Фонтане все же

«удобен» для сравнения с русскими писателями и их стилистическими

исканиями — это для нас известный сигнал: областническая специфи-

394

Раздел I

ка Фонтане, усугубляясь, * приходит к себе» — предустановленные с

традицией узкие рамки творчества становятся объективным его мате-

риалом, преподносимым во всесторонне и детально проработанной и

отделанной художественной форме. Такое «возвращение» традиции к

себе означает уже и критику целого — прусской «жизненной формы» —

через целое произведение искусства. Это предполагает, стало быть, уже

очень высокую литературную точку зрения на жизнь: так и возникают

те «вольные просторы», на которых литературное произведение приоб-

ретает наднациональную ценность и в то же время приобретает редкую

способность самоограничиваться в материале — его девиз: «многое

через малое».

Сжатое время, в которое совершалась творческая эволюция Фонта-

не,

объясняет некоторую ее запутанность или непоследовательность.

Запутанность возникает как наплыв слоев, не до конца различенных в

интенсивно совершающейся литературной работе. Однако генеральная

линия эволюции заключается в том, что то начало, которое условно на-

звано здесь «чеховским», постепенно проясняясь, выходит на поверх-

ность как бы из-под разных и разнонаправленных стилистических на-

слоений. Еще раз приходится напомнить, в каком особом, не похожем

на среду русской литературы контексте протекает вся эта литератур-

ная эволюция Фонтане: то сугубо новое, то неповторимо своеобразное,

что в состоянии дать Фонтане последних лет своей жизни, воспринима-

лось с недоумением, сразу же оказывалось под подозрением как явле-

ние художественное, отражалось затем у самого писателя в той нере-

шительности, с которой он публиковал свои последние вещи или даже

откладывал их в сторону, как «Матильду Мёринг». Новое стилистиче-

ское качество, а оно было связано с проблемами содержательными, с

углубленным и крайне лаконичным социальным анализом, начинало

казаться незавершенностью, недоделанностью, эскизностью. Такой обус-

ловленный литературными привычками и типичными для литературы

установками подход оставил внушительные борозды в восприятии и

оценке поздних произведений Фонтане как простыми читателями, так

и литературоведами — вплоть до наших дней. Происходило почти то

же,

что на протяжении веков в живописи — за эскизом и наброском

ни публика, ни художник не признавали самостоятельного значения,

не видели художественности в том, что не было «произведением искус-

ства» по определению. Между тем эскизность — это новое средство,

выработанное поздним Фонтане, художественное средство, которым он

пользовался со зрелым и уверенным мастерством, средство, не имевшее

ничего общего с тем механическим и подражательским разрушением

художественной формы, которым бравировали в 80-е годы второразряд-

ные немецкие натуралисты. Эскизность позднего Фонтане — лаконизм

штрихов, которыми опытный художник (такой опыт дается немногим)

Детализация действительности у

Теодора

Фонтане 395

воссоздает полноту реального мира. Такая манера изображения предпо-

лагает, что каждый отдельный штрих и каждая отдельная деталь прове-

дены единственно возможным и потому абсолютно точным способом,

что все они безошибочно соотнесены и уравновешены друг с другом.

Так у Фонтане: его эскизы нанизаны на тот единый стержень строгой

логики, место которого — лишь в неуловимо-точной соотнесенности

несущих свой смысл и эмоциональный заряд частей.

Утрачивая слаженность и разветвленность традиционной роман-

тической фабулы, по видимости расслабляясь в суставах, роман приоб-

ретает строгую завершенность драмы. Можно говорить о драматургии

такого романа, как «Поггенпули», и это будет глава из вековой истории

взаимоотношений романа и драмы

. Очень характерно, что «Поггенпу-

ли» сокращен до объема примерно в сто страниц и при этом не перестает

быть романом: все ушло внутрь, и вперед выступила весомость сбли-

женных между собой во времени повествования начала и конца. Это

задача драматурга, которую вынужден здесь решать писатель: он дол-

жен вот в это, выбранное им узкое пространство, в этот краткий отрезок

времени вместить целостность и полноту, дать внутри него завершен-

ный образ социального — хочет он того или нет, потому что, если эта

задача не будет выполнена, неудача будет восприниматься тем более

резко. Фонтане в этом своем романе должен добиваться примерно того,

что Чехов в своем «Вишневом саде»: начало и конец — завязка и

развязка — сближены, и сближены оттого, что в пьесе не происходит

ничего решающего и катастрофического, во всяком случае ничего, что

не было бы известно или не предвиделось бы в начале действия, —

Чехов исключает в этой своей пьесе острые эпизоды, выстрелы своих

предыдущих драм, подобно тому как Фонтане в поздних романах —

острые мотивы традиционно-романтических фабул, но с концом драмы

внутреннее, протекавшее почти незаметно, в стоянии на месте, в броже-

нии постоянного, действие подошло к завершению. Почти невесомые,

льющиеся сквозь строки, задевающие слово в его отрывочности линии

и волны напряжения закругляются (как только в самых классически

совершенных произведениях искусства), ситуация исчерпывается, ее на-

чало оборачивается ее концом, и так целый круг бытия замкнут — с

присущей только драме фатальной неотменимостью, окончательностью.

Как все теперь хорошо знают, Чехов отнюдь не расслабил и не разру-

шил традиционную драматическую форму, но, напротив, вернул ей, на

новом этапе, драматургическую строгость — ту непременность, обяза-

тельность всего происходящего в драме, ту внутреннюю необходимость,

с которой все совершающееся совершается, что всегда возможно было

только в драме. Чехов освобождает, как это не раз было в истории дра-

Их взаимоотношения получили отражение в немецкой литературной тео-

рии уже в XVIII в. См. «Опыт о романе» Ф. фон Бланкекбурга — 1774 год.

396

Раздел I

мы,

самую суть драматического от внешних оков, от фабульных схем,

тем более от рутинных напластований века. Символическое значение

(не «звучание»!) целого — печать безусловной необходимости происхо-

дящего — достигается не тем, что действие драмы нагружается симво-

лическим смыслом и каждый отдельный элемент и эпизод ее пере-

напрягается под тяжестью возложенного на него задания (можно было

идти и таким путем), — как раз напротив, все отдельное неотличимо от

обыденности, и непритязательная разговорная речь эту обыденность пре-

красно схватывает и запечатляет, — но все, взятое в целом, превосходно

передает однократность действия. Все отдельное случается, и все от-

дельное может быть другим; но все случающееся в своей совокупности —

уже не случай и не может быть другим, оно необычайно, как все, что

бывает только однажды; так античные трагики могли по многу раз

воссоздавать один и тот же мифический сюжет, но изгнанному Эдипу

уже не было пути назад в Фивы, а погибшей Антигоне — назад в жизнь:

многократно разрабатываемое восходило к однократному и бесповорот-

но непоправимому действию (совершению). У Чехова незамысловатость

ситуации — в противоречии с тем, как она осуществляется; все в целом

говорит о роковой однократности совершающегося, и этим отрицается

внутри самой себя бытовая типичность случающегося. Место символи-

ческого — в этом расхождении случая и совершения; символическое

не звучит, потому что оно негативно: оно в неопределимом по своей

протяженности и многообразию жизненном содержании, во всем том

жизненно-обыденном и жизненно-случайном, что оно подчиняет себе,

бросая на него отсвет своего трагического совершения.

Нечто подобное происходит в поздних романах Фонтане. Жизнен-

ная суть сдавливается между столь похожими друг на друга началом и

концом. Стройность простых драматических ситуаций маскируется в

малозначащую случайность обыденного. Но затем, помимо всех идей-

ных различий, в силу вступает логика жанра романа — та логика, кото-

рая определяет фрагментарность любого романа и в других случаях

заставляет писателей до безмерности расширять форму романа. Она,

эта форма, должна охватить все содержание действительности, всю ее

данность, несмотря на невозможность сделать это в буквальном смыс-

ле.

Иначе говоря: роман Фонтане приближается к драме в той степени,

в какой может это делать, не утрачивая заложенной в существе жанра

просторности формы. А тогда «начала» и «концы» романа не столько

закругляют находящееся «внутри» них, придавая всему случайному осо-

бенный смысл, сколько указывают «во-вне» — в прошлое и будущее.

Но и при такой внешней заведомой фрагментарности связей внутрен-

них достаточно для того, чтобы серость будничной жизни замкнуть на

себе, сомкнуть в целое, превратить в очень точный ее портрет — такой,

следовательно, который не просто запечатляет то, что есть в жизни, но