Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Детализация действительности у

Теодора

Фонтане 397

который то, что есть, многократно отражает, рефлектирует, обращает в

целостность, хотя и созданную легкими мазками.

Выбираемая писателем среда очень способствует созданию такой

картины: сама эта среда — столкновение общественных крайностей,

сведенных к своей * середине», к известной * гармонии» противоречий.

Фонтане рисует бедность, но не нищету неимущего класса, а бедность

дворянской семьи, и не такую бедность, которая выбивала бы эту семью

из колеи и не давала ей возможности жить по меркам своего сословия,

но такую, которая позволяет ей держаться на поверхности и «соблюдать

приличия», распределяя немногие средства между своими членами —

согласно «распределению ролей» (VII, 318), т. е. общественному положе-

нию и авторитету. «Так жили Поггенпули, давая всему миру доказа-

тельство того, что и при очень стесненных обстоятельствах можно быть

довольным и жить почти что как положено (standesgemass)

, если только

разделять верный взгляд на вещи и обладать должной ловкостью...»

(VII, 316)

1в

Весьма заурядный образ жизни семейства с его малым достатком

все же, значит, не ставит его в один ряд с тысячью мещанских семей

Берлина, а резко от них отделяет: Поггенпули «живы» той вертикалью,

которая связывает их и с сословным миром дворянства, тут, внутри

этого особого мира, уже не создавая для него никаких моральных пре-

град,

— и с воспоминаниями, близкими и далекими, об истории, в которой

и «мы» принимали участие (Dabeigewesensein). Как тонко, с какой ненавяз-

чивой и в то же время отчетливой конкретностью устанавливает связь

прошлого и настоящего Фонтане уже на первых страницах романа! То,

что должно считаться исторически значительным, непосредственно со-

единяется с мотивом материальной обделенности семейства, причем

мягкая симпатия писателя к своим героям не мешает ему подавать

любую деталь «вкусно», а как бы несколько преувеличенная точность не

препятствует естественности спокойного тона повествования:

Точнее: в соответствии со своим общественным положением, сословием.

К сожалению, не все стилистические тонкости Фонтане переданы в таком

переводе. Великолепно и продолжение приведенного текста: «...что признавал,

хотя и неодобрительно покачивая головой и с известной неохотой, даже портье

Небелунг». Конечно же, столь необычная фамилия — Небелунг — навеяна у

ироничного Фонтане вагнеровскими Нибелунгами, но смысл подобной реминис-

ценции одновременно и

том, чтобы обратить на себя внимание, и

том, чтобы

не бросаться в глаза. В первом случае она высвобождает юмор совершенно

свободного ассоциативного ряда, ведущего прямо

сторону от текста романа, и

взрыхляет поверхность текста, открывая за ней глубину и второе дно. Сюда

писатель (так всегда

поступает Фонтане) может погрузить многое, что, подобно

плану «цитат» и «полуцитат», создает как

бы

текущий параллельно повествова-

тельный ряд. Дочитав до «Небелунга», читатель должен не столько споткнуться

об

этого неожиданного портье, сколько еще раз ощутить особое удовольствие от

стиля, бесконечно разнообразного на своем тесном, умело ограниченном про-

странстве.

398

Раздел I

«...Майор фон Поггенпуль пал смертью храбрых при Гравелотте

поздно вечером, когда прибыл померанский дивизион, во главе своего

батальона. Он, майор, не оставил после себя ничего, кроме своего доброго

старого имени и трех блестящих коронационных талеров, которые на-

шли в его портмоне и позднее вручили его вдове. Эти три коронацион-

ных талера, полученное семейством наследство, были, само собою разу-

меется, также и предметом его гордости, так что шестнадцать лет спустя,

когда родившаяся только несколько месяцев спустя после смерти отца

младшая дочь Манон должна была конфирмоваться, из этих трех тале-

ров — а сохранить (konservieren) их до этих пор было не мелочью —

изготовлены были три броши, переданные трем дочерям в воспомина-

ние об этом дне конфирмации» (VII, 314).

Дворянское мироощущение (Gesinnung) Поггенпулей накладывает-

ся на ограниченно-мещанский быт и обязано совмещаться с ним: этим

задается социальная вертикаль — уже не в пределах одного сословия

(уходящая к недосягаемым «верхам» и сокращенная предполагаемой

«общностью» «взгляда»

) задается реальная вертикаль общества, в са-

мом низу которого ведет свое неясное существование туманный Небе-

лу

нг.

Но и здесь Фонтане не разворачивает картину общества вширь, но

«посредине» вертикали находит такую точку, которая оказывается как

точкой гармонии, сведением противоречий, рождающим идиллию огра-

ниченности, так и больной точкой общества. В ней, в этой точке, вся

противоречивость общественного устройства находит как бы воплощение

и олицетворенное выражение, запечатлена в живой ткани существования.

Именно поэтому все даже самые ограниченные, идиллические, кухонно-

бытовые моменты оказываются эскизными чертами общественной проти-

воречивости, и средина, эта всегда неустойчивая устойчивость «гармонии»,

служит в романе той вершиной, с которой видны и социальные верха и

на которой очень ощутимы (как подстерегающая опасность) низины

нищеты. Фонтане не приходится драматизировать события: легкие виб-

Битва за Метц 18 августа 1870 г. Разумеется, для современников Фонтане

франко-прусская война была недавним прошлым и все, что сообщалось о ней,

должно было ложиться на готовые и довольно еще четкие координаты памяти;

поэтому слова «поздно вечером» — не более, чем знак отчетливого воспомина-

ния и, следовательно, исторической достоверности. Однако нужно обратить вни-

мание на то, как ниже Фонтане нарочито сближает временные данные («шест-

надцать лет спустя, когда родившаяся лишь несколько месяцев после смерти

отца...» — по-немецки еще теснее: «...als sechzehn Jahre spater die erst etliche Monate

nach dem Tode des

Vaters...»);

их столкновение, видимо, должно несколько затруд-

нить понимание текста,

—

как, впрочем, множество других подобных «ретарди-

рующих» элементов поэтического стиля Фонтане.

Офицер-дворянин «сегодня встречает вагон с рекрутами, а на завтра он

приглашен к великому герцогу», — сказано в одном из фрагментов Фонтане:

этот контраст однако мнимый, потому что он погружен в прозу, посредствен-

ность всей жизни этого дворянина, чуждого настоящего знания мира, особой

светской культуры и образованности.

Детализация действительности у

Теодора

Фонтане 399

рации житейской суеты даже на фоне идиллической умиротворенно-

сти «средины» уже передают жесткие биения социального целого.

Драматическое в романе «Поггенпули» заключается в том, что

общество в целом, с его противоречиями, в нем исчерпывается — в

немногих штрихах. Для того чтобы немногое могло передать многое и

целое, эти штрихи должны оказаться на нужном месте, и Фонтане на-

ходит такой пульс общественного организма — место, внутренняя жизнь

которого служит отголоском больших движений целого живого тела.

Тогда Фонтане может уравновесить экстенсивность жанра романа с цен-

тростремительностью драматических энергий: крошечный фрагмент

жизни общества

превращается в камерную драму общества в целом.

Все описанное в романе не покидает своего места: незначительное не

перестает быть незначительным, и скромное не утрачивает своей скром-

ности, и однако весь роман наделяется почти неуловимым качеством

значительности, той значительности, с которой — в этом парадокс дра-

матического замысла — вся незначительность происходящего возвра-

щается к себе: утверждается в своем неизменном, себе тождественном

существе незначительности.

В романе мало что происходит; то, что происходит, должно не изме-

нить, а подтвердить существующее. Поггенпули получают наследство

умершего дяди, и вот этого наследства хватает ровно настолько, чтобы

«все осталось по-старому» (VII, 414); правда, наследство отводит какие-то

возникавшие на горизонте тревоги семейства — но все в рамках преж-

него тоскливого, или тоскливо-идиллического, существования на ниж-

нем краю сословно-приличествующего, на дне жизни своего (высшего!)

сословия: «Мы останемся, чем и были, — бедными девушками. Но мама

будет лучше питаться, и Лео не придется ехать на экватор

. Потому что,

я думаю, его долги будут уплачены, теперь уж и без Блументалей... И

мы будем жить по-прежнему, счастливо и довольно, пока Венделин и

Лео не станут чем-нибудь порядочным и у нас опять будут свои знаме-

нитости...» (VII, 415)

Пауль Хайзе, литературный классик второй половины XIX в., не-

медленно забытый после своей смерти, написал в феврале 1897 г. такое

раздраженное письмо о «Поггенпулях» (Хайзе был в дружеских отно-

шениях с Фонтане, и письмо адресовано третьему лицу): «Приятный

тон берлинской болтовни очень занимал меня поначалу... так что при-

мирил даже с чрезмерной тривиальностью кухонных меню и домашних

отношений... Но когда я увидел, что из куколки собирается выходить

бабочка... и перед нами ставят всего лишь coin

realite

vu par un

temperament

Как изменились за 20 лет эпические масштабы Фонтане: прежде сто стра-

ниц казались ему совсем «немногим» для одной из шести, «короткой» книги

задуманного романа

(Fontane

Th.

Gedichte. Kleine Prosa, S. 529); теперь ста страниц

достаточно для целого социального романа.

В колониальные войска.

400

Раздел I

(уголок действительности в свете определенного темперамента), то тог-

да я все же сказал себе: вся эта милая болтовня, несмотря на все искус-

ство слога и остроту наблюдения, никак не может удовлетворить твою

бедную — академическую! реакционную! замшелую и отставшую от

времени — душу, не может наполнить ее тем чувством блаженного

удовольствия, которого все же ждешь от так называемого поэтического

искусства в противовес обычному канкану общества» (VII, 597).

Конфликт академической литературы (а она здесь на деле была

академической, консервировавшей давно пережитые формы эстетиче-

ского) с новой художественной формой социального романа, вероятно,

может напомнить о реакции современников на драматическое творче-

ство Чехова. Однако Фонтане (он все же был на сорок с лишним лет

старше Чехова) был, по-видимому, сам поражен неожиданными худо-

жественными результатами своего позднего творчества. В письме дру-

гому академику от литературы, плодовитому романисту и теоретику

романа Фридриху Шпильгагену он писал (24 ноября 1896 г.): «Моя

книга, хотя и помимо моего желания, действует прямо как протест про-

тив утверждаемой Вами техники романа, техники, о которой я всегда

вновь и вновь повторял как Вам, так и за Вашей спиной, что я считаю ее

верной. Такого мнения придерживаюсь я и теперь. Но иногда все скла-

дывается иначе, и вот — такой случай... Конечно: правило есть прави-

ло,

оно остается параграфом I, но в старой шутке, что законы существуют

для того, чтобы их нарушать, — есть все же гран истины» (VII, 598). На

стороне Шпильгагена было два с лишним десятка правильно построен-

ных толстых романов, и можно представить, что Фонтане в его преклон-

ные годы было не по себе, когда он являлся перед таким незыблемым

авторитетом со своей тоненькой книжечкой. Но Фонтане, которому позд-

но было выступать в роли литературного борца за «новое», и не отсту-

пался от «младшего создания своей капризной фантазии» (в том же

письме), нарушающего правила и притом содержащего свой гран исти-

ны.

«Неправильность» романа подразумевает к тому же и вещь вполне

реальную: такие произведения, все стороны которых возникают как

«внутренняя форма», вырастающая из глубин своего конкретного со-

держания, по сути своей неповторимы и потому не могут заключать в

себе общее правило.

Однако в письме Шпильгагену нельзя не расслышать и неуверен-

ности Фонтане. О такой неуверенности объективно свидетельствует от-

ложенный в сторону и напечатанный лишь в 1907 г. роман «Матильда

Мёринг». Академический контекст немецкой литературной жизни не

мог не оказывать своего влияния и на Фонтане и не мог не формировать

своего рода вторичную, «теоретическую» предвзятость в отношении собст-

венных замыслов. Фонтане всегда приходилось вести борьбу с норма-

тивностью романа, вести ее иной раз против себя самого. В результате

эволюция Фонтане-романиста выглядит нарочито усложненной.

Детализация действительности у

Теодора

Фонтане 401

Только один пример. Еще до романа «Перед бурей» Фонтане заду-

мал написать социальный роман из жизни современного Берлина. Об

этом замысле Фонтане писал 3 апреля 1879 г. Густаву Карпелесу: •Се-

редина 70-х годов; Берлин и его общество, особенно средние классы, но

не в сатирическом, а в очень благожелательном освещении. Светлый

тон царит, все — жанр. Тенденция: много путей ведет в Рим, — конк-

ретнее: всякое бывает счастье, где для одного цветет чертополох, для

другого — розы. Счастье — в том, чтобы быть там, куда ведет тебя твоя

природа. Даже и мораль бледнеет перед этим требованием... Все в це-

лом — роман моей жизни или, вернее, итог жизни»

Фрагменты, наброски планы романа «Allerlei Gliick» («Всякое бывает

счастье») были опубликованы лишь в 1929 г. Юлиусом Петерсоном;

они занимают почти сто страниц. Сейчас важна не морализаторская

тенденция романа — она, скорее, антиморализаторская, а та зрелая ху-

дожественная сила, которая чувствуется в первых эскизах романа

В разработанных сценах и отрывках романа Фонтане демонстри-

рует уверенное умение мгновенно схватывать характеры без ретуши, в

конкретности ситуаций и слов, рисовать их жестковатыми контурами (в

отличие от обычной для Фонтане мягкости). Как нигде более, Фонтане в

этом незаконченном романе позволяет выговариваться своим героям, ко-

торые предстают как характеры идеологические, со своим твердо устано-

вившимся мировоззрением. Таков (уже никогда не повторенный у Фонта-

не) слесарь Цембш — «человек строжайшего чувства долга, которого,

именно потому, что он такой, страшно возмущает, когда исполнения дол-

га требуют и там, где его нельзя исполнить»

Главный смысл его речей в том, что «он должен, пока мир, служить

и платить, а когда наступит война — propatriamori(умирать за родину)».

Зато у него теперь есть «право голоса». «Не удивляюсь, — продолжает

Цембш, — что они дурно им пользуются, и в некоторых округах по

сорок тысяч голосуют за социал-демократов. Ведь это ужасно. Своими

социал-демократическими утопиями они только все делают хуже; но

верно, что судьба миллионов бесконечно жестока, куда ужасней, чем в

те времена, когда у человека не было свободы, когда война и чума захлес-

тывали мир, — это несомненно»

. Другая проблема, которая остро об-

Fontane.

Briefe, Bd. II, S. 111.

Фонтане не мог завершить свой роман по ряду причин: во-первых, сказа-

лась неопытность писателя, в результате чего первоначальная ясность целей

была утрачена, но, главное, во-вторых, Фонтане не доверял своим первым эски-

зам и, вместо того чтобы извлечь из них заключенную в них художествен-

ную потенцию, стремился все расширять план романа; в-третьих, роман по-

лучался настолько смелым, что в условиях Германии (при той робости, что

присуща была прозе второй половины века) он, несомненно, был бы воспри-

нят как открытый (уже не «поэтический») вызов обществу.

Fontane

Th.

Gedichte. Kleine Prose, S. 497—498.

Ibid., S 498.

402

Раздел I

суждается в романе, — это прусский «правящий», т. е. чиновничий,

класс, характеристика которого дается на многих страницах

Замечательно мастерство, с которым разрабатывает Фонтане неко-

торые эпизоды своего романа, — как драматические сцены, с их един-

ством жеста и речи, с их предельной лаконичностью:

«Карета доктора останавливается у дома на Деосауэр Штрассе там,

где начинается ее красивая часть. Доктор поднимается по лестнице.

Встречает Брозе. Юмористический разговор старых приятелей.

Когда доктор, тайный советник, уходит, Брозе провожает его; в ко-

ридоре стоит молодой человек среднего роста, во фраке, вежливый, с

манерами, несколько скованный. Брозе кивает ему, как бы извиняясь, и

сначала прощается с доктором. «Теперь я к вашим услугам. Чем могу

служить? Позвольте, я пойду вперед; здесь странное освещение. Но в

берлинских коридорах иначе не бывает. Могу я вас просить?» При этом,

стоя на пороге, он сделал движение рукой, приглашая молодого челове-

ка войти. «Чем обязан? С кем имею честь?»

— Мое имя — Баумгарт, ваш племянник, господин Брозе; ваша

супруга — сестра моей матери. Я...

— Я тебе скажу, кто ты. Ты — дурак, молодой человек. Разве так

приходят к дяде? Во фраке, и «вы» и «ваша супруга». Ты филистер,

педант, провинциал, или дьявол высокомерия обуял тебя... Он ко мне на

«вы», а я его родной дядя...»

Колоссальная живость, в которой чувствовались доброта и т. д.

и т. д., позволили юноше быстро освоиться; он улыбнулся, теперь улыб-

нулся и дядя. Он (юноша) сказал:

— Я это знаю по дому. Папа тоже не может этого

терпеть.

— И, наверное, ругается.

— Нет. Может быть, и ругался бы. Но он проповедник и вынуж-

ден делать над собой усилие и всему придавать иной тон»

Этот отрывок, конечно, недоработан, но лишь формально — не в том,

в чем, видимо, усматривал его недоделанность писатель. Авторскую речь

отрывка сам Фонтане, по всей вероятности, воспринимал как конспект

будущего текста романа: отсюда настоящее время начала, местами на-

зывные предложения и т. д. И, нужно думать, Фонтане совершенно не

мог оценить энергичности этой сцены, чего тоже нельзя встретить в его

Ibid., S. 490—497. Характерно для Фонтане внимание к звучащему живо-

му слову. «Сладко слышать, как легко язык их скользит по титулам...

Можно смело утверждать, что только лица правящего класса умеют выгова-

ривать слова «тайный правительственный советник» так, словно это — все и

ничего» (Ibid., S. 496). Замечательны вплетенные в этот текст афоризмы: «Они

всегда сидят на заседаниях и всегда сидят за ткацким станком времени*

(цитата из «Фауста»; Ibid., S. 495); «Настоящий член правящего класса соз-

дан,

чтобы сидеть на кресле. Он не вылезает из заседаний» (Ibid., S. 497).

Тут речь идет об окнах, которые отворены и которые моют в стужу.

Ibid.,

469-^70.

Детализация действительности у

Теодора

Фонтане 403

зрелых романах. Разработанные сцены романа «Всякое бывает счастье»

воспринимаются как киносценарий, — это специфика, которая никак не

могла быть угадана самим писателем; сценарий указывает одинаково на

сферу романа и на сферу драмы, и это, как живой эксперимент, прекрас-

но вскрывает драматический пласт последующих романов Фонтане.

В позднейших романах эпизоды, оформляемые как эпизоды сцени-

ческие

, становятся более пластическими и замедленными. Их содер-

жанием делается статичность состояния, а котором отражается, как в

«Поггенпулях», увековеченность бесперспективной «средины», вобрав-

шей в свою серую будничность неразрешимую противоречивость об-

щественного уклада. И в «Матильде Мёринг» жизнь героини, сделав не-

большой круг, возвращает ее к никчемности первоначального безрадостного

существования, в котором прячется вся недюжинная жизненная энергия

героини. Тогда уместно уже, чтобы драматический диалог сократился до

красноречивого молчания: жизнь дошла до такого момента, когда все

уже сказано и говорить больше не о чем.

Таков последний короткий диалог «Матильды Мёринг»:

— Господи, Тильда, если бы тебя не было!

— Оставь, мама. У нас ведь есть на что жить.

— Да, Тильда, это правда. Но если так и останется...

— Да уж останется... (VII, 521—522)

Слова эти обманчивы и ни о чем не говорят: они немеют под бреме-

нем беспросветной житейской заботы. Эта тяжесть никак не отменяет

«светлого тона» повествования у Фонтане: светлым был тон в замысле

первого романа «Всякое бывает счастье» (см. выше), светлым оставался

он и впоследствии; писатель, убежденный, что для всего в жизни есть

свое место, был чужд трагических нот и, более чем кто-либо, пессимис-

тических настроений; однако очень характерно, что, вытесняя иные мо-

тивы и планы, трагическое находит себе место в романах Фонтане.

Разумеется, роман не уподобляется драме механически, и каждый из эпи-

зодов,

включаемых

дугу драматической напряженности, может получать жан-

рово-разнообразное наполнение. Таковы письма в «Поггенпулях», — в них сам

автор видел слабый момент композиции, но вводить их в повествование было

вполне допустимо, и каждое письмо замещает один из драматических элементов

конструкции романа.

Русский перевод даже вносит в текст чрезмерную определенность. В не-

мецком — невнятность выражения пожирает небольшой, тяжелый, до конца

изведанный их смысл.

РОМАН И СТИЛЬ

Не забудем, что роман — это низшая

сфера искусства...

Герман Брох

...роман — это творение языка за пре-

делами Языка...

Карл Краус

...в романе гений человека становится,

благодаря Поэзии, гением Универсума.

Фридрих Аст*

Существование романа на протяжении четырех веков новой евро-

пейской истории — или на протяжении двух тысячелетий европейской

истории, если прибавить к роману «милетские сказки» древних, осно-

вавшие долгую и неумирающую традицию, — позволяет законно усом-

ниться в том, что возможно сказать нечто общее о стиле романа, — как

если бы имелся некий роман «вообще», эталон романного жанра, и как

если бы любой экземпляр исторически создавшихся романов был при-

частен к такому эталону.

На деле жанр романа бесконечно разнообразен: что общего можно

представить себе в «Эпиофиках» Гелиодора, «Страданиях юного Верте-

ра» Гете, «Войне и мире» Толстого, «Улиссе» Джойса? Или, пристальнее

присматриваясь, что общего между «Дафнисом и Хлоей» Лонга и «Эфес-

ской историей Анфии и Аброкома» Ксенофонта Эфесского, между «Бе-

сами» Достоевского и «Анной Карениной» Толстого?

Если греческий роман свидетельствует о наличии известных сюжет-

ных схем повествования, то уже два названных последними произведе-

ния греческой словесности поступают с этими схемами противополож-

ным образом: одно, поэтичное, проникнутое лирическим настроением,

написанное изящной и утонченной прозой, «экономит» сюжетную схему,

довольствуется тем, что ее касается, напоминает о ней и от нее отталки-

вается, другое — прямолинейно, упрощено до остова схемы, все в нем

поглощено сюжетом и порою обнажает его конспективно излагаемый,

Brock H. Das Weitbild des Romans (1933) // Brock H. Kommentierte Werkausgabe.

Frankfurt a. M., 1975, Bd. 9/2, S. 96.

Kraus K. Nachwort zu Heine und die Folgen (1911) // Deutsche Essays / Hrsg.

von L. Rohner. Munchen, 1972, Bd. 4, S. 194.

AstF.

System der Kunstlehre... (1805) // Romantheorie / Hrsg. von E. Lammert. Koln, 1971,

§ 214, S. 228.

Роман

и стиль

405

сухоствольный остов

. Наперед выходит механика повествования-*мифа»,

которой уверенно управляет и которой всецело направляется писатель-

ритор,

тогда как ductus первого, тоже риторического повествования —

словно звучание флейты, «нематериальное», отодвинутое от совершаю-

щихся по предопределению событий, поднимающееся над ними, но их

переживающее и окружающее их прозрачным, осязательным слоем

рефлексии, чувства. Одно приковано к своей букве, другое от нее отле-

тает и предоставляет простор лирической незавершенности чувства и

осмысления. Стилистически эти два произведения тяготеют к диамет-

рально противоположным решениям. А ведь это — только еще в рам-

ках риторической словесности, риторического слова, которое далеко не

совершенно свободно и далеко не совершенно индивидуально: как са-

мая сюжетная схема, оно, с одной стороны, автору в значительной мере

задано, и, с другой стороны, сам писатель еще не наделен такой вольной

субъективностью, чтобы по своему произволу распоряжаться словом, чтобы

его претворять и переплавлять или хотя бы желать этого. Произведе-

ние помещено в сферу объективного; литературные жанры расчленены,

область каждому предуказана.

В новое время, особенно в XIX в., писатель волен в обращении со

словом. Он тем свободнее распоряжается им, что цель его — не слово,

объективное, концентрирующее в себе, в своей устроенности окончатель-

ный смысл постигнутого, не слово как функция и отражение риториче-

ской формы, жанра — а сама жизнь, действительность, правда, забота

о них.

Для писателя в реалистическую, антириторическую эпоху слово —

средство. Правда выше слова и выше стиля. Достоевский в 1878 г.

писал: «Правда выше Некрасова, выше Пушкина, выше народа, выше

России, выше всего, и потому надо желать одной правды и искать ее...»

Поэтому здесь стилистические решения в подчеркнутом отноше-

нии индивидуальны, неповторимы; их число — принципиально не огра-

ничено. Конечный результат — тот конкретный облик произведения,

который, благодаря цельности и единству его стиля, присутствует и

ощутим в каждой отдельной «точке» произведения — складывается из

взаимодействия писательской личности (с ее психологией и идеологией)

и правды, «я» и действительности. Каким сложится результат, не может

предсказать никакая литературная теория, и это не ее дело; «как» —

это функция от жизни, от правды, не от слова. Напротив, в литературе

риторической, дожившей до рубежа XVIII—XIX вв., это «как», т. е.

конкретный облик произведения, представленный во всякий отдель-

Не случайно поэтому предположение (Роде Э., 1876; Бюргер К., 1892) о том,

что дошедший до нас текст Ксенофонта Эфесского есть лишь сокращение рома-

на, хотя такое предположение и отвергнуто. См.: Xenophontis Ephesii Ephesiacorum

libri

Rec.

A. D. Papanikolaou. Leipzig, 1973,

VII.

Литературное наследство. М.: Наука, 1973, т. 86, с. 1.

406

Раздел I

ный его момент, предопределен характером слова (в частности, жанро-

вым),

а писатель его только варьирует. ^

В риторической литературе писатель приходит к реальности через

слово, в реалистической литературе XIX в. — к слову через реальность

и ее правду.

Риторическое слово как начало и цель всего не отпускает от себя

писателя: оно оформляет все жизненное, собирает в себе всякий смысл

увиденного и познанного в реальности, но писатель и видит жизнь толь-

ко через оформляющее ее смысл слово. Слово антириторическое необы-

чайно богато и гибко, зато уже не собирает в себе всю полноту постигае-

мого смысла, а несет на себе лишь отпечаток высшей правды, как и

отпечаток значительно более богатой, ничем не ограничиваемой дей-

ствительности. «Правда» действительности имеет преимущество перед

словом, нависает над ним, — именно она, увиденная и постигнутая инди-

видуально, индивидуально-полно, творит литературный стиль, который

и не может не быть тут сугубо индивидуальным.

Индивидуальность стиля реалистической литературы — это про-

явление самого бытия, самой правды бытия. Индивидуальность стиля,

основанная на индивидуальном складе личности, вполне осознавшей

свою отдельность, писательская «субъективность» отнюдь не уводят от

правды бытия в сторону субъективного, произвольного: напротив, толь-

ко яркая выраженность индивидуального и позволяет действительно-

сти проявиться как таковая, в слове. Действительность, увиденная и

постигнутая, возвращается в слово, но не в слово, заранее данное и раз-

граниченное, а в слово, заново созданное самой действительностью. Пи-

сатель и его слово как бы отступают перед действительностью и ее

правдой, чтобы правда могла проявиться как таковая, но затем писа-

тель и слово должны доказывать всю свою силу, поскольку обязаны

вместить в себя, а не растерять и не обеднить то, что открылось им в

самом бытии. Процесс единый («затем» здесь условное выражение), но

он заключает в себе противонаправленность творческих усилий: от сло-

ва — в действительность, от действительности — в слово. Окончатель-

ное слово подлинного писателя замыкает в себе противонаправленность

и содержит ее внутри себя.

Такая противонаправленность характерна для всей реалистической

литературы XIX в. В русской демократической эстетике она осознава-

лась,

очевидно, наиболее отчетливо. Н. С. Лесков говорил в 90-е годы:

«Я люблю литературу как средство, которое дает мне возможность выска-

зать все то, что я считаю за истину и за благо: если я не могу этого

сделать, я литературы уже не ценю; смотреть на нее как на искусство не

моя точка зрения»

. Писатель высказывает истину и благо (как он их

уразумел), но такое высказывание, слово, полагает он, не есть искусство,

Лесков Н.

С.

Собр. соч.: В 11-ти т. М.: ГИХЛ, 1958, т. 8, с. 628.