Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Проблема стиля и этапы развития литературы...

477

Emblematum tyrocinia,

1581,

№ 22). Лягушка, зимующая под землей, а весною

оживающая, есть аллегория «воскресения во плоти»

{Holzwart,

№ 70); кро-

кодил, выползающий из яйца, — аллегория быстрой перемены судьбы

к лучшему

(SchoonhoviusF.

Emblemata, 1618, № 45); человек,держащий за

хвост лошадь, которая его лягает, учит тому, что «нужно держаться

подальше от того, кто сильнее тебя»

(SchoonhoviuSj

№ 58). Эмблематиче-

скому изображению и истолкованию подлежит в XVII в. все, причем

обычно не вещи в их реальных связях, а в специальных контекстах.

Все обязано выдать свой аллегорический смысл; поле эмблематики без-

брежно и энциклопедически объемно. Это — систематизированная

форма морально-риторического знания, в сфере которого существуют и

поэзия, и поэтическое мышление. Коллекционируя традиционные ал-

легорические темы, образы, смыслы, развивая их, разнообразя, эмблема-

тический век подводит итоги величественной традиции, уходящей в

глубокую древность

Эмблема, т. е. особый тип мышления, во многом характеризует

стиль литературы XVII в. Замечательные драмы немецкого поэта сере-

дины века Андреаса Грифиуса, роман «Арминий» Д. К. фон Лоэнштей-

на (1689) — это поэтические реализации эмблем, воплощения поэтичес-

кого способа понимать и видеть мир через эмблему.

XVII век принято называть эпохой барокко. Барокко шире, чем

литературный стиль эпохи. Это и стиль живописи, и стиль музыки, и

стиль мышления. В поэтически-образном мышлении в это время актуали-

зована его зрительная, театрально-сценическая, живописная сторона.

Специфические черты стиля барокко нередко крайне заостряются, ког-

да литературные произведения становятся своего рода изобразительно-

поэтическими, насыщенными, густыми шифрами. Стилю барокко зада-

на историческая глубина: он заостряет именно стилистические

тенденции прошлых веков, тенденции морально-риторического знания,

воплощаемого поэтическим словом. Немецкий поэт XVII в. Кристиан

Гофман фон Гофмансвальдау, одно из самых сильных лирических даро-

ваний века, обнаруживает связи с Петраркой и Марино. В образных

заострениях барокко подспудно созревают семена нового поэтического

мышления, которые взошли уже гораздо позже.

См. работы по эмблематике А. А. Морозова: Морозов А. А. Эмблемати-

ка барокко в литературе и искусстве петровского времени // Проблемы

литературного развития России первой трети XVIII века. Л.: Наука, 1974,

с. 184—226 (XVIII век, сб. 9); Он же. Из истории осмысления некоторых

эмблем в эпоху Ренессанса и барокко (Пеликан) // Миф, фольклор, литера-

тура. Л.: Наука, 1978, с. 38—66; Морозов А. А.,

Софронова

Л. А. Эмблема-

тика и ее место в искусстве барокко // Славянское барокко. М.: Наука,

1979,

с. 13—38. Современное состояние изучения эмблематики с учетом различ-

ных тенденций науки анализируется

статье:

SulzerD.

Poetik synthesierender

Kiinste

und Interpretation der

Emblematik//Geist

und

Zeichen.

Festschrift fur

Arthur

Henkel.

Heidelberg,

1977, S. 401-^26.

478

Раздел 1

Метафорически насыщенный стиль Гофмана фон Гофмансваль-

дау — это одно из преломлений стиля барокко, его поэтически-морали-

стического, образного и логического мышления:

Es gieng die Lesbia in einern schafer-kleide

Als Hirtin / wie es schien /

der

seelen iiber feld /

Es schaute sie mit lust das auge dieser Welt /

Es naigte sich vor ihr das trachtige gedraide,

Es kriegte meine lust auch wieder neue weyde

Von wegen dieser brust /

Venus Wache halt;

Der schultern /

sich zeigt der lieblichkeit behalt;

Und

dann

den schonen schoos / des hafens aller freude.

Ich

sprach:

ach

Lesbia!

wie zierlich geht

dein fuB

DaB

Juno / wie mich deucht / sich selbst entfarben mus /

Und Phobus dich zu sehn verjiingt die alte kertze;

Nicht glaube Lesbia /

daB du

den boden ruhrst /

Und den geschwinden fuB auf

graB und

blumen fiihrst /

Es geht ein ieder

tritt

auf

mein

verwundtes hertze.

Этот сонет в подстрочном переводе: «Шла Лесбия, одетая пастушкой, —

пастушка душ, как видно, — через поле. С радостью взирало на нее Око

мира, склонялись перед нею тучные хлеба. И для моей страсти тут но-

вый луг, чтобы пастись на нем, — вот грудь, где стражу держит Венера,

вот плечи, являющие саму миловидность, а вот — прекраснейшее лоно,

пристанище всех радостей. Я сказал: „Ах, Лесбия! как изящны твои

шаги, Юнона, кажется, должна побледнеть, сам Феб, чтобы тебя рассмот-

реть,

чистит свою старую свечу. Не думай, Лесбия, что ты касаешься

земли, ступая по травам и цветам, — каждый твой шаг приходится на

мое раненое сердце"».

Сонет, лирический, любовный, эротический, изобилует метафорами,

традиционными образами риторики и эмблематическими элементами.

Поэт устанавливает несколько уровней действительности. Один — тот

как бы реальный, где есть поле, трава, цветы, по которым ступает нога

Лесбии, другой — любовной страсти, луг эмблематического простран-

ства; есть действительность внутренняя — раненое сердце. Метафорика

строит легкие мосты, по которым мысль поэта незаметно скользит с

уровня на уровень. Надо всем этим квазисубъективным миром пере-

живания, до конца переплавленным в риторический мир традицион-

ных общериторических образов, возвышается еще область неподвиж-

ных ценностей. Это божественные ценности в их отношении к миру

эротической откровенной страсти, — тут есть Феб и Венера. Но есть в

стихотворении и нечто еще более высокое, это — Око мира, образ и сло-

восочетание, через которое и в это любовно-эротическое, утонченно-пи-

кантное стихотворение проникает обширная и самая серьезная сфера

христианской метафизики света. Солнце — свеча Феба — все освещает.

Проблема

стиля и этапы развития литературы...

479

Солнце — Око мира — все освящает. Оно освящает здесь и эротическую

игривость, и ученую гуманистическую шаловливость сонета. Ни поле с

тучными хлебами, ни луг — пастбище страсти (или просто похоти), ни

раненое сердце не существуют без этого Ока мира. Не существует без

него и старой свечи Феба, освещающей мир. Все это нагромождение

образов, вся эта риторическая аппаратура у настоящего поэта, каким

был Гофман фон Гофмансвальдау, несомненно обращается во вторую

природу, становится особенной искренностью и естественностью, иду-

щей для своего выражения, может быть, долгим и кружным путем, од-

нако для поэта вполне привычным. На этом пути возникает та плав-

ность и приподнятость лирического тона, которая призвана подчинить

себе всю ученую механику сонета.

Вот другой текст, бесконечно серьезный. В нем нет изысканных

образов и метафор и все естественно как бы первичной естественностью

натуры:

«Да и в темницу-ту ко мне бешаной зашел Кирилушко, московской

стрелец, караульщик мой. Остриг ево аз и вымыл и платье переменил, —

зело вшей было много. Замкнуты мы с ним, двое с ним жили, а третей с

нами Христос и пречистая богородица. ...Есть и пить просит, а без бла-

гословения взять не смеет. У правила стоять не захочет, — дьявол сон

ему наводит: и я постегаю чотками, так и молитву творить станет и

кланяется за мною, стоя. И егда правило скончаю, он и паки бесновати-

ся станет. При мне беснуется и шалует, а егда ко старцу пойду посидеть

в ево темницу, а ево положу на лавке, не велю ему вставать и благослов-

лю его, и докамест у старца сижу, лежит, не встанет, богом привязан, —

лежа беснуется. А в головах у него образы и книги, хлеб и квас и прочая,

и ничево без меня не тронет. Как прииду, так въстанет и, дьявол, мне

досаждая, блудить заставливает. Я закричю, так и сядет...»

Это повествование, беспримерной искренности и простоты, развора-

чивается в том же предопределенном эпохой смысловом пространстве:

совсем рядом с человеком живут Христос и богородица, бог и дьявол.

Они тут даже ближе к человеку, чем в патетической риторике барок-

ко:

вверху зияет бездна вечного блаженства, внизу зияет бездна вечной

кары, — как сказано в трагедии А. Грифиуса. Здесь, у протопопа Авва-

кума, эти силы всегда рядом, под боком, не метафоры, а сама реальность.

Ими затронуты самые простые вещи из человеческого окружения. Про-

стое слово Аввакума, ученого и неученого, — это тоже слово риториче-

ское, нагруженное функцией морального знания, наставления. Оно за-

рождается в церковной традиции и здесь, ни на мгновение не забывая о

вечной мере ценностей, оборачивается правдивостью самой жизни. Веч-

ное смыкается с личным переживанием, вневременное с сиюминутным.

Робинсон

А. Н. Жизнеописания Аввакума и Епифания: Исследование и

тексты. М.: Наука, 1963, с. 174.

480

Раздел I

Удивительно превращение этого риторического, опирающегося на все-

общее и внеличное слова в безыскусность правдивого:

«Поехали из Даур, стало пищи скудать, и з братиею бога помолили,

и Христос нам дал изубря, болшова зверя, — тем и до Байкалова моря

доплыли. У моря русских людей наехала станица соболиная, рыбу про-

мышляют; рады, миленькие, нам, и с карбасом нас, с моря ухватя, далеко

на гору несли Терентьюшко с товарищи; плачют, миленькие, глядя на

нас,

а мы на них. Надавали пищи, сколько нам надобно: осетроф с

сорок свежих перед меня привезли, а сами говорят: „Вот, батюшко, на

твою часть бог в запоре нам дал, — возми себе всю!"...»

Барокко в первую очередь — не определенная стилевая система с

четким набором свойств и признаков, которые в таком случае следова-

ло бы находить у каждого барочного писателя и поэта. Барокко — это

совокупность стилевых систем, каждая из которых дифференцирует

традиционное риторическое слово и подводит его к определенному преде-

лу. Общее знание эпохи, словесно претворенное, запечатленное в твердо-

сти всеобщего слова, — это фундамент, на котором крепко стоит каждая

из таких стилевых систем. Все они укреплены в общезначимом, обще-

признанном, поэтически-каноническом.

Один из пределов, к которому развивается традиционное ритори-

ческое (морально-риторическое) слово поэзии барокко, — это энцикло-

педизация традиционного языка риторической образности, заостряемая

в эмблематике (с ее открытой, незамкнутой системностью). Достигая и

этого предела, литература, как это ни странно, далеко не чужда откры-

тию своего рода жизненной естественности, по крайней мере естествен-

ности лирического чувства и настроения, для которого, как оказывается,

риторическое красноречие — это природный, чуткий, богатый язык вы-

ражения. Это время еще не знает настоящего Гомера, но знает Тацита,

знает Вергилия, знает Горация, предчувствует греческую трагедию. «Ге-

роиды» Гофмана фон Гофмансвальдау отражают «Героиды» Овидия,

питаются художественным совершенством античности.

Другой предел — это небывалым образом совершившееся у прото-

попа Аввакума обретение правдивости жизни — жизни, которая, как и

во всем барокко, разворачивается посредине между миром верха и низа,

спасения и проклятия.

Третий предел — это открытие стихийности, какое совершилось,

например, у Гриммельсхаузена в изображении низкой, телесной, веще-

ственной действительности. Такая стихийная действительность обна-

руживает у него свою самодовлеющую, но слепую силу; она — «внецен-

ностна», она оставлена богом и чертом

. Есть, очевидно, и другие пределы,

Там же, с. 159.

См.: Теория литературных стилей: Типология стилевого развития новбго

времени. М.: Наука, 1976, с. 453.

Проблема стиля и этапы развития литературы...

481

к которым развивается риторическое слово барокко. Всякий писатель

того времени получает в свои руки, с одной стороны — традиционно-

риторическое, общезначимое, каноническое слово — весь аппарат рито-

рики, которым он может пользоваться многообразно, как необычайно

расширяя и умножая его, так и подспудно разрушая. С другой стороны,

он получает в руки хаос смешавшейся, расширившейся и расстроив-

шейся действительности и так или иначе должен освоить и обуздать

вторую (действительность) с помощью первого (слова). Соотношение

традиционного слова и традиционно постигаемой (в этом слове) дей-

ствительности в эпоху барокко еще не разрушилось, но можно сказать —

развинтилось. Поэт, подтягивая винты и подтягивая действительность

к традиционному слову с его вековыми функциями знания, морали, на-

ставления (поэтическое слово никогда не было только поэтическим),

вынужден в эпоху барокко искать индивидуальных средств к восста-

новлению интегрального состояния слова. Он должен вложить себя в ту

традиционную систему, которую он поправляет и укрепляет. Литерату-

ра барокко в итоге активно впитывает в себя энергии личностного, ин-

дивидуальность поэта, хотя, разумеется, самая капризная субъективность

барочного поэта — пока не более чем отдаленные зарницы на горизон-

тах литературного развития. Так, у Гофмансвальдау сочетаются и сли-

ваются эротическая игривость, откровенная страсть, гуманистическая

ученость, риторическая механика, лирическая интонация — все в одном,

и все уже окрашено в индивидуальные тона, которым, так сказать, с

помощью «нормативного» материала удается добиться несравненно боль-

шего — индивидуального эффекта.

Во Франции, где сама государственная власть, оглядываясь на им-

ператорский Рим древности, усиленно стремилась создать образ совер-

шенного порядка, литература предприняла успешную попытку создать

строгую и законченную стилевую систему, построенную на последова-

тельном укрощении хаотических сил — на их «окультуривании». Фран-

цузской барочной системе государственности с королем-Солнцем во главе

монархии соответствует система поэтического классицизма в произве-

дениях Корнеля, Расина, Лафонтена, Буало и других писателей

. Резуль-

тат решительного очищения барочной действительности, которая вос-

принималась как своего рода «авгиевы конюшни», — французский

классицизм послужил художественным и эстетическим противовесом

необузданным силам барокко, его безмерности

Было бы наивно ставить французский классицизм в причинную зависи-

мость от тенденций французского абсолютизма. И то и другое поднимается на

известных общекультурных принципах эпохи и выражает их по-своему. При

этом литература несравненно богаче и шире ее социологических «оснований».

Литературный «порядок» заведомо шире и социального «этикета». Литература

пользуется богатством слова, которое она укрощает.

Дискуссия о том, не есть ли французский классицизм лишь французский

вариант общеевропейского барокко, беспредметна до тех пор, пока не учитывает-

Михайлов А. В.

482

Раздел

Французский классицизм был тоже одним из пределов, достигну-

тых традиционной поэтической системой в эпоху барокко. Классицизм

противостоит барокко именно как относительно законченная, тяготею-

щая к завершенности, разработанная стилевая система. Эта система

допускает свои индивидуальные варианты, но все подчиняет рационально

постигнутой норме (словно постигнувшая себя традиция). Однако оче-

видно, что классицизм вырастает именно из барочной действительности и

своими рациональными методами управляет именно всем барочным хо-

зяйством, пришедшим в известное расстройство, в хаос (который, напро-

тив,

так замечательно выявлен у многих немецких писателей XVII в.).

Классицизм провозглашает принцип строгой и суровой, нравствен-

ной и поэтической меры. В противоположность барокко, легко соскаль-

зывающему к «низу», равно как к эротике, классицизм следует принци-

пу благопристойности. Буало претит шутовство мольеровского Скапена,

в котором ему чудится жизненная беспорядочность. Образ человека —

суров, строг, гармоничен. Он возрождает римские гражданские доброде-

тели и этим самым противоречит официозной упорядоченности и бла-

гонамеренности. Мера классицизма — живая, это укрощение буйства

жизненных сил. Классицизм создает живую, плавную, ясную, взволно-

ванную речь. Она полна достоинства. История и судьба непререкаемо

полновесно входят в этот стилистический мир, и герои встречают свою

судьбу с достоинством. Свидетельства конечного человеческого несо-

вершенства, их ошибки случайны и простительны; не их вина, что судь-

ба пользуется даже мелкими их промахами, ввергая в гибель их самих

и других людей.

Благодаря стилевому отбору великие французские классицисты

создают произведения, в которых слово отражает глубинную сущность

самого языка. Оно непереводимо по своей благородной простоте.

Расин начинает трагедию «Федра» (1677) так:

Le dessein en est

pris:

pars,

cher Theramene,

Et quitte le sejour de l'aimable Trezene.

Dans la doute mortel dont je suis agite,

Je commence a rougir de mon oisivete.

Depuis plus de six moins eloigne de mon pere,

J'ignore le destin d'une tete si chere;

'ignore

jusqu'aux lieux

qui le

peuvent cacher.

dans quels

lieux,

seigneur, l'allez-vous

done

chercher?

ся внутренняя динамика литературного развития (подводящего традиционную

поэтическую систему к пределу). Французский классицизм — это один из отве-

тов,

одна из реакций на общую ситуацию поэтического творчества в XVII в.

Проблема стиля и этапы развития литературы... 483

Вот русские переводы начала:

<Ипполит>

Решенье принято, час перемены пробил,

Узор Трезенских стен всегда меня коробил.

В смертельной праздности, на медленном огне,

Я до корней волос краснею в тишине,

—

Шесть месяцев терплю отцовское безвестье,

И дальше для меня тревога и бесчестье

—

Не знать урочища, где он окончил путь.

<Терамен>

Куда же, государь, намерены взглянуть?..

(Пер. О. Мандельштама)

<Ипполит>

Решенье принято, мой добрый Терамен:

Покинуть должен я столь милый мне Трезен.

Могу ли примирить души моей тревогу

С постыдной праздностью? О нет, пора в дорогу!

Полгода уж прошло, как мой отец, Тесей,

Исчез и о себе не подает вестей.

Исчез! Как знать, где он? И след его потерян.

<Терамен>

Царевич, где же ты искать его намерен?

(Пер. М. Л. Донского)

Речь должна идти не о качестве переводов, а о том, чтб, несмотря на

все усилия переводчиков, никак не удается им. Воспроизведение воз-

вышенной плавности стиха в одном случае связано с большими неточ-

ностями и домыслами, в другом — большая точность сопровождается

резким дроблением фраз, нарушением интонации. У Расина нет «узо-

ра» стен, нет «медленного огня», нет «корней волос», нет «урочища», где

намеревается Ипполит искать отца своего Тесея. Вместо «урочища»

стоит просто и точно — «места». Даже «мой добрый Терамен», обраще-

ние вполне в духе текста, у Расина естественнее, неприметнее.

Наконец, у Расина Ипполит едва ли сказал бы, что он «краснеет в

тишине». Слова связываются между собой с логической корректностью,

а вместе с тем и с пластической красотой; у Расина Ипполит «краснеет

от своей праздности» или «по причине своей праздности» — такова

логически точная связь. И краснеет не «в тишине», а «в смертельном

сомнении». Это последнее сочетание пластично, объемно: связано не то,

что обычно стоит рядом. Объемность в том, что «смертельность» и тяже-

ла,

и убийственна, и грозит бедой. Классическое слово — отборно, пото-

му насыщенно, напряженно, хотя и не стремится преувеличить себя,

выставить напоказ.

16*

484

Раздел I

Переводчик, вынужденный восстанавливать поэтическую мысль

Расина в чуждой ему языковой среде, невольно, вопреки своему умению

излишне разнообразит его. Французский критик восхищался загадоч-

ным торжественным эффектом простейшей перифразы в «Федре» Ра-

сина:

La fille de Minos et de Pasiphae —

(«Федра — дочь Миноса и Пасифаи», д. I, сц. I)

. Эта простота вообще

не воспроизводима: ее фоническая и ритмическая сила скрывается в

закономерностях самого языка. Позднее русские классицисты, Г. Р.

Державин, П. А. Катенин, в своих переводах отрывков из Расина (из

«Федры», «Гофолии»), напротив, вскрывают как бы барочный слой раси-

новского классицизма и соответственно выбирают наиболее драмати-

чески-взволнованные, острые места трагедий:

...И наклонилась тень на одр к главе моей;

А я объятия уж простирала к ней;

Но безобразну смесь лишь обрела со страхом

Из плоти и костей, покрытых гнусным прахом,

В крови отрывки жил и кожи и власов,

И спорилась о них несытых стая псов

«Гофолия», пер. П. А. Калинина

Трагедию Расина (как и весь французский классицизм) долгое

время упрекали в холодности, аристократизме, стилистической нарочи-

тости. Лессинг доказывал ее неестественность, и даже Пушкин писал:

«У Расина (например) Нерон не скажет просто: „Je serai cache dans ce

cabinet" [„Я спрячусь в этой комнате"], но: „Cache pres de ces lieux, je vous

verrai, Madame" [„Скрывшись близ сих мест, я увижу вас, мадам"]. Ага-

мемнон будит своего наперсника, говорит ему с напыщенностью: „Oui,

c'est Agamemnon" [„Да, это — Агамемнон"]»

Но Расин добивается естественности в величии: его стиль припод-

нят и выдержан. Через величественность открывается его естествен -

См.: Подгаецкая И. Ю. О французском классическом стиле // Теория

литературных стилей: Типология стилевого развития нового времени,

с. 237.

Расин. Трагедии. Л.: Наука, 1977, с. 371. Ср. в новом переводе Ю. Б. Кор-

неева:

... Простерла руки я, спеша ее обнять,

Но с трепетом узрел мой взор, к ней устремленный,

Лишь ноги,.кисти рук и череп оголенный

В пыли, впитавшей кровь и вязкой, словно слизь,

Да псов, которые из-за костей дрались.

(Д. П, сц. 5)

Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10-ти т. М.: Наука, 1949, т. 7, с. 215.

Проблема стиля и этапы развития литературы...

485

ность — естественность, доведенная до своей идеальности. Величествен-

ная естественность Расина рационалистична. Рациональный принцип

меры Расин противопоставляет безмерности, стихийности, слепой пол-

ноте барокко, противопоставляет и риторической нагроможденности, в

которой, как то было у немцев Грифиуса, Лоэнштейна, у французских

барочных писателей, до крайности активизируется барочная вертикаль

смыслов. Высокий стиль Расина эту вертикаль существенно приглу-

шает, — его стиль естественнее выдержанностью одного уровня, несмот-

ря на всю свою приподнятость. Изысканность стиля выступает как

обобщение естественного, жизненного.

Граница между барокко и классицизмом как хронологически раз-

личными этапами развития литературы не строгая, а размытая. Их

разделяет рационализм — тот рационализм, который, как теперь уже

известно, проникал в глубь позднего барочного энциклопедического

исторического романа, в котором стихии барокко достигают своего апо-

гея.

Если отдельных поэтов словно разделяет непроходимая пропасть,

то это не отменяет плавного перехода различных явлений в истории

литературы. Так, проходившие под знаком рационализма классици-

стические реформы, которые осуществлял в Германии в первую поло-

вину XVIII в. писатель и теоретик И. Г. Готтшед, активная борьба с

поэтикой барокко отнюдь не привели лишь к резкой смене стилей.

Многие существенные элементы барокко, его бурная метафорика про-

должали жить в сочинениях поэтов-классицистов (как бы ни была по-

рой засушена их поэтическая мысль). Да и сам рационализм неодно-

роден, его воздействие на поэтов многообразно.

То же было и в русской литературе. При желании можно сдвигать

начало русского классицизма к середине и концу XVIII в., считать, что

Д.

К. Кантемир, В. К. Тредиаковский, М. В. Ломоносов были не класси-

цистами, а барочными поэтами, что русский классицизм был «слабым»

и * малопродуктивным течением»

и что к нему может быть причислен

разве что А. П. Сумароков с горсткой незначительных последователей.

Если принять во внимание, что барокко в поэзии XVIII в. таяло, посте-

пенно сходя на нет, что классицизм этого времени не был уже творче-

ски первозданным и мощным, как у Расина, то при такой размытости

явлений границу между ними не так уж трудно и стереть. И тем не

менее граница есть. Так, поэтика и стилистика Ломоносова — безуслов-

но классицистическая; «одическая» высокопарность поэта как требова-

ние жанра рационалистически преломлена, в самих же этих одах царит

культ позитивных наук, а дух «естественной теологии», доказывающий

величие бога через величие природы, сближает Ломоносова с немецким

поэтом Брокесом и классицистом Галл

ером,

подобно ему полными пере-

См.: Морозов А. А. Судьбы русского классицизма // Рус. лит., 1974,

№ 1, с. 11, 27.

486

Раздел I

живаний барокко

. Стиль од Ломоносова воплощает в себе пафос рацио-

налистического расчленения природы в пораженном предстоянии богу,

воплощающему в себе принцип разумности.

В XVII в. классицизм возникал в противовес всеобъемлющей сти-

хии барокко, возникал на узкой полоске «отвоеванной» у него стили-

стики. В XVIII в. отношения отчасти переменились: классицизм вос-

торжествовал, а барокко ушло в подполье, в массовую литературу и во

всякие побочные ветви поэтического творчества. Подспудное барокко в

Германии доживает до рубежа XVIII—XIX вв. и в качестве важной

стилеобразующей струи включается в крайне многообразную стилевую

систему немецкого писателя Жан-Поля.

Романтизм и классика. Барокко и классицизм в XVII в. были

противоположны друг другу, но и существовали вместе как противопо-

ложности.

В XVII—XVIII вв. осваивающая себя, свои богатства личность мно-

госторонне проникает в поэтическое творчество (в это время различ-

ные религиозные и философские течения решительно способствуют

становлению характера, «я» как характера внутреннего, как внутрен-

ней формы человека). Классицизм, утрачивая своего прямого против-

ника, обедняется, пытается сдерживать личность, но и сам обогащается

нарушающими его строй внутренними моментами, сентиментально-чув-

ствительными (как позднее в России классицизм В. Озерова).

На рубеже XVIII—XIX вв. противостоят и сосуществуют уже не

классицизм и барокко, а классическая и романтическая литература.

Немецкое литературоведение издавна весьма уместно различает клас-

сицизм и классику. «Классика» понимается здесь не только и не столько

в смысле образца, сколько в смысле поэтической системы, метода, сти-

листического склада. Такая классика в Германии — это прежде всего

Гёте с его античными устремлениями рубежа веков — возникает на

совершенно иных основаниях, нежели классицизм XVII и XVIII вв.

Классика — это тоже господство в поэзии меры и гармонии, но она

строится не на узком отрезке стилистически аккуратно обработанной

реальности, не на дестилляции жизненной полноты, как у Расина, а на

конкретно-чувственном, полнокровном, телесном жизненном изобилии,

сводимом в единство античного, греческого, скульптурного облика. Ан-

тичная скульптура с ее классической гармонией и рассматривается как

идеал искусства вообще (так начиная с Винкельмана); поэзия покоится

У Ломоносова отношения «твари» и «творца» рационалистически опре-

делены; они разведены в свои стороны, и им уже не встретиться ненароком

в самой жизни; так не встретиться человеку с богом — их отношение и есть

противостояние. Невозможно выводить «барочность» Ломоносова из его при-

страстия к титульной гравюре с барочной эмблематикой; известно, что такая

гравюра преспокойно дожила до конца XVIII в. прежде всего именно в уче-

ных изданиях.