Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Проблема стиля и этапы развития литературы...

497

В слове Эйхендорфа есть то пушкинское, что оно полно и объемно.

Этим слово Эйхендорфа удивительно и вполне своеобразно. Оно — иное,

чкы ч \\>$шзи&на^ но полнота н объемность коренятся в уникальной

возможности, данной временем на перевале прошлого и будущего, тра-

диций барокко и складывающегося реалистического видения мира и

природы, освещенного лирическим чувством. У Эйхендорфа нет конца

зеленым, шумящим лесам, журчащим ручьям, поющим жаворонкам,

гудящим рогам. Они везде и всегда у него одинаковы, однако ни один

читатель не томится их однообразием, как не устает и от часто повторяю-

щихся, всегда одних и тех же рифм в стихах Эйхендорфа. Поэт никогда

не описывает своих гор и лесов, рек и ручьев. Он только их именует, но

так, что они встают в воображении в непременной конкретности, про-

низанные поэтическим настроением. Поэт не входит в детали. Пре-

небрегая деталью, он уверенно добивается того, в чем не преуспели ни

натурфилософствующие просветители-поэты XVIII в., стремившиеся

описать всякую былинку среди травы, ни позднейшие реалистические

живописатели природы и сельского быта, — он добивается конкретного

образа природы. В поэзии «лес» — это не непременно какое-то «общее»

понятие; обобщенность, отсутствие любых деталей не означают отвлечен-

ности, абстрактности. Эйхендорфовский лес возникает как устойчивый

цельный образ, заключающий в себе всю возможную конкретность и всю

мыслимую детальность. В его лесе всегда царит целебное благоухание,

которое впитывает в себя читающий строки Эйхендорфа; читатель погру-

жается у него в стихию природы, с детства ему знакомую и предчувствуе-

мую.

Вершины деревьев у Эйхендорфа всегда шумят — шумят всегда

одинаково и беспременно. Этого однообразного шума достаточно для того,

чтобы в нем раскрывалось все многообразное богатство природы.

Читатель может не подозревать о том, какая глубокая закономер-

ность, эмблематическая расчлененность мышления управляют лиричес-

ким словом поэта, но он чувствует силу этой закономерности. Похож

лес,

похожа природа у немецких живописцев — умиротворенных ро-

мантиков Морица фон Швинда или Людвига Рихтера. Это природа —

сказочно преображенная, какой она не бывает, и близкая, знакомая с

детства. Реальность у них и у Эйхендорфа — без гладких переходов, без

излишней детализации; мир — совокупность и собеседование отдель-

ных стихий. В скрещении полных и объемных слов, как бы означаю-

щих целое, закономерные пласты самого бытия, мир и природа прихо-

дят у Эйхендорфа к своей конкретности, к полноте переживаемого. В

отрывке из романа «солнце», «лес», «гора», «ладья», «поток», «парус»,

«жизнь» — это все «отмеченные» слова языка Эйхендорфа; начало ро-

мана симметрично отражено концом; слова насыщены своим смыслом,

и они — носители важнейших жизненных смыслов вообще; на них

лежит отблеск первозданности слова, изначальной поэтической энергии

именования бытия.

498

Раздел I

Но,

как сказано, ближе всего на Западе к Пушкину — классик

Гёте. Оба поэта весьма непохожи, но стилистическая общность между

ними — не в отдельных чертах, а в синтезировании целого, в способе

синтезирования. Работа со словом у Гёте была иной, чем у Пушкина.

Слово дифференцировано по своим функциям, и в основе своей — это

творчески-изобильное, а не экономное слово. В нем отражена поэтиче-

ская переполненность великой личности — мыслью и замыслом. Гёте

властно концентрирует полноту выражения, постепенно, с годами создает-

ся и разрастается система «отмеченных», особо нагруженных смыслом

слов.

Их густая сеть делает почти непереводимой даже и любую внеш-

не относительно простую прозу Гёте. Каждое такое слово слышится как

чрезвычайно интенсивное и личное. В своей совокупности они склады-

ваются в четкий, крайне многообразный язык. Гётевские произведения

проникнуты глубокой, непрестанной мыслью. Но это — не то слово, ка-

ким пользовались еще просветители XVIII в. В том слове еще остава-

лись неразрывными знание, мораль, творчество. Гёте такое традицион-

но-риторическое слово последовательно изживал. Он изживал и его

традиционную моралистическую нагрузку. Произведения Гёте, осо-

бенно позднего, — это живая мораль, но не морализация! Это — мораль,

получаемая из противоречий настоящей поэтически анализируемой

жизни. Гётевское слово, чтобы обогатиться мыслью и моральным смыс-

лом,

прошло сквозь реальность, через богатейший личный опыт поэта.

Такое слово творит напряженнейший личный мир поэта.

Система индивидуально окрашенных поэтических слов Гёте —

это узловые моменты смысла в его стиле: смысл, прорастающий факту-

ру поверхности, сам стиль и слог, решительно подчиняющиеся поэти-

ческому смыслу произведения. Стиль Гёте с его фактурой выступает

как запечатление стиля в более широком и высоком отношении —

как стиля личности, строящей свой универсальный мир. Поэтический

стиль — одна из «объективации» такого стиля широкой, универсаль-

ной личности, ее способа смотреть на мир («видение» стояло в центре

гетевского отношения к миру). Но поэтический стиль — это только

одна из таких «объективации», самопроявлений личности. Человек тут

всегда больше и шире всего, что он создает. Заметим, что, напротив,

пушкинский стиль был, очевидно, самым концентрированным, высо-

ким и идеальным воплощением также и пушкинской личности, выра-

жением поэта и как человека.

Стиль Гёте — стиль гармонии как идеала. Все время созерцаемая,

построенная на пластическом, доскональном видении вещей, гетевская

гармония не только объединяет в себе дисгармоническое, противоречи-

вое,

но и дает ему место, как бы признавая его право на существование.

Гётевское слово открывает перспективу на всю противоречивую полно-

ту жизненного, но не увлекается такой перспективой, а, отбирая из жиз-

ненного материала нужное и близкое себе, возвращается с «добычей» в

Проблема стиля и этапы развития литературы...

499

сферу интенсивнейшей мысли, рефлексии, в свой мир. «Принесенное» с

собою, ярко и точно схваченное, есть символ, пластический образ вещи,

наполненной своим смыслом, значащей, по Гёте, «только себя». Но Гёте

склонен признавать вместе с тем, что все сущее — лишь «подобие», ал-

легория высшего, конечного смысла. Спокойный взгляд Гёте в принци-

пе признавал право на существование всего реального; в реальном Гёте

ценил творческую, плодотворную силу и многогранность, универсаль-

ность. Все это в результате порождало в его творчестве несказанное

обилие различных стилистических решений, начиная с самых сжатых,

концентрированных и гармоничных. Гетевская творческая личность

вмещала в себя все то, что в противном случае могло бы быть лишь

стилистически-разным, все это у поэта поворачивалось к центру, к гар-

монии, связывалось в целое таким смысловым средоточием.

Мораль в поэтическом слове Гёте абсолютна, притом не мелка, не

мелочна, а высока. Ее происхождение — в жизни, а не в заранее данной

системе общезначимого. Но эта вторичная моралистическая насыщен-

ность слова отчетливо разъединяет Гёте с реализмом середины XIX в.,

как обобщенность, полнота и объемность поэтического слова разъединя-

ла Пушкина и последующий русский реализм.

Индивидуальный стиль Гёте (как и Пушкина), отвергая традици-

онную, заранее заданную, риторическую всеобщность, нормативность,

стремится в то же время к всеобщности как залогу истинности поэти-

ческого слова, поэтического творчества. Оба великих поэта, русский и

немецкий, своим творчеством указывали на некую поэтическую абсо-

лютность, поэтически-моральную истину, превышающую всякую от-

дельную сколь угодно одаренную личность с ее субъективностью и ее

способностью эту истину отыскивать. Всякий жизненный материал оба

поэта так или иначе сопоставляли со всеобщей и абсолютной истиной,

представительницей которой в их поэзии был принцип классической

меры.

Реализм. Вместе с реализмом XIX в. приходит подлинная пора

стилевых систем — индивидуальных уже в подчеркнутом смысле, та-

ких, где индивидуальное значительно перевешивает все общее, наруша-

ет свою гармонию с общим, но благодаря этому может становиться тон-

чайшим инструментом предельно внимательного и подробного анализа

всякого жизненного содержания. Становясь стилем личностной глуби-

ны,

стили XIX в. тяготеют в то же время к разворачиванию многообраз-

ного содержания действительности в том, какова она на самом деле.

Отказываясь от любой предвзятости в отношении к жизни, слово погру-

жается в жизнь, даже жертвует собою истинности схваченного содержа-

ния, разворачивающегося образа жизни.

Эрих Ауэрбах обратил в свое время внимание на один, казалось бы,

второстепенный момент в творчестве Бальзака и Стендаля — на то, ка-

кой относительный смысл и какую вместе с тем незавершенность, даже

500

Раздел I

формальную, приобретают всякого рода моральные суждения в произ-

ведениях Стендаля и Бальзака. Относительность и «сиюминутность»

таких суждений выступали тем заметнее на фоне традиции француз-

ской моралистической «рефлексии», «максимы», «афоризма» с их стро-

гой поэтикой. В сравнении с такой традицией бальзаковские и стенда-

левские афоризмы, рассеянные в тексте их произведений, обнаруживают

скорее свою случайность, «неправдивость»: «Элементы классической

морали... нередко ощущаются как инородное тело. Особенно это про-

является в пристрастии Бальзака к сентенциям морального свойства.

Как отдельные наблюдения, такие сентенции большей частью остроум-

ны,

но степень обобщения в них нередко чрезмерна; иногда же они

даже и не остроумны, а когда растягиваются до длинных тирад, то

зачастую становятся тем, что на вульгарном языке называется „болтов-

ней"...:

„Счастье для женщин — это поэзия, все равно что румяна для

туалета. Наука и любовь суть асимптоты, которые никогда не пересе-

каются..."»

Ауэрбах не находил правильного объяснения для плодовитости

Бальзака в жанре моральных сентенций. Подобно тем, кто, усвоив фран-

цузские принципы классической отточенности, находил стиль Бальза-

ка попросту небрежным, Ауэрбах заметил о бальзаковских «болтли-

вых» сентенциях, «что большинство из них просто не заслуживает того,

чтобы быть напечатанными»

. Упреки Бальзаку могут быть весьма

обоснованны: взятая в чем-то отдельном, его манера выражения часто

вычурно-претенциозна, безвкусна и витиевата: о Растиньяке в «Отце

Горио» сказано, что он отдается соблазнам роскоши «с такой же жад-

ностью, с какой чашечка женского цветка на финиковой пальме, сгорая

нетерпением, ждет брачной оплодотворяющей пыльцы» («avec I'ardeur

dont est saisi Г impatient calice d'un dartier femelle pour les fecondantes poussieres de

sonhymenee», пер. Е. Ф. Корша).

Однако Бальзак и не стремился к чистоте стиля. Слово реалиста,

непредвзятое, антириторическое, погружаясь в реальность, провалива-

ясь в нее, выносило оттуда голоса самой жизни. Это уже говорит нам

многое об организации реалистических стилей — не только стиля Бальг

зака. Вынося из действительности ее «голоса», реалист создает «много-

звучие» реалистического романа, в котором «субъективность» самого

поэта служит ключом к обширному миру самых разных, бесконечных в

своем многообразии человеческих личностей, «субъективностей».

М. М. Бахтин показал заключающуюся в полноте воспроизведения та-

ких жизненных «голосов» полифонию романов Достоевского

. При этом

выявленность голоса — совсем не то, что его внешняя речевая харак-

Ауэрбах

Э.

Мимесис. М.: Прогресс, 1976, с. 472—473.

Там же, с. 473.

Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского (1929). М.: Сов. писа-

тель,

1963,1972.

Проблема

стиля и этапы развития литературы...

501

теристика. Важно то, что за*голосом» в многозвучии художественной

ткани стоит полноценный человеческий, как бы вполне жизненный

образ с его мировоззрением, с его идеологией, с его конкретным спосо-

бом видеть и понимать мир. В отличие от внешней характеристики

речи персонажа (которая вполне может совпасть с речью самого писа-

теля),

эта внутренняя сторона «голоса» как смыслообразующей линии в

поэтической ткани произведения уж никак не может быть скрадена

авторским голосом. В своих работах о слове в романе

Бахтин показал

и нечто большее — именно то, что вся речевая ткань реалистического

романа пронизана «голосами» своей эпохи, «цитатами» и «полуцитата-

ми» таких голосов и шире — голосами самой эпохи, самой жизни, голо-

сами общества, общественного мнения (как голоса светского общества —

в «Пиковой даме» Пушкина).

В стремлении объять все существенное в жизни даже высокое

слово реалиста отражает, не может не отразить усредненность мыслей,

чувств и речей современного писателю общества. Эта усредненность

широким потоком вливается в его произведения. Все это создает со-

вершенно новую ситуацию в литературном творчестве: отказавшись

от предвзятости традиционно-моралистического, риторического слова,

писатель оказывается не только перед бескрайней широтой реальной

действительности, но и перед проблемой... дурного среднего стиля этой

действительности. Враждебное самому искусству в действительности

XIX в. предстает перед писателем не в последнюю очередь как усред-

ненный стиль тех «голосов» реальности, которые писатель воспроизво-

дит, анализирует и критикует. Для подлинного реалистического слова

общество — это его «молва», но ведь «оклеветанный молвой» погибает

и сам поэт! В реалистических произведениях происходит схватка сло-

ва и молвы — не на жизнь, а на смерть, что далеко не безразлично для

судеб реалистических стилей «внутри» их самих, в их устроенности, в

их качестве

Такую «молву» прежде всего и отражают бальзаковские сентен-

ции.

«Молва» — очевидный стилистический слой его произведений.

Но этот слой функционирует у Бальзака существенно иначе, чем, на-

пример, у Толстого.

Различие в главном состоит в том, что Бальзак своим словом про-

должает по инерции пользоваться как словом традиционным, а потому

не полифонически-дифференцированным, а единым. Ему по инерции

представляется, что писательское, поэтическое слово — объективно, мо-

рально и научно по самой своей природе. Уклоняющееся в «сентенциоз-

ность» повествование Бальзака не различает авторский голос и стиль

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975.

Утрата стиля становится далеко не отвлеченной опасностью для прозы

XIX—XX вв., если только бесстильность вообще не принимается писателем в^

качестве программы.

502

Раздел I

«молвы»: на такие сентенции часто возлагается у него обязанность

доказывать то, что доказать они не в силах. Когда в «Отце Горио» Баль-

зак объясняет причины дружбы между Эженом и папашей Горио, он

пишет абзац, в котором научные сведения начала века, прописные ис-

тины и психологические наблюдения различного достоинства приведе-

ны в тот вид, который лучше всего было назвать хаотическим поряд-

ком.

Это — романтическая полифония, дерзко изложенная, но не

придерживающаяся ясности:

«Оба соседа, Эжен и папаша Горио, за несколько последних дней

сделались друзьями. Их тайная приязнь имела те же психологические

основания, какие привели студента к противоположным чувствам по

отношению к Вотрену...» Далее начинается психологически-философ-

ски-физическое «доказательство», обоснование такой дружбы: «Если

смелый философ задумает установить воздействие наших чувств на

мир физический, то он найдет, конечно, немало доказательств действию

вещественной их силы в отношениях между животными и нами. Какой

физиогномист способен разгадать характер человека так же быстро, как

это делает собака, сразу чувствуя при виде незнакомца, друг он ей или не

друг? Выражение «цепкие атомы», ставшее ходячим, вроде поговорки,

представляет собой одно из тех явлений языка, что продолжают жить в

разговорной речи, опровергая этим философские бредни личностей, же-

лающих отвеять, как мякину, все старые слова. Любовь передается.

Чувство кладет на все свою печать, оно летит через пространства. Пись-

мо — это сама душа, эхо того, кто говорит, настолько точное, что люди

тонкой души относят письма к самым ценным сокровищам любви.

Бессознательное чувство папаши Горио достигало высшей степени со-

бачьей чуткости, и он почуял удивительную доброту, юношескую симпа-

тию,

сочувствие к нему, возникшие в душе студента» (пер. Е. Ф. Корша).

Повествование, не размежевавшееся с молвою, само по себе содержит

в себе известный заряд самокритики, — это не мешает произведению в

целом функционировать как критика молвы и критика общества.

Переход к реализму полнее и последовательнее, чем в западных

литературах, совершился в литературе русской. Это был переход от гар-

монического стиля классики к зрелому реализму. Стилевые системы

реализма — в отличие от пушкинской классики — складываются от

глубины пережитой реальности, не от слова, запечатляющего в себе опыт

и истину жизненного, несущего в себе такой традиционно сложившийся

опыт. Поэтому переход к реализму, к его стилевым системам был и

сломом гигантского значения. Есть между классикой и реализмом и

многообразные внутренние связи, которые красноречиво показывают

резкость слома: пушкинский Германн отражен в Раскольникове Достоев-

ского. У Пушкина сквозь многоликую гармонию его стиля, передаю-

щего действительность в ее нераздельной полноте, в неразъятой целост-

ности, провидится страшное, что Пушкин, именно как страшное, и не

Проблема стиля и этапы развития литературы.,.

503

допускает в свое произведение. Раскольников — это, напротив, пуш-

кинский Германн, в котором все невысказанное, скрыто присутство-

вавшее, не явившееся сознанию и совести самого пушкинского героя,

выставлено наружу, безжалостно обнаружено

. Германн-Раскольников

увиден от жизни — слово гибко воспроизводит все это жизненно-

увиденное, все его сознательное и бессознательное отмечено и взвеше-

но писателем. «Подросток», герой романа Достоевского, говорит о Гер-

манне: «колоссальное лицо, необычайный, совершенно петербургский

тип — тип из петербургского периода!»

Молодой герой Достоевского

наделен проницательностью своего создателя — это Достоевский, пере-

осмысляя пушкинский образ до самого дна, видит в Германне, в его

«бессовестности» зародыш нравственных и социально-психологических

конфликтов, которые раскрываются в творчестве Достоевского.

В зрелом реализме слово погружается в жизнь и выносит ее нару-

жу в ее полноте, возвращаясь к себе как слово самой жизни, глубоко

видоизмененное по сравнению со словом тысячелетней традиции, сло-

манной на рубеже XVIII—XIX вв. Слово не задано, его конкретное

качество, устройство не заданы, но слово точно так же и не останавли-

вается на полдороге как «сырое» выражение «самой» действительнос-

ти (натурализм) или как компромисс с традиционным заданным сло-

вом (Бальзак). Писательское слово выносит наружу разноречивые голоса

этой действительности. Вернуться таким голосам в единство устанав-

ливающегося стиля — значит пройти через сложнейшую организацию

жизненного материала в реалистическом видении и идейном осмыс-

лении ее писателем. Такое единство стиля может быть лишь неповто-

римо-уникальным в творчестве каждого подлинного писателя-реалис-

та.

Процесс — двоякий (уход слова в жизнь и его возвращение назад, в

стилистическое единство поэтически организованной разноголосицы

жизни). Об этом хорошо писал М. М. Бахтин, говоря о творчестве ро-

маниста: «Если романист утрачивает языковую почву прозаического

стиля, не умеет стать на высоту релятивизованного, галилеевского язы-

кового сознания, глух к органической двуголосости и внутренней диа-

логичности живого становящегося слова, то он никогда не поймет и не

осуществит действительных возможностей и задач романного жанра»

Однако точнее было бы сказать все это не вообще о романисте, а о

реалистическом романе XIX в. и, впрочем, о любом жанре реалистичес-

кой литературы: любой жанр в реалистическую эпоху немыслим без

вслушивания в голоса жизни. Без вслушивания в слове, которое отпус-

кается писателем на просторы мира.

См. комментарий в кн.: Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. Л.:

Наука, 1973, т. 7, с. 343.

Достоевский

Ф. Г. Поли. собр. соч., 1975, т. 13, с. 113.

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики, с. 140.

504

Раздел I

Достижения русской литературы в этом полном воспроизведении

социальной реальности как совокупности ее «голосов» общеизвестны.

На Западе литература XIX в., и прежде всего зрелый реалистиче-

ский роман, тоже осваивала новую роль слова, хотя давление традиции на

Западе всегда ощущалось явственнее и было несравненно более мощным.

В Германии больших успехов в полной передаче действительности

через полифонию и сплетающуюся ткань «голосов» добился Теодор

Фонтане

в его позднем, относящемся к 70—90-м годам романном

творчестве. Его материал $же, сдержаннее и примиренное, чем у рус-

ских реалистов, но результаты велики. Воспроизведенные полосы огра-

ниченной действительности просвечивают весь организм жизни имен-

но благодаря совершенно необычной для конца века насыщенности

романной речи Фонтане. Она рефлектирует в себе многообразие голосов

и прежде всего всесторонне воспроизводит «усредненные» голоса об-

щества с его пошлой и лицемерной моралью.. Это «среднее», весомость

фальшивой нормы, вездесуще: Фонтане раскрывает норму как глубоко

въевшуюся порчу общества, как болезнь, которой подвержены многие

его представители, и прежде всего как раз «репрезентативные» фигуры

общества. Гибкая и подвижная, непринужденная речь Фонтане строит-

ся как плотное объединение этих голосов, беспрестанно ссылающихся

друг на друга и апеллирующих к «общему» и «нормальному».

Быть может, замечательный опыт такого писателя, как Фонтане, и

позволил западному литературоведению подойти к проблеме романной

«многоголосицы» с иной, нежели Бахтин, более частной стороны. Речь

идет о проблеме цитаты в реалистической прозе. «Цитата» — это из-

любленное орудие «среднего сознания», его золотой фонд, который в то

же время подвергается постоянному снижению, девальвируется, внут-

ренне извращается и искажается по букве. Такого рода цитаты, в част-

ности, многообразно функционируют в художественной ткани Фонта-

не

помогая создавать весьма разноликие общественные типы и

способствуя складыванию колоритного, целостного, притом весьма диф-

ференцированного образа социальной действительности. Фонтане пи-

сал:

«Все мое внимание нацелено на то, чтобы люди говорили у меня

так, как они говорят в самой действительности». Это не раз повторен-

ное творческое кредо Фонтане содержит в себе, как верно замечает

Г.

Мейер (автор важной работы о роли цитаты в повествовании), логи-

ческий круг

. Однако круг такой — не простое писательское «заме-

шательство» и логический недосмотр! Верно, для того чтобы заставить

говорить героев произведения, нужно сначала их создать, однако созда-

См. некоторые анализы его стиля в кн.: Теория литературных стилей:

Типология стилевого развития XIX века. М.: Наука, 1977, с. 436—464.

Глубоко родственно использование такой цитаты в произведениях

А. П. Чехова.

Meyer

Das Zitat«n der Erzahlkunst. 2. Aufl. Stuttgart, 1967, S. 156.

Проблема стиля и этапы развития литературы...

505

ние героя есть акт обобщения действительности, есть диалектический

ход:

«голос» такого персонажа существен для самой действительности

и выносит наружу существенное, это — реалистический тип. Когда

такой персонаж начинает говорить так, как говорят в самой жизни, —

это значит, что его типичность до конца обратилась в неповторимую

конкретность его бытия, типичное совместилось с характерным и уни-

кальным. Романы Фонтане, внимательно прислушивающегося к звуча-

нию «голосов» своей эпохи, имитировавшего их поэтически совершенно

и социально конкретно, своеобразно освещают саму жизнь слова в «реа-

листический» XIX век

Фонтане воспроизводит натуральную речь героев, «голоса» обще-

ства не фотографически и не натуралистически жидко, серо и скучно, а

на редкость виртуозно. Он порой сгущает речь своих героев до некоего

гениального, сочного, юмористического словоизвержения, в котором точно

воспроизводимая «натуральная» речь пропитывается неподдельным

поэтическим восторгом. Благодаря почти повсеместному присутствию

скрытой цитаты, ссылки, по л у цитаты, соотнесению своей речи с чужой,

благодаря диалогичности речи стиль Фонтане плотен и глубок (на по-

верхности очень часто прост и непритязателен). Его слово музыкально

как бы вопреки заложенному в него намерению. И это крайне показа-

тельно для позднего периода развития реализма XIX в., для ситуации

конца века.

В это время та «индивидуализация» стилевых систем, которая

строится не на гармонии слова и жизни, действительности, как двух

равноправных сторон (классика), а скорее опирается на взаимопонима-

ние слова, «отпущенного» в жизнь, и самой жизни, в свою очередь нару-

шается как своего рода равновесная система. Не кто иной, как Л. Тол-

стой,

к концу жизни выражает сомнения в возможностях романного

слова, литературного вымысла, наконец, даже сомнения в достаточности

самого поэтического слова. Если Бальзаку персонажи его «Человеческой

комедии» еще могли представляться определенным ограниченным, «счет-

ным» множеством, а это означало, что человек в социальной действи-

тельности XIX в. казался ему замкнутым в облике отмежеванных друг

от друга типов, то в течение XIX в. образ человека вырисовался перед

писателями-реалистами как сугубая незаконченность и неисчерпаемость,

как то, что никак невозможно свести к типажу или амплуа (как бы ни

многочисленны были подобные литературные амплуа персонажей). «У

каждого человека есть глубина внутренней жизни, сущность которой

нельзя сообщить другому, — говорил Толстой в 1904 г. — Иногда хочет-

Ср. ту многообразную роль, которая поручена в ряде произведений

Достоевского квазилитературной цитате: «Ohe, Lambert! Ou est Lambert? As-tu vu

Lambert?» Наконец, в «Подростке» цитатный «Ламбер», услышанный как

слово и голос из общества, реализуется в лице настоящего Ламберта.

506

Раздел I

ся передать это людям. Но сейчас же чувствуется, что передать это

вполне другому человеку невозможно»

Человеческая личность стала к этому времени восприниматься как

неисчерпаемая в своем богатстве, как незамкнутая, несводимая к опре-

деленному набору черт характера, как полная и нагруженная сверх меры

многообразием жизненных смыслов. Естественно, что такой восприни-

малась и сама творческая личность писателя. В результате само отно-

шение писателя к жизни, творческому слову и жизненному материалу

сделалось подчеркнуто проблематичным. Сам тот принцип, на котором

строились индивидуальные стилевые системы реализма, принцип изве-

стного соответствия между словом и жизненным материалом, оказался

под вопросом и, что вполне очевидно, именно в итоге того самого реали-

стического анализа человека и действительности, который производил-

ся на протяжении XIX в. писателями-реалистами и их новым и могу-

чим инструментом реалистического слова. С концом XIX в. наступила

новая пора перестройки слова и стиля, которая привела уже к суще-

ственно новым отношениям, сложившимся в литературах XX в.

Цит. по: Гусев Н. Н. Л. Н. Толстой: Материалы к биографии с 1881 по

1885 год. М.: Наука, 1970, с. 227.