Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Роман и стиль

447

л осами» действительности. Их в этом случае нельзя до конца разъеди-

нить: во всяком случае, слово обнаруживает здесь свою многое л ойность,

т. е. от авторского стиля сообщения, стиля видения, как бы местами

отслаиваются иные голоса и иные ведения. Это и есть частный случай

общей ситуации, в которой находится романное слово.

Таков, вероятно, высший уровень, до которого дорастает романное

слово. Только что сейчас на него можно было дать лишь указание — на

самом ограниченном по объему тексте. Такой высший уровень — это

уровень стилистического контрапункта, при котором самым различ-

ным способом в авторском тексте соединяются или совмещаются раз-

личные «голоса» действительности. Дифференциация романного слова

внутри произведения

приводит к тому, что единый стиль такого рома-

на создается так или иначе как высшее единство различных, более или

менее расходящихся стилей и видений. Направляющему все эти голоса

действительности авторскому видению действительности принадлежит

главная роль; в распоряжении автора оказываются не только увиден-

ные и услышанные им «голоса» действительности, которые так или

иначе проходят сквозь его слово, опосредуются им, но оказывается и

свой же собственный «голос», или даже «голоса», которые, словно от-

чуждаемые от самого автора, переносятся в мир действительности и в

самбм авторском тексте звучат как бы изнутри этой самой действи-

тельности.

Такое стилистическое единство романного целого, единство выс-

шее, возникает в тесной связи с композицией произведения, с органи-

зацией его сюжета и вообще со всем, что образует его конструкцию.

Единый стиль произведения есть тоже в конечном итоге искусно орга-

низованная композиция стилей, более или менее расходящихся, орга-

низуемых центробежными и центростремительными силами стили-

стического роста.

Сложность романа как многочисленной формы была теоретически

очевидна еще в эпоху барокко: «Если верно [...], что роман должен на-

поминать совершенное тело и быть составленным из различных, про-

порционально сложенных частей, объединенных единым началом, то

отсюда следует, что главное действие, подобное голове романа, должно

быть единственным и блестящим по сравнению с остальными, а подчи-

ненные действия, подобно членам тела, должны соотноситься с головою,

уступать ей в красоте и достоинстве, должны украшать, поддерживать и

сопровождать ее, ей отдавая первенство, — иначе получится многогла-

вое,

уродливое и бесформенное тело»

Этот высший уровень диалогического или полифонического романного

слова разработан в новаторских исследованиях М. М. Бахтина. См.: Бах-

тин

М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. писатель, 1963, 1972;

Он

же.

Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975.

HuetP.

Op.

cit.,

44-^*5.

448

Раздел I

Если взять самый общий смысл такой классицистической эстети-

ки романа, то он будет сводиться к признанию органичности построе-

ния романа как такого единства, которое возникает прежде всего как

единство смысла и реализуется в множестве сводимых в целостность

образа стилей-«голосов» действительности.

В результате выходит, что в развитом романе есть как бы два по-

люса, которые в романе сращиваются. Один полюс — это стиль хрони-

ки,

реляции, сообщения — по своей природе безличного и состоящего

из не связанных между собой фактов. Такой полюс всякий развитый

роман быстро преодолевает, снимает, но производится это тысячью

индивидуальных способов. Другой полюс — это система стилей, при-

веденных в связь и образующих конечное единство («тело с головой»).

Такая система вбирает в себя всякий рост стиля, совершающийся в

романе: она построена на том, что реальности в романе анализируется,

раскладывается на «голоса», отражается в различных стилях, несущих

различные функции в романном целом, и з^тем приводится в многооб-

разную (далеко не только причинную) связь. Конечному стилистичес-

кому единству романа соответствует единство образа действительности,

которое на деле может складываться из множества противоречащих

друг другу образов действительности.

Вследствие этого стиль романа в целом — это не стиль фразы,

абзаца, главы или отдельного отрывка; это, скорее, стиль целого образа

действительности, который создается в романе и который есть слож-

нейшая композиция образов (и стилей). Этот стиль целого образа тем

более сложно устроен, что в настоящем романе (который удовлетворяет

внутренним требованиям жанра) уже и небольшой фрагмент (как при-

веденный из «Войны и мира») обладает своей сложной композицией.

Сложная же композиция стиля в целом романе соотнесена с конструк-

цией романа, с его внутренним устройством (деление на тома, главы,

разделы), но, естественно, не совпадает с ним, хотя у разных глав романа

и может быть (в каком-то конкретном случае) своя специфическая сти-

листическая окраска. Стилистическое целое возникает из контрапунк-

та образов-«голосов», тогда как романная конструкция способствует смыс-

ловому членению движения таких голосов

Следует принять во внимание, что античная и средневековая риторика не

знает понятия «композиция» в общепринятом теперь смысле. Она относит

«compositio» к строению предложения (oratio), к «лексису», а не к «таксису»

(см.:

CurtiusE.

Op. cit., S. 80). Можно думать, что даже переосмысление такого

понятия обязано «романизации» жанров и, шире, литературного и не только

литературного мышления, т. е. процессам до крайней степени широким, всеох-

ватным; они-то и привели к разрушению крайне устойчивой морально-ритори-

ческой системы и к сложению иных принципов художественного мышления.

Все это связано и с «высвобождением» повествования; характерно, что и

«рассказывание» (narratio) в риторике — термин широкий и весьма неопреде-

ленный (ср.: Ibid., S. 80, Anm. 4).

Роман и стиль 449

Благодаря такому стилистическому складу романа — стиль стано-

вится носителем образа и становится образом — роман действительно,

о чем писали многие и в разное время, есть драматическое повествова-

ние. Отсюда, однако, совсем не вытекает какая-либо структурная общ-

ность романа и драмы. Некая общность между романом и драмой мо-

жет быть, но ее может и не быть; так, во второй половине XVIII в.

особенно увлекались «драматическим романом» как особенным жан-

ром романа. Но надо думать, что сам этот жанр был обязан своим

появлением

как раз противоположной тенденции к романизации дра-

мы,

— тенденции, которая как бы пошла не по вполне верному руслу,

строя драматический вариант романного жанра. На деле драматичес-

кое — это момент глубоко внутренний в ткани романа. В романе всегда

есть стилистически оформляемый диалог образов, голосов, характеров,

но сходство этого диалога с законами драмы (куда более частными)

может быть лишь окказиональным. Если драма по своему внутреннему

закону не может не тяготеть к сжатости, лапидарности, обозримости, к

простоте резко («драстически») выявленного конфликта, то роман тяго-

теет к полноте образа действительности и в связи с этим — к укрупне-

нию формы. Напротив, сжатые формы романа — это всегда редкий

плод сознательных усилий писателя, помноженных на большое худо-

жественное мастерство, но и такая экономия формы отнюдь не приво-

дит к сжатости драматического типа.

Романное повествование в эпоху своего зарождения было как бы

«зажато» между фактичностью истории и свободой фантазии и обязано

было объединить эти стороны, главным образом научив фантазию сво-

бодно чувствовать себя в материале исторически конкретном, в преде-

лах полного и сплошного образа реальной действительности. Реалисти-

ческий роман XIX в. дал наилучшие образцы целостного проникновения

этих двух сторон. В таком типе романа внутренняя тенденция «рома-

низации» повествования находит свое адекватное воплощение; полифо-

ния романных стилей широко разворачивается в пределах твердо уста-

новленной, ярко и полно обрисованной конкретно-исторической

действительности романа. История — это твердая опора романа даже

тогда и именно тогда, когда в романе ни о каких исторических событиях

нет и речи и когда действие его — современность. Прежде всего совре-

менность в романе XIX в. и бывает исторически конкретна. Теодор

Фонтане в конце прошлого века считал, что романисту не следует отхо-

дить от своей эпохи более чем на два поколения назад. Идти дальше —

значит утрачивать ощущение самой непосредственной правдивости об-

раза действительности, утрачивать осязательное чувство реальности, тогда

как нарушить сплошную и непрерывную, как бы вещественную, зри-

мую реальность образа действительности значит лишить смысла и вся-

См.:

Becker

D. Der deutsche Roman um 1780. Stuttgart, 1964.

15 Михайлов А. В.

450

Раздел I

кую проблему, всякий конфликт романа, значит строить на песке. Со-

вет Фонтане подытоживал опыт большинства писателей-реалистов

XIX в.

: так и Толстой отходит в «Войне и мире» не более чем на два

поколения назад, лишь настолько, чтобы самые непосредственные, обы-

денные, бытовые формы жизни, формы общения не переставали быть

интуитивно-ясными, близкими, понятными. Никакая идея, никакой

смысл в таком произведении не бывает абстрактен, надуман, предвзят:

все самое странное, редкое и невероятное все еще коренится в широких

пластах конкретно-исторически воспроизведенной, непосредственной,

общезначимой действительности. Всякая специальная, особая, отдель-

ная от создания образа действительности забота о стиле для этого на-

шедшего себя в реализме XIX в. романа есть опасный соблазн — соб-

лазн эстетства, ведущий к вторичной риторике, к игре (быть может,

самой тонкой) словом, которое давно рассталось со своей морально-рито-

рической универсальностью, а потому само по себе мало что значит.

Перестройка романа на рубеже XIX—XX вв. (ср., однако, уже «Салам-

бо» Флобера с его культом стиля) была широчайшим процессом, в кото-

ром были затронуты и судьбы слова, и судьбы стиля. Эта перестройка

могла быть плодотворной для жанра романа тогда, когда учитывалась

внутренняя тенденция, заложенная в романном слове, т. е. когда учи-

тывалось то, что 1) стиль романа — это стиль образа действительности,

что он 2) перерабатывает лежащий в его основе стиль исторической

фактичности и что в связи с этим 3) он растет, дифференцируется,

усложняется и углубляется. Это последнее — дифференциация, услож-

нение и углубление — означает, что романное слово (как своего рода

точный инструмент, адекватный своему материалу) все глубже прони-

кает в реальную историческую действительность, что оно все полнее,

все многограннее анализирует ее. Образ действительности — сложнее,

дифференцированное. Поэтому усложнение формы романа в литерату-

ре XX в. можно считать объективной необходимостью. Это еще и тем

более внутренняя необходимость для романа, что сама эпоха многооб-

разно рефлектирует историю, традицию, а роман, внутренне нацеленный

на историческую конкретность эпохи, должен передать так или иначе и

такое историческое сознание времени, его мысль об истории. Поэтому и

стиль романа становится все опосредованнее: он не может и не должен

терять из виду слои непосредственной реальности, но должен воспроиз-

водить (как «голоса» самой же действительности) всю сложность и

См.:

Fontane

Th.

Schriften zur Literatur / Hrsg. von H. H. Reuter. Berlin, 1960, S. 83—

84 (рецензия цикла Г. Фрейтага «Die Ahnen», 1875)» Собственно,сам принцип

максимального отстояния на два поколения, шестьдесят лет, был высказан

Вальтером Скоттом («Уэверли», 1814), который, однако, сам не следовал

ему. См.:

Steinecke

И.

•Wilhelm Meister» oder «Waverley». Zur Bedeutung Scotts fur das

deutsche Romanverstandnis der fruhen Restaurationszeit // Teilnahme und Spiegelung.

Festschrift fur Horst Rudiger. Berlin; New York, 1975, S. 345.

Роман

и стиль

451

«наслоенность» мысли о действительности (о действительности истори-

ческой).

Поэтому роман остраняет «фабулу», историческое в себе — расска-

зывание, которое в романе освобождается от пут чего-либо внеположно-

го себе, вместе с тем необходимо отходит в глубь романа (иногда на

второй, на задний его план), в процессе стилистического роста уступая

место внутреннему, ситуации, состоянию, описанию, мысли. А такая

мысль обдумывает всю традицию истории, культуры, обнимает в конеч-

ном счете всю историю самой же литературы, отражает ее в себе (в

отличие от прошлых веков, гораздо более ограниченных в своем исто-

рическом мышлении).

Простой стиль романа (для XIX в. вполне доступный) может рож-

даться теперь не как результат прямой установки на простоту, а только

как результат сложнейших обобщений, как итог долгого пути писатель-

ского слова через жизнь в ее сложности. Такой стиль простоты трудно

достижим, и, напротив, опасны попытки идти к простоте напролом, в

обход того роста стиля, который является внутренним требованием ро-

мана. Другая, противоположная такой игре в эстетического простачка,

которую позволяет себе романист, опасность заключена в том, что рома-

нист увязает в слове и, увлеченный или озадаченный всеми слоями

стилистического опосредования, которые накопились в традиции рома-

на, в повествовательских жанрах в целом, забывает об образе действи-

тельности и о подчиненности романного слова этому образу.

Подлинный роман XX в. вынужден разрешать противоречие меж-

ду словом и образом действительности: слово, которое в романе должно

быть в конечном итоге «непосредственным, должно быть стилем самой

реальности, ощущает себя как сложное, опосредованное, несущее на себе

всю традицию романа, а образ действительности, усложнившейся, обога-

тившейся своей историей, требует все большей дифференцированности

и рефлексии. В таких условиях вновь становится проблемой повество-

вание — то самое повествование, рассказывание, все энергии которого в

свое время вобрал в себя роман. То, что рассказывается, готово исчезать

в наслоениях всех тех обстоятельств, которые имеют отношение к пред-

мету рассказа и его объясняют: сюжет тогда — или построение, явно

искусственно вычлененное из богатства жизненных связей, или нечто

тонущее в таком богатстве и не имеющее даже мыслимого конца (•Че-

ловек без свойств» Музиля). Ситуация, сложившаяся в романе XX в.,

несомненно сходна с радикальностью ситуации XVII в.: как и в эпоху

барокко, в романе наших дней осуществляется поворот, который затро-

нет и существо романа, и существо повествования, и существо слова.

Новизна романа и роман как новость. Английское наименова-

ние романа (novel) — след тех исторических поворотов, с которыми

связано возникновение романа и эмансипация повествования. Задолго

15*

452

Раздел I

до появления романа в его современной форме итальянская новелла

была наиболее непосредственным и прямым воплощением рассказы-

вания. Новелла близка к обыденной ситуации рассказчика и слушате-

ля;

новелла есть художественное оформление такой ситуации: ее со-

держание — всевозможные новости, сенсации, болтовня, анекдоты,

•актуальности» всякого рода

Рассказчик (в обыденной действительности) разносит слухи и при-

носит весть; в одном из романов И. Беера сказано, что при известных

обстоятельствах * разносчиков вестей (Zeitungs-Schreiber) бывает столько,

сколько людей»

, «разносить весть» для XVII в. — все равно, что «пи-

сать газету», рассказывание уподоблено такому печатному жанру, зада-

ча которого — скорее доносить известия до читателя. Это в барочную

эпоху возникновения газеты параллель к старинному уподоблению мира

книге.

К XVII в. материал истории в принципе атомизирован. Ход исто-

рии может быть рационалистически проанализирован. «Все, что совер-

шается в мире, будь то истинно или истинно по видимости или истин-

но по мнению, предоставляет материал, или материю (то, что философы

именуют «объектом») ... для ведомостей (газет, Zeitungen)». Атом исто-

рического совершения есть новость как отдельный факт. «Сюда <к мате-

рии ведомостей> относятся всевозможные вещи — и духовные и свет-

ские, и военные и гражданские, трактующие вероучение и богослужение,

право и обычаи, медицина и естествознание, любомудрие, политика, мо-

раль, землемерие, домоводство, либо же оповещающие о состоянии вы-

соких особ и низких людей, о погоде и плодородии, а также обо всем

случающемся на земле и на море тайно и явно. <...>. То, что попадает

в ведомости, должно быть новым»

На факте как постигнутом в своей обособленности атоме истори-

ческого совершения строится разветвленная система художественных

и нехудожественных исторических жанров. В ней определяется, как

будут складываться атомы исторической новизны. «О ведомостях мы

уже сообщали, что исторические сочинения (Historien

oder

Geschichte) имеют

значительное сходство и родство с ним. Однако они (ведомости. —

А.

М.) лишь начало и основание их, равномерно как и хроники, а также

ежедневники, именуемые диариями, и ежегодники, известные под на-

званием анналов, среди которых наилучшие — те, сочинителями и пи-

сателями которых были люди, пережившие самые события и присут-

ствовавшие при них...»

. К рубежу XVIII—XIX вв. система оповещения

публики об исторических событиях обретает продуманность и строй-

ность. Это хорошо видно на примере деятельности немецкого историка

Krauss W. Zur Dichtungstheorie der romanischen Volker. Leipzig, 1965, S. 115.

Beer J. Der verkehrte Staats-Mann. Frankfurt a. M., 1970, S. 68.

StelerK.

Zeitungs Lust und Nutz (1695) / Hrsg. von G. Hagelweide. Bremen, 1969, S. 29.

Ibid., S. 51.

Роман

и стиль

453

Э. Л. Поссельта (1763—1804); у него новые события истории проходят

четыре фазы обработки и обобщения: 1) в виде «ведомостей», с 1798 г.;

2) в виде ежемесячного журнала («Европейские анналы», 1795—1806);

3) в виде ежегодника («Альманах новейшей истории», 1794—1803); 4) в

виде отдельных исторических сочинений на темы наиновейшей истории.

«Ведомости», схватывающие историю как новость, в сугубом ас-

пекте новизны истории, и растущие на ее почве информативные исто-

рические жанры — не чужды, а глубоко родственны романному пове-

ствованию, оформляющемуся в эпоху барокко и позже, родственны, как

иной ствол, растущий из тех же корней. Общее — осознанная теперь

атомарность исторического факта: литературное произведение, которое

создает сложный сюжет, слагает этот сюжет как сложную цепь фактов.

Такие факты, будучи итогом рационально проанализированной исто-

рии,

именно поэтому допускают, делают возможным повествование как

таковое (не руководствующееся ничем внеположным себе). В эпоху

барокко существуют промежуточные переходные формы между исто-

рическим сочинением и романом. Таким формам придается вид рома-

на (например, у гамбургского писателя Э. В. Хаппеля, чтобы не выхо-

дить из круга названных в статье имен). Подобно этому рецензионные

органы позднего барокко (у В. Э. Тентцеля, Кр. Томазиуса) оформляют

свое содержание «беллетристически», как диалог, беседу. Газета, «ведо-

мость» обнимает своим содержанием все — т. е. все новое в истории,

все входящее в сознание, даже мнения, слухи (как возможные, вероят-

ные факты). У газеты и ее близкого родственника — романа поэтому

одна историко-фактическая сфера — сфера, фокусирующаяся в той вре-

менной «точке», в которой ежечасно и ежедневно зарождается истори-

чески новое, в точке современности. Эта точка есть точка отсчета для

исторических сочинений, строящихся («поэтажно») над непосредствен-

ным уровнем газеты, и равным образом для романа, который чем даль-

ше,

тем больше отодвигает в свою глубь эту точку атомарного и нового

исторического факта. Роман делает своим объектом историческое со-

знание современности во всей его шири, вместе со всей «видимостью» и

всеми «мнениями», которые его образуют, разбирается во всем этом, но

и никуда не отходит от современности, в которой и его происхождение,

и его призвание. В конечном итоге своей специфической работы над

историческим материалом роман возвращает историю к самой себе.

Это означает, что роман превращает своего читателя в свидетеля исто-

рии,

постигнутой широко и глубоко. Читатель благодаря роману, если

цели его реально достигнуты в подлинности и изначальности художе-

ственного произведения, становится свидетелем не частной истории, т. е.

отдельного факта, события, которые он может наблюдать в жизни слу-

чайно, но свидетелем исторической полноты, целого разворачивающегося

смысла истории. Греческое слово «история» заключает в своих древних

454

Раздел I

смысловых слоях «свидетельствование наблюдателя» о совершившемся.

Можно полагать, что такой первоначальный смысл слова стерся в его

употреблении уже в древности, однако не случайно в этом слове постоян-

но актуализируется такой смысловой аспект. Фокусная точка истории —

это новизна только что происходящего и тотчас же схватываемого сви-

детелем происходящего. Роман возвращает историю к себе, когда вся-

кое событие 1) освещает смыслом уже постигнутой в целом, освоенной,

обобщенной истории и когда 2) превращает читателя в свидетеля такой

разворачивающейся на его глазах в своей смысловой определенности и

полноте истории.

«Новость» (весть, слух) — это житейская основа рассказывания.

По словам В. Беньямина, «опыт, переходящий из уст в уста, — вот ис-

точник, из которого черпали все писатели»

, и Беньямин связывает кризис

повествования, сюжета, в романе XX в. с перестройкой системы комму-

никаций, с вытеснением из жизни устного рассказа как живой почвы

литературного рассказывания.

В целом и такая крупная форма, как роман, есть весть и новость.

Роман вскрывает поверхность действительности и, минуя уровень слу-

ха,

сенсации, болтовни, создает образ реальной действительности как

действительности еще неизвестной, до конца не изведанной, новой. На-

конец, роман, который, чтобы удовлетворить своему понятию, требует

для себя сугубо индивидуального творческого решения, индивидуально-

го образа мира (этот индивидуальный образ мира претворяет в себе об-

щее, как новизна романной действительности — ее привычность и изве-

данность), как никакой иной жанр близок к поэтически-творческой

изначальности. Это и понятно: роман — это не просто жанр, но целый

способ литературного мышления, и он не встает в один ряд с другими

литературными жанрами (встает рядом с ними только в школьной клас-

сификации), а перестраивает их, включает в себя. Роман — это целая

стихия литературного творчества, управлять которой тем труднее для

писателя. Зато и в самом «переразвитом» романном образчике все еще

заключена изначальность творческого процесса, обновляющая реальность

в своем образе ее. И с этой стороны роман тоже есть нечто безусловно

новое.

Но если посмотреть на общую стилистическую тенденцию роман-

ного повествования, то оказывается, что она диаметрально противо-

положна как раз новеллистическому жанру, который исторически

оформляет весть или новость. Тут дело не в том, что новелла — это

мелкий жанр, а роман — крупный. Лучше сказать, что по своей природе

новелла тяготеет к краткости и сжатости, роман — к широте, к укрупне-

нию.

Однако это только внешняя сторона противоположности, а на

деле она становится и внутренней стороной расхождения жанров. Со-

Цит. по:

Reichel

Op. cit., S. 324.

Роман

и стиль

455

вершается поляризация стилистической направленности, стилистиче-

ских исканий.

Однако нужно заранее сказать, что эта поляризация — не очень

удобный для наблюдения объект. Она совершается в живой жизни по-

вествовательных жанров, а эти жанры в своем историческом выявле-

нии и осмыслении переплетаются и спутывают все карты исследовате-

лю.

Так, писатели разных времен совсем не считались с какой-нибудь

классификацией жанров и поступали при этом вдвойне верно, посколь-

ку никакая классификация не должна была сдерживать их живое чув-

ство повествования, его качества и свойства. Гоголь назвал «Мертвые

души» поэмой, отдавая себе отчет в той «лирической восторженности»

своего создания, которая должна вызвать недоумение и удивление публи-

ки

Немецкие писатели XIX в. всячески «смешивали» жанры, иногда

называя «роман» «новеллой» (по английскому образцу?). А. Штифтер

два своих романа — «Бабье лето» и «Витико» — называет «рассказами»

(точнее, «повествованиями», Erzuhlung). В этом последнем случае сказа-

лось здравое ощущение того, что формы современного повествования с

трудом поддаются классификации и что причина таких трудностей

лежит в существе самого же повествования (есть ведь случаи, когда

жанры

классифицируются и квалифицируются с большой легкостью;

таковы, например, стихотворные жанры риторической словесности).

Несомненно, что повествование — с тех пор как рождается современ-

ный роман — в сущности едино и что роман стягивает в себя все пове-

ствовательные энергии, накопленные в литературе (об этом см. выше).

Роман — это повествование вообще, которому задана тенденция укруп-

нения, расширения, углубления, роста (в том числе и роста стилистиче-

ского). «Новелла», как следует понимать ее здесь, — это обратный рома-

ну полюс; здесь повествованию задано творить сжатую, ясную, обозримую,

изящную форму. «Новелла» и в таком понимании неотрывна от своей

истории: исторически «настоящая» новелла — это итальянская новел-

ла XIII—XVI вв., новелла Боккаччо, в Испании — новелла Сервантеса.

Позднейшие времена подражают такой новелле, очень остро чувствуют

ее особый внутренний закон и стремятся его воспроизвести (см. ту но-

веллу Гёте, которую он озаглавил показательно — «Новелла», подчерк-

нув тем ее сообразность внутреннему закону жанра, поэтологическую

образцовость)

Письмо Н. В. Гоголя С. Т. Аксакову от 18/6 августа 1842 г.

(Гоголь

Н. В.

Собр.

соч.: В 7-ми т. М.: Худож. лит., 1967, т. 7, с. 243). См.: Там же, с. 252.

Здесь Гоголь передает суждение публики: «... ведь это тоже, мол, роман, а толь-

ко для шутки названо поэмою» (письмо Н. Я. Прокоповичу от 28 мая 1843).

См.: Теория литературных стилей: Типология стилевого развития XIX

века. М.: Наука, 1977, с. 275—300.

К сожалению, в последнее время западные литературоведы склонны отка-

зываться от жанрового определения новеллы или новеллистического начала.

Тот

стилистический, жанровый, качественный разнобой, который царит

немец-

456

Раздел I

Новелла и роман как противоположные принципы повествования

поэтому не вполне даже современны друг другу. «Центр» новеллисти-

ческого творчества — Возрождение, «центр» романа — XIX век и, если

иметь в виду многообразную перестройку романа, XX век. Роман как

форма всеобъемлющая и расширяющаяся действительно впитывает в

себя все творческие силы повествования, подчиняя себе в большинстве

случаев и малые жанры прозы, которые тоже романизируются и откры-

ваются в сторону широкой картины действительности (которая в них

уже предполагается). Однако в той мере, в какой малые жанры не под-

даются такой романизации, они выявляют иные стилистические зако-

номерности, пожалуй, еще в форме более концентрированно-заострен-

ной (по сравнению со старой новеллой, которой не противостоял роман)

Полярность в рамках единой повествовательной формы нового време-

ни — это как бы остаток противоборства поэтических систем, ритори-

ческого и антириторического, остаток переосмысленный, претворенный.

Толстого восхищало пушкинское начало: «Гости съезжались на

дачу». Такое начало настраивает на ровный тон повествования, которо-

му чужда излишняя поспешность. В каком бы жанре, малом или боль-

шом,

он ни выявился, — это тон широкого дыхания, какого хватит на-

долго. У Пушкина такой тон еще и экономит слово, дорожа им. Слово

передает в своей лапидарности не поверхность явлений, а как бы самый

итог поэтического их анализа. Такое слово весомо и существенно. Когда

в «Пиковой даме» умирает старая графиня, Пушкин пишет: «Графиня

не отвечала. Германн увидел, что она умерла», — и этими словами за-

кой литературе XVIII—XIX вв., как будто исключает разговор о строгой форме

новеллы (с «диалектическим поворотным пунктом», как говорил Л. Тик), а

несоответствие теории (того же Тика) практике еще усугубляет положение ве-

щей.

Разношерстность историко-литературного материала застилает от иссле-

дователей смысловые тенденции внутри него, и страдает от этого, конечно, не

жанр «новеллы», а изучение самих историко-литературных процессов (не толь-

ко в их конкретности, но и в их смысловых энергетических полях). См. важные

работы,

останавливающиеся на истории новеллы и истории ее теории:

Sengle

Biedermeierzeit. Stuttgart,

1972,

Bd.

2, S.

833—841;

Schroder

Novelle

und

Novellentheorie

der frtihen Biedermeierzeit. Tubingen, 1970;

Neumaier

Der Konversationston in der frUhen

Biedermeierzeit. Mlinchen, 1974, passim.). P. Шредеру удалось, в частности, показать,

как глубоко коренится новелла первой половины XIX в. в светской беседе. См.:

Schroder

Op. cit, S. 35.

Очень характерно, что роман как жанр универсальный раскрывает внутри

своего же целого, в своей композиции, противоположность новеллы и романа;

достаточно учесть те сугубо различные функции, которые новелла играет в «Дон

Кихоте» Сервантеса, в «Годах странствия Вильгельма Мейстера» Гете, в «По-

смертных записках Пиквикского клуба» Диккенса и, шире, во множестве рома-

нов XVII—XIX вв., где, как можно полагать, полярная напряженность малой

замкнутой формы и широкого романного повествования является важнейшей

внутренней жанрообразующей установкой.