Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Роман и стиль

467

дело с той расслоенностью уровней, благодаря которой романное слово

растет и обобщается, поднимаясь от частно-фактического (или, как это

было в барочном романе, от хроникального уровня, стиля) к общеисто-

рическому, и имеет дело с той расслоенностью стилей и голосов, кото-

рую необходимо создать и оформить как стилистическое целое, как выс-

шее единство. Все это — рефлексия, в которой наиболее специфичен

для романа именно переход от слова к той объективной картине дей-

ствительности, которая до какой-то степени даже гасит собой впечатле-

ние от слова. Это — романный «прорыв в жизнь», который не должен

повлечь за собой отказ от стиля, поскольку слово и стиль только и по-

зволяют подойти к такому прорыву, к переходу в целостный образ.

Именно поэтому рефлексия в романе — не какой-либо внешний

момент, который попросту не нужен или остался в нем как нестертый

след рабочего процесса. Рефлексия — это такая среда и стихия, в кото-

рой и благодаря которой образ действительности в романе только и

начинает существовать. Образ весь окружен и пронизан рефлексией, и

«прорыв в жизнь» есть результат «самокритики» жанра. В романе, ко-

торый преодолевает себя, осуществляя такой прорыв в жизнь, в романе,

который соответственно и организован, всякая рефлексия, всякое «вме-

шательство» автора и всякая излагаемая и применяемая им романная

теория только усиливают зримость, ясность, сплошную цельность скла-

дывающегося образа действительности.

Как именно происходит такой «прорыв», а следовательно, как орга-

низуются для этого все силы слова, требуется всякий раз конкретно

исследовать. Можно, однако, сказать, что, если образ реальной действи-

тельности достигнут, построен в романе, уже и не может быть речи о

«вмешательстве» автора в действие романа. Та общезначимая для авто-

ра и читателя действительность, которая именно потому, что произведе-

ние создается в заботе о жизни и действительности, не отделена от

жизни реальной, а ее продолжает, — эта общезначимая действитель-

ность требует активного авторского слова. «Вмешательство» бывает толь-

ко там, где оно и обставлено как «вмешательство» (например, в стерниан-

ской традиции), — но взволнованный авторский голос, писательская

мысль, в «Войне и мире» — это голос совокупной (жизненной и роман-

ной) действительности, голос важнейший, и он не только не разрушает

«эпическую иллюзию», а лишь способствует объемности образа действи-

тельности.

Среди теоретиков «объективного романа» принято называть как

самого последовательного Ф. Шпильгагена. Его теория романа, создан-

ная в конце прошлого столетия, интересна в наши дни лишь как при-

мер грубейшего заблуждения. Между тем заблуждения Шпильгагена

возникли не на пустом месте: его теория романа вышла из уроков до

крайности однобоко и плоско усвоенного реализма XIX в. Шпильгаген

берет от реализма XIX в. только иллюзорность образа действительности,

468

Раздел I

но о роли и функции романного слова имеет самые отдаленные пред-

ставления, пропитанные застарелыми риторическими предрассудками.

Автор романа выступает у него как аранжировщик романного действия,

который не смеет высовывать нос на сцену, где на глазах у читателей

разворачивается подстроенное им действие. Шпильгаген диктует писа-

телю:

«Писатель как таковой не имеет ни малейшего дела с читателем,

он не должен говорить ему ни одного слова — ни единого»

104

И остав-

ляет ему свой завет: «Изображай людей в действии...»

105

Шпильгагену

не пришло на ум, что так устроенный роман, сводящийся к иллюзорно-

му спектаклю, может быть куда более произволен, чем любое вмеша-

тельство автора в повествование, и даже должен быть произвольным,

поскольку писательская аранжировка действительности, как бы ни «по-

хожа» была она на реализм, заключает «истину» только в самой себе и

обрывает связи с реальной жизнью, вместо того чтобы их устанавли-

вать.

Шпильгагену и была ценна иллюзия как таковая, отделейность

произведения от жизни с ее проблемами, для чего и приходилось изго-

нять писателя из им же (его умом и словом) созданного произведения.

Глубоко формалистическая теория этого несостоявшегося, но в конце

века авторитетного писателя усиливалась не более не менее как подо-

рвать самую основу романного жанра, в чем недалекий Шпильгаген

вполне не отдавал себе отчета

106

. Романный жанр должен быть оторван

104

Spielhagen

Beitrage zur Theorie und Technik des Romans. Leipzig, 1883, S. 91.

105

Ibid., S. 90. Нужно сказать, что и до сих пор еще распространены в

литературоведении представления о том, что показывать героев произведе-

ний в действии, а не рассказывать об их поступках, показывать вещь в

движении, а не описывать ее, рисовать характер через действие вместо под-

робной характеристики вообще и априорно лучше, чем противоположное, т. е.

более статическое описание, более отвлеченные рассказы и т. п. В таких

представлениях есть очень здравая сторона, очень полезная для начинаю-

щих писателей, тем не менее в целом история литературных шедевров сви-

детельствует о том, что многократно и с успехом, и с привязчивостью к ним

использовались и используются менее «выгодные» приемы повествования.

История литературы показывает, что нужных результатов маловероятно до-

биться прямым путем (показывая характер в действии — получить яркий

характер) и что, напротив, будучи здравых взглядов, легко получить шпиль-

гагеновские художественные результаты.

106

В наши дни поражает все еще распространенное отношение к Шпиль-

гагену как к серьезному теоретику; между тем он только требует к себе

серьезного отношения, а это серьезное отношение должно показать всю несо-

образность его теории. Когда В. Халь пишет о «традиции объективного

повествования, которая при меняющихся предпосылках и целях простира-

лась от Аристотеля до Шпильгагена» (Hahl

Reflexion und Erzahiung. Ein Problem

der Romantheorie. Stuttgart, 1971, S. 36), это верно, но сопоставление имен тем не

менее смехотворно. Хорошо анализирует Шпильгагена В. Хелльмай

(Hellmann

W. Objektivitat, Subjektivitat und Erzahlkunst // Deutsche Romanthcorien, Bd. 2, S. 209—

261).

См. также:

Geissler

Verspielte Realitatserkenntnis. Zum Problem der objektiven

Darstellung in Friedrich Spielhagens «Hammer und AmboB» // Deutsche Vierteljahrsschrift fur

Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 52. Jg, 1978, S. 496—510.

Роман

и стиль

469

от всякой рефлексии и от рефлективности внутри себя и превращен в

некую пространную драму, которая разыгрывалась бы перед внутрен-

ним зрением читателя. Вместе с тем отпадал бы и рост романного

слова, который на протяжении веков приводил к новым, неожиданным

поэтическим открытиям в жанре романа.

Ф. фон Бланкенбург, который тоже был сторонником •объектив-

ного романа» (только, конечно, без тех чудовищных преувеличений, что

у Шпильгагена), за 120 лет до Шпильгагена стремится обосновать под-

спудно созревавший реалистический роман (с его образным видением

действительности), от которого в теоретическом осмыслении Шпильга-

гена остаются только жалкие руины. Весьма понятно, когда Бланкен-

бург пишет: «Самому поэту вообще нет места в целостности его произ-

ведения; нечто исключительное, если он вмешивается в ход его»

107

Понятно потому, что Бланкенбургу ради утверждения иллюзорной об-

разности приходится отвергать разные техники романного повествова-

ния,

допускающие произвол романиста. По выражению К. Вёльфеля,

«Бланкенбург близоруко оценивает роль рассказчика в романе» и про-

ходит мимо феномена романной саморефлексии — мимо феномена, «кото-

рый он бы мог изучать на примере романов Филдинга, Виланда, Стерна

и даже написанного им самим романа»

108

. Но, как сказано, историче-

ски это вполне понятно: Бланкенбургу хотелось выделить существен-

ное

среди разных разбросанных романных приемов, техник, найти именно

то,

что было исторически перспективно и что требовало концентрации

усилий романистов. Это ему вполне удалось!

Но так или иначе ему удалось и нечто большее. Выше речь шла о

том,

что роман переходит свои границы («трансцендирует себя) и в

результате этого многообразно допускает и заключает в себе рефлексию,

выступает как саморефлектирующий жанр. Но роман и еще в более

глубоком, внутреннем отношении пронизан рефлексией — как продукт

снятия риторического слова, преодоления морально-риторической лите-

ратуры, выхода за ее пределы. Бланкенбург тонко показывает новое

качество романа в сравнении с традиционной литературой, показывает,

разумеется, в свойственных ему просветительских понятиях и представ-

лениях.

К. Вёльфель резюмирует ход мысли Бланкенбурга так: *То, что

является конечной целью других жанров поэтического подражания <...>, —

воспитание, развитие заложенных в душе человека сил, что необходимо

для исполнения им своего человеческого предназначения, то самое ро-

манист может сделать уже не целью, а предметом своего подражания.

Его конечная цель — совершенствование человека. И он достигает ее в

непредставимых для других жанров масштабах, потому что сам про-

цесс совершенствования, во всем его объеме, он обращает в наглядность,

107

Blankenburg

von.

Op. cit., S. 339.

108

Wo//e/A:.Op.cit.,S.50.

470

Раздел I

показывая все силы и задатки, которые способны в человеке совершен-

ствоваться. Роман в состоянии наглядно изображать целокупность, то-

тальность человеческого бытия, а потому для него и нет более достойного

предмета, нежели показывать тотальность человеческого существования в

процессе ее совершенствования»

109

. В центре романа, которого требует

Бланкенбург (и образец которого он находит в «Агатоне» Виланда), нахо-

дится становящаяся, развивающаяся, воспитываемая человеческая личность.

Но сейчас важна не вся в целом теория Бланкенбурга, а намечен-

ный им момент перехода литературных жанров в роман: моральная их

цель становится функцией наглядности романного повествования, зада-

чи слова становятся задачами образа и внеположное произведению ста-

новится внутренним. Роман есть освоение литературы в целом и усвое-

ние ее функции и задач — усвоение внутрь повествования. Вместе с

тем это есть и преодоление морально-риторической литературы с ее

универсальным риторическим словом и превращение их прежних

функций во внутренние функции растущего в романе слова и образа.

Бланкенбург писал: «Драма нуждается в действующих лицах, что-

бы воплотить событие, поскольку, если исключить отсюда историче-

ские хроники Шекспира, содержанием драмы является одно событие;

роман, напротив, связывает несколько особых событий, совершающихся

за несравненно большее, чем в драме, время, и такая связь может осу-

ществляться лишь естественным путем через формирование и воспи-

тание, т. е. внутреннюю историю характера. У драматического писате-

ля нет ни времени, ни пространства, чтобы развлекать нас подобным

образом <...>

110

и показать внутреннее изменение своих персонажей.

Но романисту специфически присуще показывать перемены во внут-

реннем состоянии своих героев. Внутренняя история человека в рома-

не заключается в последовательности переменчивых событий. Правда,

изменение характера может проявиться лишь при наличии достаточ-

ных причин, воздействующих на человека в течение длительного вре-

мени, ввиду чего показывать такие изменения и невозможно для дра-

матурга. Если бы романист, несведущий в свойствах своего жанра и не

умеющий связать множество событий внутренней истории формирую-

щегося характера, пожелал ограничиться одним-единственным важ-

ным событием, то он тем самым добровольно отказался бы от всех

преимуществ и свойств своего жанра и к тому же подвергся бы той

опасности, что его стали бы сравнивать с драматургом»

111

109

Ibid.

110

Здесь Бланкенбург сопоставляет роман и драму: в его изложении дра-

ма представляет собою тот полюс сжатого, краткого повествования, который

у нас назван выше «новеллистическим». Нужно заметить, что в XVIII в.

драма и роман (повествование) гораздо более сближены, чем в сознании

последующих времен. Важно, что Бланкенбург поляризует два принципа по-

вествования — «сжимающийся» и «растущий», расширяющийся.

111

Blankenburg

von.

Op. cit., S. 390—392.

Роман

и стиль

471

Цели романного слова, как понимал их Бланкенбург, — это все

еще цели слова риторического; как другие жанры словесности, роман

«приносит пользу и услаждает». Но уже в эту раннюю пору истории

романа морально-риторическое наследие слова в теоретическом созна-

нии Бланкенбурга основательно перестраивается, претворяясь в движе-

ние образа действительности. Моральная функция прежнего слова взя-

та вовнутрь новым, открытым к жизни, несущим образ словом. В

таком снятии всей традиции и всего наследия морально-риторического

слова утверждает себя роман — как растущий и развивающийся по

своей природе, как стремящийся к универсальности повествовательный

жанр.

Эта открытость романа к исторической действительности, жизни

и обусловила его адекватность бурной и переменчивой политической,

общественной, социальной жизни XVIII—XIX вв.

Рефлективность романа — как снятого итога долговечной мораль-

но-риторической системы и как внутренней саморефлексии и преодо-

ления» своих ограничений — довершает картину универсальности ро-

манного жанра. Повествование, обретая себя одновременно с

зарождением романа и в формах романа, дорастает До сложнейшей ком-

позиции стилей как «голосов» действительности и в таком своем мно-

гообразном стилистическом обличье предстает как важнейший поэти-

ческий инструмент постижения и истолкования действительности.

Вспомним немецкого романтического теоретика — одного из тех,

кому в начале XIX в. была ясна общая перспектива развития романа:

«Итак, роман, в котором все жанры и формы искусства проникают

друг в друга, достигая абсолютности, сама поэзия являет себя в беско-

нечности ее элементов, в ее богатой и гармонической жизни, обратив-

шейся из единства во множественность, являет себя как эпос, но только

как эпос просветленный, проникнутый духом и любовью. И так поэзия,

складываясь благодаря роману в пластический облик целостности и

полноты, облекаясь в эпос, возвращается к своему изначальному момен-

ту, и круг ее творений завершается в абсолютности ее.

Принцип романа — это дух индивидуальности и своеобычности,

любовь, а форма и откровение его — это гармонически-пластическое

слагание Универсума, принцип древнего искусства»

112

В романе торжествует поэтическое слово — слово, отказавшееся от

своей самоцельности и красоты, создающее стиль, жертвующее собою дей-

ствительности. Такое слово дает язык всему тому, что не есть язык и

слово, — самой действительности, оно дает заговорить своим особым язы-

ком,

сказаться в слове каждой вещи в этой реальной действительности.

Романный стиль поэтому есть творчески-поэтическая деятельность язы-

ка вне пределов языка, — поэтическая мысль и поэтическая фантазия

постигают и осваивают здесь все новые стороны реального исторического

бытия людей, которые облекаются в одежды поэтического слова.

Ast F. System der Kunstlehre, § 217.

ПРОБЛЕМА СТИЛЯ И ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ

ЛИТЕРАТУРЫ НОВОГО ВРЕМЕНИ

Новое время — эпоха разворачивания в европейской литературе

индивидуальных поэтических стилей. Вместе с тем «индивидуальный

стиль» во все века нового времени — не постоянная величина. «Инди-

видуальное» перестраивается, и перестраивается прежде всего в самой

жизни, т. е. в понимании, истолковании человеческой личности, которая

на протяжении всех этих веков зримо выходит из-под власти общего,

осмысляет свои внутренние богатства и в самом существенном смысле

овладевает ими как своим сокровеннейшим достоянием.

Перестраивается и «индивидуальный стиль»: в средние века, в эпоху

Возрождения и еще значительно позже он возникает отнюдь не вследствие

установки на «индивидуальное», но, напротив, качество индивидуального,

стиль как неповторимая фактура поэтической вещи складывается в итоге

специфического и редкостного превышения предъявляемых к вещи все-

общих, отраженных риторико-поэтической теорией требований. «Необ-

щее» получается как итог усилий, направленных на общее — на общее,

как утверждение общепризнанных конечных смыслов бытия, равно как

поэтико-риторическую нормативность. Но только усилия, рождающие

«необщее», — особо мощны, колоссальны, безмерно широки. Так безмер-

но широк образно-смысловой синтез «Божественной комедии» Данте.

Полностью противоположна та постепенно складывающаяся ситуа-

ция,

в которой оказывается поэт и писатель в новейшее время: он в

своем творчестве стремится к индивидуальным решениям, оригиналь-

ности, индивидуальному качеству. Все в произведении должно быть

сугубо своеобразно, индивидуально, все жизненное, объективное, даже

все общепризнанное должно быть вовлечено в круг действия поэтиче-

ского «я», в сферу его излучения, все должно специфически окраши-

ваться. Овладевший своими богатствами, поэтический индивид стоит

перед миром, который всякий раз должен заново и с самой своей глуби-

ны осмысливаться. Поэтому даже тот писатель, который на деле не

наделен никакими богатствами и которому нечего сказать читателю,

вынужден изображать подобие оригинальности и обнаруживать свое

безличие непременно оригинальным способом. В хорошем, как и в дур-

ном,

случае индивидуальная личность писателя должна быть реализо-

вана в творчестве. Она, воплощаясь в произведении, и создает ту факту-

ру стиля, которая отражает индивидуальную осмысленность мира в

произведении и потому — его особую органическую однородность (все

произведение — плод взаимодействия определенного «я» с миром), фак-

тура — это здесь такая поверхность произведения, которая указывает

Проблема стиля и этапы развития литературы...

473

на то, что это же самое, этот же творческий принцип лежит и в самой

глубине произведения и был в нем с самого начала. Стиль здесь —

окончательное выявление индивидуально-поэтического постижения

мира. Стиль — полное обнаружение такого постижения, выявленность

того самого, что, по словам Гёте, каково внутри, таково и снаружи, и наобо-

рот. Напротив, в литературном творчестве традиционного, поэтико-рито-

рического типа, разрушенного на протяжении нового времени, индивидуаль-

ность постижения мира отнюдь не есть начало всего и зародыш

поэтического произведения, а потому и поэтический стиль, каким бы

неповторимо-оригинальным он ни складывался, отнюдь не есть показа-

тель неповторимо-индивидуального осмысления мира. Стиль тогда —

определенный поворот общего, вариант общего; однако, поддержанный

всей мощью общих, неразъятых смыслов, продиктованный общемиро-

вой установкой поэта, такой «поворот» может приводить к художествен-

ному результату, по своей грандиозности («Божественная комедия») не

сопоставимому ни с каким продуктом индивидуальных поэтических

усилий.

В новое время стиль глубоко перестраивается. Он превращается из

индивидуального свидетельства об общем в выявление индивидуально

постигаемого целого. Слог же — в фактуру неисчерпаемой глубины.

«Слог» отражает варьирование общего, тогда как «стиль» в современ-

ном понимании охватывает особое целое произведения (особое целост-

ное существо и бытие его), открывает путь внутрь и порождается внутрен-

ним смыслом целого, рождается в слитности с ним

В процессе перестройки стиля в европейских литературах, есте-

ственно, наступал момент как бы краткого равновесия между принци-

пом старым и новым, между общезначимостью и индивидуальностью.

Этот момент запечатляет единственную во всей истории литературы

поэтически-смысловую гармонию, которая воплощена для нас в Пушки-

не.

Общее и индивидуальное поддерживают друг друга и несказанно

друг друга усиливают — объективно-пластическая красота, которая су-

ществует как гениальное творение поэтической личности, как ее излия-

ние и вместе с тем как само совершенство — слово, созданное природой

Что греко-латинское слово stylus означало палочку для писания на воско-

вых дощечках, общеизвестно; существеннее то, что понятие «стиль» активно

опосредовалось в XVII—XVIII вв. искусствоведческими представлениями о «лич-

ной манере», «почерке» художника. Стиль — это фактура вещи, отражающая

творческую манеру ее создателя. Стиль живописного произведения, картины,

ощутим и зрим, он созерцается в обозримости (eysynopton) произведения. Этот

момент переносился на понимание стиля литературного: стиль — это такое

конкретное качество поэтического произведения, которое ощутимо и явно во

всем целом и во всем отдельном (отражающем в себе общее). Какое именно

вот это произведение, какого оно уровня — все это отражается в стиле. Стиль —

это в литературном произведении конкретный способ работы со словом у тако-

го-то писателя. На слове сходится весь широкий размах его творчества.

474

Раздел I

и миром. Пушкинская поэтическая гармония не случайно являет широ-

чайшие горизонты литературного развития — прошлое развитие схо-

дится в фокус этой гармонии, все последующее развертывается из него,

собранное в ней в своей смысловой сосредоточенности. Эта поэтическая

высота — водораздел истории литературы. Так, пушкинское творчество

было отмечено небывалой глубиной поэтической памяти, хранившей в

себе стилистические пласты начиная с гомеровского, и было чревато

чуждыми себе рождениями поэзии будущего.

Каждое литературное произведение — это узел, в котором соеди-

няются разные стилистические линии. Оно рождается не в простой

установке на стиль (на такой-то стиль), или, иначе говоря, сама установ-

ка внутренне диалектична и должна разрешить противоречие между

разнородным и разнонаправленным. Индивидуальный стиль склады-

вается из неиндивидуальных элементов. Гениальное создание поэзии,

гениальное творчество таково, что в нем грани, стыки разнородного унич-

тожаются и утрачивают значение. В поэзии Пушкина, на водоразделе

литературного развития, обретается высокая простота, поднятая над раз-

личием стилистических тенденций. Пушкин как никто не боялся

«влияний», не боялся быть неоригинальным, он порою, серьезно или

шутливо, заимствует целые стихи у других поэтов, — все сторонние

веяния, все чужие строки начинают звучать в органической и гармо-

ничной ткани его произведений. В творчестве Гёте, старшего современ-

ника Пушкина, единство стиля иное: оно определено широтой уни-

кальной человеческой натуры, на все накладывающей печать резко

выявленной индивидуальности, его своеобразие резко выражено, под-

черкнуто, воспитано. Вместе с тем это — индивидуальность, которая

стремится представить в себе все бытие, универсальность человеческих

смыслов. Поэтический стиль Гёте, отражая небывалую широту лично-

сти,

может быть многообразным, многоликим. Гётевский «Фауст», итог

шестидесятилетних размышлений, — своего рода энциклопедия стили-

стических возможностей, приведенных в органическую упорядоченность,

смысловую взаимосвязь. И Гёте тоже избегал той односторонней ори-

гинальности, которая в погоне за своим особенным упускает из виду

богатство жизненных смыслов.

Индивидуальные стили нового времени складываются в усвоении

немыслимого вплоть до этого времени разнообразия стилей, в их перера-

ботке. Стилям присуща историческая глубина; они не замкнуты своим

историческим моментом, как не замкнуты и «точкой» поэтической лич-

ности. В стиле раздаются голоса истории. Так звучит у Пушкина рас-

слышанная поэтической интуицией речь Корана, так звучит у Гёте речь

Гомера, стих классической греческой трагедии, стих персидских поэтов

средневековья.

Глубина стиля определяется еще и теми стилистическими пласта-

ми,

которые переработаны в самом языке и заложены в мышлении

Проблема стиля и этапы развития литературы...

475

народа. И все это тоже перестраивается в процессе перестройки стиля в

новое время. Европейские литературы в разной мере, каждая по-своему

включили в себя струи греческой, римской, библейской культуры, пред-

определившие в своем сложении и взаимовлиянии общий стилисти-

ческий круг каждой национальной литературы. «Умолкнувший звук

божественной эллинской речи» (Пушкин) совсем не воскрес для рус-

ской поэзии лишь вместе с гнедичевским переводом «Илиады» — он

донесен до пушкинских времен обликом и строем русского языка,

донесен традицией, отраженной в поэтическом образе и синтаксисе

речи,

лексике и интонации. Расину, страницами перелагавшему Еври-

пида в своих трагедиях, не приходилось «архаизировать»; опосредован-

ный поколениями, стилистическими эпохами, Еврипид продолжал оста-

ваться современником Расина — как его поэтический соратник и как

всегда присутствующий рядом образец. Всегда рядом с европейской

культурой и всегда внутри нее была и библейская культура — как

хранилище представлений и образов, сложившееся вместе с античным

достоянием и древним национальным наследием, как тип мышления,

как стилистический слой, как синтаксис. Античная, европейская рито-

рика очень рано, еще до христианизации Европы, отметила для себя

особую сферу библейского слова как особую форму постижения возвы-

шенного: «...иудейский законодатель, человек необычный, до глубины

души проникся сознанием могущества божества и перед всеми рас-

крыл это могущество, написав в начале своей книги о законах: „Сказал

бог". — „А что сказал он?" — „Да будет свет!" И он возник. „Да будет

земля!" И она возникла» (Псевдо-Лонгин. О возвышенном, IX, 9. Пер.

Н. А. Чистяковой). Все содержание, стиль и слог библейских книг про-

ливается в жизнь, становится элементом речи и мышления, вкладывает-

ся в поэтико-риторическое слово, от которого неотрывна была его уни-

версальная функция нравственного ведения, знания. Все это определяет

весь облик жизни, ее наполнение. Все это входит и в развитие жизни, в

котором не забываются определяющие его начала. Так, немыслим был

бы без сферы библейского, не существовал бы роман Рабле с его универ-

сальным гротеском, не был бы создан «Фауст» Гёте с его космически-

ми пределами разворачивания сюжета, с его небом и землею. Точно так

же входит в европейскую культуру античное наследие, которое евро-

пейская культура продолжает и которое она при этом долгое время

догоняет, осваивая ее, восстанавливая издавна упущенное в ней. Ан-

тичное — по крайней мере пока существовала традиционная система

знания и словесного творчества — это самое лоно, в котором растет

культура Европы. Никогда не забывая о своих греческих и латинских

корнях, европейская культура — культура, воплощавшаяся в слове, об-

ретавшая в нем свое средоточие, — еще особо вспоминает о них, как это

было в эпоху гуманизма, затем в XVII, XVIII вв.

476

Раздел

Перестройка стиля в новое время, путь стиля внутрь, к самым

глубинам поэтического произведения, — это процесс, который захваты-

вает почти все в литературе, процесс всеобъемлющий. Он, в частности,

перестраивает и все наследие прошлого, придавая ему иной вид и осмы-

сление. Можно выделить некоторые важнейшие этапы такой перестрой-

ки,

которая отражается и откладывается в стиле поэтических произве-

дений.

Барокко и классицизм. Семнадцатый век — это время хаотически

раскинувшейся в европейских литературах действительности. Она

необъятно широка и разнообразна. Вещи, явления расщеплены; они

объединены не столько горизонтальными, сколько вертикальными, смыс-

ловыми связями. Плутовской роман XVII в. схватывает действитель-

ность наиболее полно, выстраивая цепочки ярко схваченных ситуаций.

Энциклопедически полно, однако отдавая первенство знанию •учено-

му», передает действительность громоздкий исторический роман XVII в.

Человек в эту пору — тоже мятущийся и неустойчивый. Он не сложен

в цельность внутреннего характера (который управлялся бы «я», цент-

ром личности), его тянут, каждый к себе, различные аффекты, притяги-

вают разнородные ценности, светское и духовное. Раздавшаяся вширь

земная реальность все еще подчинена высшему, отражается в нем. Выс-

шее, отражаясь в земном, его снимает, уничтожая его безнадежную *

суе-

ту», а сначала раскрывая конечный моральный смысл всего существую-

щего.

Вещи, какими передаются они в литературе этой эпохи, нередко

очень плотны, весомы как предметы, позаимствованные из реального,

реалистически увиденного мира, но их весомость культивируется ради

контраста, ради резкого и красноречивого преодоления их высшим на-

чалом. Вещи — хранилища суеты, которые именно этим приковывают

к себе писательский взор. Всякий писатель этого времени, любой изощ-

ренный маньерист, бывает по временам зорким наблюдателем действи-

тельности, хотя его наблюдательность мало похожа на бесконечно дроб-

ное внимание к непрерывности и взаимосвязи происходящего у

писателя-реалиста XIX в. В XVII в. писателя привлекают в действи-

тельности не переходы, не нюансы, но заключенный в вещах взрыв, ко-

торый в мгновение ока высвободит запертую в вещи духовность конеч-

ного смысла.

Это время — «эмблематический век» (Гердер). Эпоха вырабаты-

вает для себя особенную форму запечатления смыслов в назидательных

образах, снабжаемых афористически краткой надписью (inscriptio) и под-

писью (subscriptio), обычно в стихах. На гравюре, изображающей женщи-

ну, которую душит скелет (смерть) с песочными часами в костлявых

пальцах, и лежащего на траве младенца, а также множество других ат-

рибутов, надпись гласит: «Plorando nascimur, plorando morimur» («Мы рож-

даемся и умираем в слезах»). Подпись разъясняет, на латинском и

немецком языках, суетность человеческого существования

(Holzwart