Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Роман

и стиль

457

канчивает целую главку, уравновешивая ими пылкие и безумные речи

Германна. Авторское слово здесь нейтрально и полновесно; оно скрады-

вает любую эмоцию, любое волнение, оно точно, и в то же время оно не

устраняет полноту переживания (как и полноту и реальную нагляд-

ность действительности), не перечеркивает ее своей краткостью, а ее

подразумевает и жизненную полноту так или иначе схватывает внутри

себя.

«Пиковая дама» идет от анекдота и светской беседы, и Пушкин

еще подчеркивает такое происхождение своего повествования и вводит

его в сюжет. Анекдот и светская беседа рождают «новеллистическое» —

то начало, которое их искусно оформляет. Пушкинское слово шире та-

кой новеллистики: оно не довольствуется оформлением сюжета, а пере-

водит его в несравненно более широкий план. Пушкинское слово не

щедро (напротив, экономно), но и не скупо. Оно очерчивает лакониче-

ской чертой поле житейской полноты

. «Пиковая дама» — это слож-

нейшая композиция стилей, организованная неповторимо-индивидуаль-

ным

путем. Соединено и анекдотическое, и трагическое, но не так, чтобы

они производили какой-либо диссонанс. Пушкин устраняет всякую од-

носторонность. Только Пушкин при этом делает все, чтобы реальная

сложность такого повествования предстала простотой. Возможности

такого до крайности сжатого пушкинского слова и его предельно лако-

ничного повествования были очень велики: от «анекдота» как повода к

рассказу повествование поднимается до многогранного образа действи-

тельности. Не удивительно тогда, что гармоническая проза Пушкина

заключила в себе, в своей неразъятой, нерасчлененной объемности, страш-

ные конфликты романов Достоевского

. Проза «Пиковой дамы»

внутренне аналитична, как романная проза. Ее простота предвещает

аналитичность самого широкого романного повествования. Ее компози-

ция стилей предвещает рост стиля, и возможности роста для так по-

ставленного слова с его широким дыханием неограниченны.

В начале XIX в. немецкий писатель Г. фон Клейст, умерший в

1811 г., тоже на редкость замечательно использовал возможности, за-

ключенные в «анекдоте»

. Анекдот привлекал писателя своей исто-

рической значимостью: факт, сам по себе случайный, неожиданно со-

См. статью «Проблема стиля и этапы развития литературы нового

времени» в настоящей книге.

См.: Там же.

Напомним о том, что «анекдот» в современном словоупотреблении

есть тривиальный наследник серьезного исторического жанра («анекдот» —

значит «то, что еще не издано»). Клейст, будучи издателем газеты, умел

облекать мелкие происшествия дня в форму логически продуманного перио-

да,

который обнимал единой связью причины, ход, следствия события, прида-

вал случайному характер необходимого, рокового. Такие литературные анек-

доты Клейста (в них он ни с кем не сравним) содержат в себе сжатое ядро

новеллистической формы, полюс, обратный распространенному романическо-

му повествованию.

458

Раздел

прягает великое и малое, ход истории и частную судьбу. В некоторых

своих рассказах Клейст умело строит систему такого сопряжения, основы-

ваясь уже не на факте, а на «фактообразном» вымысле. Вот начала двух

его рассказов:

«В Сантьяго, столице королевства Чили, как раз в самый миг как

начаться страшному землетрясению 1647 года, при котором нашли свою

погибель многие тысячи людей, молодой, обвиненный в содеянии пре-

ступления испанец по имени Хоронимо Ругера стоял в камере тюрьмы,

куда был заключен, у столба, в намерении повеситься» («Землетрясение

в Чили»).

«В М***, одном из крупных городов Верхней Италии, маркиза

д'О***,

вдовая, пользовавшаяся безупречной репутацией, мать прекрас-

но воспитанных детей, оповестила через газеты о том, что она, сама того

не ведая как, оказалась в положении, что отец ребенка, которого она

ждет, пусть даст о себе знать, и что она, из семейных соображений, в

любом случае готова выйти за него замуж» («Маркиза д'О***»).

Стилистический результат усилий Клейста во всем противополо-

жен пушкинскому. Вместо пушкинского гармонического слова, вместо

его ненапряженности и непринужденности (стиль не должен «перего-

нять» события, не должен обобщать суть дела преднамеренной установ-

кой,

забегать вперед, повествование не должно звучать трагичнее пове-

данного факта!) у Клейста возникает железная система, которой малое

и великое вяжется силой, пригибается друг к другу. Внутри такой сис-

темы нет «воздуха», простора. Стиль прост, коль скоро слово лишь пере-

дает обнаженный факт, и сложен, до крайности затруднен как система

фактов, как их механизм: стилю словно поручено исполнить приговор

судьбы над бессильным перед ним человеком. Начало рассказа устроено

так, что после начала остается, собственно, только досказать, что не

объяснено в нем: именно как, почему, отчего сложилась такая ситуация,

как произошло такое совпадение (в первом рассказе) и как такая ситуа-

ция разрешилась, чем она закончилась. Начало содержит в себе, следо-

вательно, ядро целого или искусно завязанный узел: нужно показать,

как его завязывать и как развязывать. Это такое повествовательное ядро,

которое полярно противоположно романическому повествованию (мож-

но сказать, что если бы такое начало оказалось началом романа, то рома-

нисту пришлось бы специально преодолевать «последствия» такого

сжатого ядра события, т.е. пришлось уравновешивать его какой-то «раз-

реженностью», менее напряженной плоскостью). Его можно назвать

«новеллистическим», поскольку «новелла», заключая в себе какую-то

неслыханную весть, анекдот, не может обходиться без какого-то пово-

ротного пункта, столкновения, без такой pointe, которая создает и разре-

шает конфликт. Изложение новеллы предполагает поэтому два момен-

та:

1) событийный узел и 2) его «анализ», т. е. буквально «развязывание».

Можно назвать эти два момента конструкцией факта и аналитическим

изложением.

Роман

и стиль

459

Нетрудно заметить, что в романе ситуация обратная: аналитиче-

ское изложение романного повествования никогда не исходит из от-

дельного события (построенного как связная группа, композиция фак-

тов) и не бывает нацелено на его создание. Аналитическое изложение в

романе исходит из полного образа конкретно-исторической действитель-

ности и любую событийную конструкцию осуществляет в таком широ-

ком контексте. Самая сложная конструкция события, какую можно

встретить в романе (скажем, в «Идиоте» Достоевского), не может быть

случайным событием, ни сопряжением сугубо-частного и сугубо-обще-

го (человека и рока), не может, наконец, быть полной неожиданностью

(«новизной»), а подготавливается событиями, характерами, обстоятель-

ствами в их многообразии.

Стиль новеллы по своей природе более логичный, однолинейный; в

романном целом его можно было бы представить как одну стилисти-

ческую нить среди многих. Сложнейший, четко членящий синтаксис

Клейста — это стиль мощного, но кратковременного напряжения. Но-

веллистическое повествование скорее стремится замкнуться внутри себя:

его обязанность — ограничиться самым необходимым в анализе собы-

тий («новости», «анекдота»). Романное слово расправляет узлы конф-

ликта, готовит конфликт заблаговременно и не спеша; начало романа

обычно ничего не предвещает. «Гости съезжались на дачу» — таким

представлялось Толстому образцовое начало романа. «Однажды летом, в

деревне Грачах, у небогатой помещицы Анны Павловны Адуевой, все в

доме поднялись с рассветом, начиная с хозяйки до цепной собаки Бар-

боса», — начало «Обыкновенной истории» Гончарова, начало, в котором

самое первое слово «однажды» настораживает, словно заставляет ждать

«вести» и «нового», неожиданного, после чего романист немедленно рас-

сеивает подобные подозрения!

Композиции факта в событийном ядре новеллы отвечает в романе

композиция целого — как грандиозная композиция стилей и как ком-

позиция романной формы.

Повествованию, которое направлено на создание целостного образа

действительности, действительности исторически определенной, конк-

ретной, быть может, уже в силу одного этого свойственно оттеснять весь

событийный план, сюжет вглубь. Новелла никак не могла бы позволить

себе этого, поскольку ее связь с «вестью», «новостью», «слухом», «анек-

дотом» куда более непосредственная и прямая. Но в романе всякое

событие, даже если оно крайне волнует и писателя и читателя, — лишь

одно среди многих, которые составляют эту действительность, по-ново-

му раскрытую писателем и вместе с тем ставшую общей, общезначи-

мой для писателя и читателя. Образ действительности (непрерывный,

целостный, яркий, наглядный, видимый) в романе шире любого исключи-

тельного сюжета, развития событий. Но именно поэтому же, по самой

сути романного повествования всякое событие значимо в романе преж-

460

Раздел I

де всего как осмысление. Можно сказать, что в романе много «воздуха»,

другими словами — много простора для осмысления, обдумывания, пе-

реживания событий. Роман просторен и пространен для внутренних

голосов, в которых преломлена реальность романа. Через обдумывание

и переживание событие включается в широчайший план реальности.

Событие отзывается в «голосах» самой действительности, резонирует в

них. Даже если в центре романа оказываются бурно разворачивающие-

ся события, художественно полноценный роман все же имеет в виду не

их как свою цель, а пользуется ими как орудием.

Способов оттеснения событийного плана столько, сколько есть ти-

пов и индивидуальных претворений романной формы.

Одно из поразительных «устройств» в истории романа — роман-

ная форма Жан-Поля

. Жан-Поль строит роман как книгу. Это книга в

барочном духе. Собственное содержание романа, «корпус» фабулы по-

мещается в солидную оправу, которая придает целому произведению

вид архитектурного, весьма индивидуально и замысловато спроектиро-

ванного здания. Такой барочной ретроспекции противостоит новая функ-

ция и новое заполнение всех ячеек этого здания. Новая функция — в

сопоставлении (быть может, даже и механическом) разных стилей пове-

ствования. В этом отношении такая громоздкая постройка выводит

наружу все то, что совершается в ткани жан-полевского повествования

в пределах любого самого тесного раздела, — она в куда более основа-

тельных масштабах повторяет то плетение стилей, которое дает густую

сеть взаимоотражений в романе. Строение романа — это такая компо-

зиция стилей, которая возведена еще и над композицией стилей, осу-

ществленной в повествовательных частях такого сверхромана (способ-

ного заглядывать в глубь истории и заглядывать вперед, в будущее

романного повествования, с высоты своей переходной эпохи). Замеча-

тельно строение маленького идиллического романа «Жизнь Квинтуса

Фикслейна» (1796, 1801). Вслед за «Запиской моим друзьям» идет

«История моего предисловия ко второму изданию Квинтуса Фикслей-

на», вслед за нею «MuBteil для девиц» («Дань девицам» — MuBteil — это

половина съестных припасов, которая по старинному праву переходила

в собственность вдовы покойного), состоящая из двух лирических ра[бот

Жан-Поля (стихотворений в прозе «Смерть ангела» и «Луна»), причем

второй из них предшествует еще особое посвящение; только затем на-

ступает пора излагать «Жизнь Квинтуса Фикслейна вплоть до наших

времен...», подразделенную на пятнадцать «каталожных ящиков». За-

мыкает книгу «Несколько jus de tablette для лиц мужского пола» (jus de

tablette — бульонные кубики), — пять работ, среди которых первым но-

мером идет маленькое эотетическое сочинение «О естественной магии

воображения», четвертым — совершенно самостоятельная и довольно

См.: Теория литературных стилей: Типология стилевого развития но-

вого времени. М.: Наука, 1976, с. 463—470.

Роман

и стиль

461

обширная повесть «Путешествие ректора Фельбеля и его приманеров на

Фихтельберг» и пятым «Постскриптум» — но только к открывающей

книгу «Записке»! Некоторые части занимают место сразу в разных ар-

хитектонических построениях: так, MuBteil предваряет романически-идил-

лический «корпус» произведения и симметричен «jus de tablette»; «пост-

скриптум» входит в состав «jus de tablette» и симметричен «Записке

друзьям». Кроме того, всякий из пяти больших разделов — замкнутый в

себе объем, обращенный к читателю фасадом-шмуцтитулом (роман есть

именно книга). Все в целом это книжное сооружение строится как ма-

лый космос смысла, объемлющий почти все стили и жанры — от лири-

ческой поэзии (в прозе) до трактата. Этот малый мир подается (как и

мир большой!) на вкус каждого, хотя бы эти вкусы и отрицали друг

друга, — для каждого что-нибудь найдется. Подобных же целей достигает

Жан-Поль в своем замечательном романе «Путешествие д-ра Катцен-

бергера на воды» (1809), где за каждой из трех небольших частей следует

приложение из «произведеньиц» самого разного жанра — «сатиры», кос-

мические «видения», критические статьи. Все то же еще сложнее в боль-

ших романах Жан-Поля. В одних разножанровость и разности л ьность,

неотъемлемая от такого романа-универсума, более скрыта в ткани пове-

ствования и не оформлена с такой откровенностью. В монументальном

«Титане» целое дорастает до безбрежности очертаний: не только четыре

основных тома «Титана» сопровождаются двумя томами «комического

приложения» (очень сложного и далеко не только комического содер-

жания), но за пределы этих двух томов (их предполагалось четыре) вы-

веден сатирический трактат «ClavisFichtiana» («Ключ к Фихте»), связан-

ный с «Титаном» общностью героев, персонажей. «Ключ к Фихте» —

знак того, что «Титан» — роман открытый, а «открытость» его означает,

что он стремится вместить в себя — но и не может вместить — универ-

сальное, преизобильное «все» жизни.

Романы Жан-Поля — это, пожалуй, крайний пример разрастания

романного повествования как композиции стилей, полюс, противополож-

ный новеллистической сжатости факта.

Другой, абсолютно не похожий на жан-полевский тип романа, воз-

никающий в ту же эпоху, тоже достигает такого уровня «сверхкомпози-

ции». Это роман Гёте «Годы странствия Вильгельма Мейстера» (1821,

1829)

И в нем объединено множество жанров: одни окружают пове-

ствовательные его разделы и создают тесно связанные с повествованием

См. о композиции «Годов странствия...»:

Вдсктапп

P. Voraussetzungen der

zyklischen Erzahlform in «Wilhelm Meisters Wanderjahren» // Festschrift fur Detlev W.

Schumann. Munchen, 1970, S. 130—144. Заметим, что новое толкование «компози-

ции» в новоевропейских литературах едва ли не опосредовано музыкой (т. е.

перенесенным в музыку риторическим понятием «композиция*, приобрет-

шим здесь совсем новый смысл). Во всяком случае, один безвестный рома-

нист (скрывшийся под псевдонимом «Веритано Джеоманико») представляет

462

Раздел I

пласты рефлексии, другие, новеллистические, иллюстрируют моменты

действия конкретными примерами. Структура такого романа-книги

возникает не по инерции, в силу универсальности прежнего риториче-

ского слова, а в результате того, что новое видение действительности,

качественно новое слово универсализируется, обретает свои права на

моральное ведение, однако склад такого романа обязан и традицион-

ным образцам романа-книги с их механистичностью конструкции (у

Гёте известная «механистичность» сочленений вторична, она есть со-

знательно получаемый итог сквозной органичности всего творчества).

Роман как саморефлектирующий жанр. Роман как критика

романа. Рассуждения о том, что роман, повествовательный жанр, пове-

ствование вообще, оттесняет внутри себя повествовательный план и пе-

рерастает повествование, строя над ним целое здание стилистически

различных жанров, уже прямо подводят к теме этого раздела.

Вообще говоря, роман как жанр не равен себе: он в разных отно-

шениях переходит свои границы («трансцендирует» себя), но этим и

утверждает себя как универсальный поэтический жанр. Все это взаи-

мосвязано с тем, что в романе стиль растет, вернее, рост стиля (от

фактичности истории до историчности целостного образа действитель-

ности) есть конкретное выражение универсальности жанра.

Вот некоторые моменты перехода романа через свои границы:

1) Роман включает в себя свою теорию — в предисловиях

или в

особых разделах. Напомним, что целый трактат П.-Д. Юэ, служивший

предисловием к чужому роману, своеобразным введением в него, пре-

красно расположился среди глав романа Э. В. Хаппеля, где он выступает

чем-то вроде лекции, которую один персонаж читает в подобающей си-

себе роман как дивертисмент жанров:

Разве искусный композитор (Componist)

станет заполнять листы одними печальными ламентациями или странными

капризами? Сн руководствуется ушами своих слушателей и пишет то прият-

ную арию, то веселый балет, то скачущую или стремящуюся фугированную

жигу, то благонравную сарабанду. Так должен поступать и тот человек, ко-

торый хочет сыграть людям правду, — чтобы музыка им не надоела» (цит.

по:

Weber

Op. cit., S. 174—175). «Играть правду» (Wahrheit (vor)fiedeln), видимо,

устойчивое словосочетание (ср. Кр. Вейзе в «Theorie und Technik des Romans...»,

Bd.

I, S. 26). От такого наивного романного дивертисмента до эпохи Жан-Поля

и Гёте — огромный путь, во время которого романное повествование усваи-

вает себе органику формы. На почве этой усвоенной органики Жан-Поль и

мог устраивать свои романные дивертисменты психологического наполнения,

причем иронически-серьезно сохраняется даже старый мотив дивертисмен-

та — угодить вкусам всех. Исторически роман с самого начала утверждает

себя как универсальное сопоставление стилей.

См.:

Weber

Op. cit.;

Ehrenzeller

И.

Studien zur Romanvorrede von Grimmelshausen

bis Jean Paul. Bonn, 1955.

Заслуга Э. Вебера в том, что он собрал и постарался проанализировать

многие теоретические предисловия романов, показав все их значение для

теории романа.

Роман

и стиль

463

туации другому. Никакой другой жанр не может включить в себя свою

собственную теорию: он для этого недостаточно просторен, но внутрен-

не он также не в состоянии настолько открыться, чтобы включить в

себя рефлексию о самом своем жанре". Роман же, как повествование

растущее, укрупняющееся по своей внутренней природе, может вклю-

чить в себя и свою теорию, и первым делом включает ее в себя. При-

чем теория романа может сколь угодно тесно увязываться с романным

действием. Реплики автора по поводу ведения сюжета складываются в

особую романную технику в сентиментально-ироническом романе XVIII —

начала XIX вв. — это что-то вроде прикладной теории романа. Автор,

который создает роман, выступает и как постоянный наблюдатель соз-

дающегося; он стоит за всем, что есть в романе, но стоит еще и сбоку, и

этот наблюдатель, удобно созерцающий все, что происходит, делает заме-

чания относительно того, как надо и как не следует поступать создате-

лю романа.

2) Роман стремится преодолеть свою «литературность» и предстать

как действительность и история

100

. Здесь складываются знаменатель-

ные отношения: роман шире, чем повествование, поскольку включает в

себя не только «рассказ», не только повествовательные разделы (имен-

но благодаря этому повествование и становится романтическим пове-

ствованием), но в свою очередь повествование шире, чем роман, поскольку

стремится слиться в цельную и единую объективность действительности,

в ее целостный образ. Роман выше отдельного исторического факта и

шире фактичности истории, но утверждаемый в нем образ действи-

тельности историчнее и шире романного сюжета и романной «исто-

рии». Преодоление литературности в разные века происходило в раз-

ных формах, но всякий раз тут прокладывала себе путь общая, основная

тенденция романного повествования, романного слова. Оно, это слово,

направлено на действительность — сначала подспудно, незаметно для

самого себя, как в романе XVII в., затем уже более осознанно и широко

в эпоху Просвещения

101

, наконец, со всей полнотой и сознанием цели — в

Важно отметить то, что и предисловия к литературным произведениям

иных жанров имеют совсем иное структурное значение: так, предисловия к

драмам, нередко весьма пространные и посвященные теории драмы, явным

образом отделены от «самого» произведения, которое и начаться может только

тогда, когда предисловие закончилось. Совсем иначе в романе: он начинает-

ся с предисловия, и предисловие может быть теснейшим образом связано с

самим развитием сюжета (см. «Зибенкеза» Жан-Поля). В «Томе Джонсе»

Филдинга роль предисловия прямо отдана первой главе.

100

Разнообразные мотивы, которые выражают преодоление литературно-

сти романа, можно найти в названных сборниках текстов по истории романа

Э. Вебера, Э. Леммерта, Д. Кимпеля — Д. Видеманна и др.

101

«Роман» как обозначение повествования часто уступает место «исто-

рии». История в ее реальном аспекте перекрывает «романическую» сторону

повествования, и так могло получиться, что «робинзонада» перепечатыва-

лась среди подлинных рассказов о путешествиях по свету.

464

Раздел I

реализме XIX в. Именно такая тенденция обратить слово до конца в

инструмент, которым создается образ исторической реальности

102

, со-

определяет, со стороны стиля, историю русского реализма от Пушкина

и Гоголя до позднего Толстого.

Вследствие того что слово все более становилось аналитическим

словом самой действительности, звучало в ее голосах, русская литерату-

ра все более отходила от светлой гармонии пушкинского слова, от лири-

ческой восторженности, от высокого подъема слова Гоголя. Слово Гого-

ля заключало в себе высокий энтузиазм не потому, что оно было, скажем,

предвзятым и, обращаясь к реальности, мерило ее какой-то иной мерой,

нежели мерой самой реальной истории. Проникая в любые уголки эм-

пирической действительности, оно не забывало обо всей широте исто-

рии,

оно поэтому не угнеталось тяжелой действительностью, хотя и

было ее выражением. Возвышенный подъем и широта дыхания в «Войне

и мире» тоже идут от самой исторической действительности, как она

постигается в слове. Постепенно у Толстого

*и

других писателей слово

«осерьезнивается», т. е. подавляется мраком действительности, — оно

звучит в «Воскресении» из-под тяжелого гнета навалившейся на него

непроглядной действительности. Поздние повести Чехова («В овраге»)

очень точно, трезвым словом передают тупой мрак этой действительно-

сти.

Вспомним, что в «Пиковой даме» Пушкин никак не давал «осерьез-

ниться» своему слову — его открывающие широкую картину действи-

тельности сопоставления стилей остаются в то же время и поэтической

игрой стилями, причем игра не мешает серьезному, как и светлый тон

не препятствует выразиться трагедии. В конце века реалистическое слово,

глубоко усвоившее уроки Пушкина и не изменившее ему, уже и отда-

ленно не способно на подобные непринужденные синтезы разнородно-

го:

оно так глубоко проникло в действительность, так нагружено ее все

разрастающейся аналитичностью, которую обязано вынести на себе, что

может только сдаваться перед действительностью, уступать ей. Образ

действительности, выступивший в слове, покоряет себе само слово. Об

исканиях Толстого хорошо написал Н. К. Гей: «Толстой искал стиле-

вую систему, которая бы знаменовала собой, по существу, освобождение

от стиля, от ограничения повествования стилем. В толстовском стиле

таилась опасность прорыва в жизнь ценой отказа от стиля...»

103

Разу-

102

Сравним с приведенными в начале статьи словами Лескова о том, что он

не смотрит на литературу как на искусство, заявление немецкого писателя

Эрнста Виллькомма, относящееся еще к 1838 г. (в послесловии к роману «Die

Europa-Miiden»): «Кто смотрит на мою книгу как на художественное произведе-

ние, тот глубоко заблуждается. Я хотел написать книгу великой боли жизнен-

ной^

не создать художественное произведение» (цит. по: SengleF. Biedermeierzeit.

Stuttgart, Bd. 2, S. 980). Такое патетическое заявление программно для эпохи, толь-

ко в немецкой литературе оно не было по сути дела осуществлено.

103

Теория литературных стилей: Типология стилевого развития XIX

века, с. 150.

Роман

и стиль

465

меется, такая опасность возникала, с одной стороны, по той причине, что

толстовское слово было словом предельно широким и смелым, — Тол-

стой не боялся «отпустить» слово от себя, дать ему прильнуть к веще-

ственности, материальности мира, не боялся иной раз слушать его как

бы со стороны, ожидая, как оно скажется, и думая, что то, как оно ска-

жется, будет хорошо и что в том, как оно скажется, есть своя закономер-

ность — естественность подслушанного слова: именно поэтому толстов-

ские стилистические небрежности не плоды недосмотра, а результат

сознательной, «планомерной» установки. Толстовская небрежность —

это гибкость слова, которое сказалось, как естественно ему сказаться

(такое слово и есть «голос» действительности, услышанный в разговор-

ной,

народной речи, продуманность которой соединяется с формальной

невыправленностью, а стало быть, заведомой антириторичностью). Но в

таком слове была своя заземленность — бремя гибкой точности в сле-

довании слову и «сказанию» действительности, бремя, которое пригиба-

ло толстовское слово к земле и в последний период творчества лишало

насыщенную вещественность его слова света, воли, прозрачности.

Таким по своему направлению было преодоление «литературно-

сти» в русском реализме XIX в.: русский роман возвышался над «ро-

манностью», стилистические условности тут последовательно изжива-

лись и следы риторического в слове выжигались.

Таковым было в истории литературы одно, притом выдающееся,

преодоление «литературности» романа. Роман, переходя свои границы,

создавал образ исторически-конкретной действительности. И это было

утверждением романа — утверждением романа в его подлинности и

ради подлинности услышанной и увиденной через него действительно-

сти,

— а потому только естественно, что именно в России все литератур-

ные жанры XIX в. как бы концентрировались в романе, устремлялись в

него,

снимались в нем, в его универсальности (поднимающей роман над

самим собою).

Такой универсальный роман, целью которого становится объектив-

ный образ исторически конкретной действительности, выступает как

композиция голосов действительности. Совершающаяся при этом «транс-

ценденция» романического повествования обращает повествование о

действительности (о том, что и как было и есть) в повесть самой дей-

ствительности, которая обретает возможность «выговариваться», выра-

жать себя в поэтическом слове (превращающемся в ее функцию). При

этом «рефлективность» и «самокритика» романного жанра, который не

удовлетворяется сам собою, а должен еще расширяться, чтобы стать

образом самой действительности, как может представиться, уничтожает

сама себя, — коль скоро складывающийся образ действительности объек-

тивен, т. е. соединяет, а не разъединяет мир романа и реальный мир,

вызывает «эффект присутствия» и, следовательно, создает общезначи-

466

Раздел I

мость такого мира для автора и читателей — как бы объективную дан-

ность этого образа действительности.

Если представится, что объективность образа действительности

уничтожает рефлективность романа, то только естественно будет из-

гнать из романа все, что не есть этот объективный образ и что прямо не

служит его созданию. Тогда будет необходимо очистить роман от вся-

кой рефлексии, и от всякой теории романа, которая никак уж не имеет

отношения к образу действительности, куда должен перенестись чита-

тель,

и от вмешательства автора, которому как частному «я» нечего де-

лать в объективном мире его романа. Такие выводы делались нередко.

Между тем они элементарно ошибочны. Объективный образ дей-

ствительности в романе и возникает только как следствие роста роман-

ного жанра и роста его стиля. Именно в таком росте, означающем вы-

ход романа за свои пределы, преодоление «романности» в себе, и

достигается как объективный обрад действительности, так и компози-

ция голосов-стилей действительности, благодаря которой этот объектив-

ный образ доводится до читателя. Данный, конкретный роман получает

объективный образ действительности не как готовый результат, кото-

рым можно воспользоваться кратчайшим путем, стоит протянуть к нему

руку, — он достигается в таком росте стиля и жанра, который и означает

прохождение через нечто существенно иное, через то, что не есть образ

действительности. Слово — не образ, а между тем романист должен,

пользуясь словом, не просто пробудить какие-то случайные образные

ассоциации у читателя, а упорядочить образные представления любого

читателя, т. е. создать прочные, упорные, общезначимые образы, и при-

том не вообще какие-то, а образы монументальные по своей развернуто-

сти,

по художественной и мыслительной значимости, образы, создаю-

щие объективное впечатление цельной, сплошной, непрерывной, вполне

реальной действительности и все же — в итоге — существующие не

ради самих себя, но ради обдумывания, осмысливания, истолкования

самой действительности, ради мысли об этой действительности. Это и

есть рост романного слова (которое, как было сказано, стягивает ради

этого в себя все энергии повествования, складывает их в единую, ширя-

щуюся мощь). Образ — не его средство и цель; такое слово только

должно еще, и притом в каждом произведении начиная все сначала,

превратить образ в свое средство для достижения своей цели. Такой

процесс есть вообще мысль и рефлексия, которая осуществляется как во

всей истории романного повествования, так и в каждом отдельном про-

изведении. Сам роман есть процесс самостановления, всякий конкрет-

ный роман — свое самоосуществление. И потому совсем необязательно

заставлять такой мыслительный процесс, который создает роман и в

нем запечатляется, как бы замирать на одном уровне образа, отвергая

всякую рефлексию, которая привела к созданию этого образа, и всякую

рефлексию, которую вызывает сам этот образ. Роман как процесс имеет