Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

718

Раздел II

местность, перед которой останавливаются теперь люди и которая рас-

крывает перед нами свою красоту. Эта местность стала теперь простран-

ственным моментом и вместе с тем своей постоянностью, она, увиден-

ная так, как нужно было ее видеть, и с того места, с которого нужно ее

видеть, обрела свою существенность и в своем предвечернем безмолвии

сделалась тем, чем никак не может быть в обычной суете и заботе

жизни, — действительностью для человека, природой для человека, пре-

красным образом такой природы. Отсутствие человека на этой карти-

не Альтдорфера становится важным смысловым элементом: его ланд-

шафт открыт для всего, что может происходить в нем, и существенность

этой природы, готовой принять, снести и вытерпеть все, что ни случится

на ее поверхности, уже невозможно свести к какой-либо одной конк-

ретной жизненной ситуации, происходящей на местности, тогда как

смысл картины в том, что эта местность в ее существенности есть чело-

веческий мир, до конца пропитанный присутствием в нем человека.

Теперь уже сама картина Альтдорфера стала историческим па-

мятником давнего человеческого опыта, ее верность натуре можно даже

смешивать с реалистическими решениями художников гораздо более

поздних эпох, с их совершенно иными творческими предпосылками.

Художественный опыт, особенно в последние полтора века, подсказывает

средний термин для сопоставления работ, между которыми, по их внут-

реннему существу, бывает мало общего; этот средний термин — увле-

ченность художника красотой увиденного, когда вещь изображается по

причине ее красоты и ради ее красоты или ради той красоты, которая

появится в ее изображении. Несомненно, такая увлеченность — самый

высокий стимул творчества. Несомненно, что и Альтдорфер написал свой

вид местности близ Регенсбурга ради красоты этой местности, но несом-

ненно также и то, что этот пейзаж был творческим откровением и нео-

жиданностью — он вобрал в себя обобщенный смысл сюжетных компо-

зиций. Художественная неожиданность и откровение — в том, что

ландшафт, храня в себе этот обобщенный смысл, обретает теперь, в прин-

ципе, возможность раскрывать свою внутреннюю, самостоятельно-творче-

скую сущность, хотя бы, в первую очередь, как хранитель человеческого,

явно не высказываемого, содержания. Ландшафт обретает «свое внутрен-

нее» — пока заимствованное из человеческого мира; но так, заимствуя

смысл из чуждого мира, вся реальность как природно-естественное окру-

жение

человека получает, в принципе, возможность раскрывать свою сущ-

ность природного — растущего, расцветающего органического — особый

мир,

который может даже теснить или совершенно вытеснять мир чело-

веческого.

Пейзаж как изображение красоты окружающего мира есть, таким

образом, лишь нейтральное относительно возможных крайностей пред-

ставление о пейзаже. Крайностями оказываются, во-первых, пейзаж как

образ «человеческой», практически освоенной человеком действитель-

Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха 719

ности (причем тут может быть множество разнообразных нюансов), и,

во-вторых, пейзаж как образ растущей «изнутри», по своим скрытым

законам, «природы». Несмотря на бесчисленное количество самых раз-

ных художественных решений, которые весьма затруднительно класси-

фицировать, жанр «чистого пейзажа», без хотя бы «стаффажных» фигур,

в течение долгого времени воспринимался не только как неполноцен-

ный вид живописи, но и как теоретически недопустимый и подозри-

тельный с точки зрения его художественной оправданности. Можно

представить себе, что в определенных исторических обстоятельствах

такой «чистый пейзаж» производит впечатление заведомой антиэсте-

тичности как свидетельство критического состояния искусства. В нача-

ле XVI века у Альбрехта Альтдорфера переход от «Святого Георгия»

1510 года к «Дунайскому ландшафту» первой половины 20-х годов —

плавный и постепенный: сфера природного расширяется и без всякой j

навязчивости и внешних кризисов завоевывает для себя самостоятель- ,

ность, какая была возможна в то время, — тем не менее тут тоже есть j

смысловой скачок, который должен был ощущаться остро и напряжен- j

но,

хотя между человеком и природной средой у Альтдорфера нет ни I

малейшей напряженности.

Совсем иная ситуация — в начале XIX века, когда в немецкой

живописи на совершенно новых смысловых основаниях утверждается, с

опозданием, жанр пейзажа. Ф. В. Б. фон Рамдор

полемизировавший с

Фридрихом в 1809 году и потому особенно известный в истории искус-

ства, теоретик-дилетант с солидными знаниями и длинной косицей, проч-

но привязывавшей его к особому, сословно-окрашенному эстетизму по-

следней трети XVIII века

, — Рамдор различал эстетическое и

Рамдор (1757—1822) — фигура спорная и не совсем ясная (ср.: SchulzG.

Friedrich Wilhelm В. von Ramdohr, der «unzeitgemasse» Kunsttheoretikcr der Goethezeit //

Goethe-Jahrbuch,Bd. XX, Weimar, 1958, S. 140—154). Разбор его полемики с Фридри-

хом (статью Рамдора см. в изд.: Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen /

Hrsg. von S. Hinz. Berlin, 1968; в дальнейшем цит.: HinzS., с указанием страницы)

затруднен тем, что статья Рамдора написана действительно плохо по стилю

и путано по мысли, хотя автор и вполне ясно чувствовал свою принадлеж-

ность к определенной «искусствоведческой» школе». Если говорить о суще-

стве полемики, то на смену легкомысленным наскокам исследователей Фрид-

риха на Рамдора пришло более объективное и уважительное отношение к

нему, отчасти благодаря Вернеру Гофману (см.:

Hoffmann

W. Bemerkungen zum

Tetschner Altar von C. D. Friedrich // Christliche Kunstblatter.Bd. 100, 1962, S. 50—52; прав-

да,

даже и Гофману не все прояснилось у Рамдора, так что ему — S. 51 —

непонятен остался смысл «патологического волнения»); см. Caspar David

Friedrich 1774—1840 / Hrsg.: W. Hofmann. Miinchen, 1974, S. 160 (каталог Гамбургской

выставки 1974 г.; в дальнейшем цит.: Hofmann (Kat., с указанием страни-

цы).

Впрочем, уже Г. Беенкен говорит о «проницательности, с которой Рам-

дор усматривает нарушение «прежних» границ религиозного и эстетического

воздействия искусства» (Beenken H. Das neunzehnte Jahrhundert in der deutschen

Kunst. Miinchen, 1944, S. 252); то же самое определение у В. Гейсмейера

(Gelsmeier

720

Раздел II

патологическое действие искусства и опирался при этом на эстетиче-

скую традицию, проходящую через весь XVIII век: «эстетическое» воз-

действие есть воздействие, собственно присущее искусству, вызываю-

щее «незаинтересованное» любование предметом; противоположное

эстетическому воздействие, названное у Рамдора патологическим, про-

буждает у зрителя подлинный интерес (интерес в настоящем значении

этого слова, а не в современном расхожем, нейтральном), то есть, други-

ми словами, ввергает зрителя в те же самые жизненные связи и конфлик-

ты,

из которых любое искусство, естественным образом, должно извле-

кать человека. «В искусстве мы радуемся тому, как искусство играет с

нашими чувствами (Ruhrungen), — пишет Рамдор. — Если бы искусство

могло переносить нас в настоящее волнение чувств (in eine wahre pathologische

Ruhrung), то эстетическое воздействие (Running) отпадало бы, — произведе-

ние искусства перешло бы в природу, наслаждение прекрасным — в

действительную взволнованность (Sympathie)»

Полемика Рамдора с Фридрихом была вызвана знаменитой, напи-

санной для домашней капеллы графа Туна в Тетшене, картиной «Рас-

пятие в горах» («Das Kreuz im Gebirge», Кат. № 167

). Сейчас не место

разбираться во всех, довольно путано изложенных аргументах Рамдора.

Достаточно сказать, что никто не почувствовал смысла нового искусст-

ва Фридриха («Распятие в горах» было одной из первых написанных

маслом работ уже не совсем молодого художника) с той остротой, что

Рамдор

, — подобная чуткость к новому нередко присуща его противни-

Caspar David Friedrich. Leipzig, 1973, S. 19). Удивительно, что все попытки более

конкретного определения эстетических взглядов Рамдора неудачны: если его

рационализм очевиден (см.:

Borsch-Supan

И. Caspar David Friedrich. Munchen, 1973,

S. 78), то вряд ли все же это рационализм ранне-просветительский, «готтше-

дианский» (так писал еще К. Г. Карус — цит. в кн.:

Prause

Carl Gustav Cams

als Malcr. Diss. Koln, 1963, S. 7; хотя даже и для подобного анахронизма Рамдор

дает основания); В. Гофман (Op. cit., S. 51) усматривает у Рамдора даже и

«романтическую» ноту.

HinzS.

S. 154—155.

Здесь и далее в скобках указываются номера по каталогу, составленно-

му X. Бёрш-Зупаном:

Borsch-Supan

Jahnig К.

Caspar David Friedrich. Gemalde,

Druckgraphik und bildmaBige Zeichnungen. Munchen,

[1973].

Рамдор и проницателен и слеп, когда в конце своей статьи

(Hinz

S.,

S, 156)

обрушивается на «одну господствующую ныне систему», оказавшую свое влия-

ние на Фридриха; «современная система» — это «дух мистицизма, который

проникает теперь во все и, подобно наркотическому туману, поднимается на-

встречу нам из искусства и из науки, из философии и из религии! Этот мисти-

цизм выдает символы и фантазии за живописные и поэтические образы и

готов отдать классическую древность за готическую резьбу, всякие художе-

ственные мелочи и за легенды! Этот мистицизм предлагает нам игру слов

вместо понятий, строит свои принципы на отдаленных сходствах и «предчув-

ствует» там, где следовало бы знать, познавать или уж скромно молчать! Па-

роль этого мистицизма — неведение фактов и научной литературы! Этот мис-

тицизм предпочитает средние века временам Медичи, Людовика и Фридриха

Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха

721

кам,

и в данном случае уровень полемики снижает лишь неприятное

педантическое многословие критика.

Но вот одно Рамдор выражает с предельной ясностью: алтарный

образ должен вызывать в созерцающем его человеке чувство благогове-

ния (Andacht

), а для этой цели куда более подходит «историческая жи-

вопись» (напротив, «если пейзажная живопись будет пробираться в церк-

ви и прокрадываться на алтари, то это подлинная дерзость»

), и потому,

что она изображает само молитвенное благоговение, «представляет нам

события, известные нам с детства, самый легкий намек на которые

вызывает в нас множество самых трогательных (ruhrendster) фактов, черт

характера, слов; и, наконец, наглядно представляет нам тайную вечерю и

приглашает нас <...> достойным образом принять причастие» и т. д.

Согласно Рамдору, получается, что для того, чтобы картина, и в данном

случае алтарный образ, не вызывала в нас «патологического», то есть

жизненного, не эстетического волнения, она именно ту ситуацию, кото-

рая вызывает такое жизненное волнение — здесь сцену тайной вечери —

должна наглядно и убедительно представить зрителю. Это, можно ска-

зать,

очень тонкий момент в рассуждениях критика, хотя можно сомне-

ваться, что он продуман им до конца. У Рамдора выходит, что живопись

своим эстетическим впечатлением только поддерживает (unterstutzt

)

внеэстетическую, жизненную, здесь — продиктованную религиозной

ситуацией, взволнованность человека; искусство играет, поднимаясь над

уровнем нешуточной жизненной серьезности, — такой взгляд вполне

соответствовал бы облегченному эстетизму Рамдора, этого эпигона це-

лого XVIII века, если бы только Рамдор не «оправдывал» дрезденский

«Пейзаж с кладбищем» Рейсдаля

(художника, оказавшего влияние на

Великого! Этот мистицизм готов отдать трезвый и мощный энтузиазм, так

отвечающий подлинной религии Христа, чтобы взамен того поклоняться

кресту робко, томительно и лживо! Этот мистицизм заставляет меня стра-

шиться за последствия теперешних времен и напоминает мне о тех людях

эпохи конца римской монархии, которые повинны были в падении подлин-

ных учености и вкуса! Ведь и тогда один за другим выступали неоплатонов-

ские софисты, шаманы гностицизма и орфики, ведь и тогда любили забав-

ляться легендами и риторической декламацией, амулетами и символами,

ведь и искусство изуродовали тогда оттого, что тщились вернуть ему перво-

начальную простоту». Все это очень понятные, но совсем запоздавшие эк-

стазы просветительства. Ср.:

Sumowski

Caspar David Friedrich-Studien. Wiesbaden,

1970,

S. 15 (Далее цит.:

Sumowski

W.).

Hinz 5., S. 155. Andacht — в противоположность лживой романтической

Kreuzandachtelei».

Ibid. Художник Фердинанд Хартман, возражая Рамдору, указывал на то,

что картина предназначалась для частной молельни (Ibid., S. 167—168), но

это не меняет сути дела.

Ibid., S. 155.

Ibid, Это слово выделено у Рамдора.

Ibid., S. 153.

722

Раздел II

Фридриха), не оправдывал пейзаж, который, по его мнению, вызывает

«торжественно-религиозное чувство, проистекающее из созерцания нич-

тожества и тленности всех человеческих дел на этой земле»

. Но здесь,

у Рейсдаля, достигнуто, по мнению Рамдора, высшее, на что способна

пейзажная живопись, — давать «сцену к всеобщей ситуации челове-

ка»

то есть, собственно, давать иллюстрацию общепонятного (что не

требует уже поэтому ни аллегорий, ни символов).

Рамдор отказывает пейзажу в самостоятельности: пейзаж — ил-

люстрация общей ситуации или общеизвестного события

; в обосно-

ванной традицией категоричности его суждения есть своя, не осознавае-

мая им, глубина. Попробуем проследить ее за Рамдором, или, вернее,

вместо него: «историческая картина», картина с определенным сюже-

том, отстраняет этот сюжет для зрителя, эстетически претворяет его,

поддерживает в зрителе необходимую и уже направленную по нужно-

му руслу настроенность его чувств; кроме того, такая картина относит-

ся к замкнутому кругу мифологических, религиозных или реально-

исторических сюжетов и тем самым к уже так или иначе отстраненному,

эстетически пресуществленному миру образов, миру размеренному и

размеченному, благоупорядоченному. Иное дело — зритель, оказавшийся

перед произведением пейзажной живописи: такое произведение или под-

чинено «исторической живописи» как ее зародыш или рудимент, так или

иначе служит сценой для ненаписанных событий или ситуаций, и тогда

оно оправдано, или же оно самостоятельно, и тогда оно не оправдано; в

этом последнем случае такое произведение есть аллегория, а это значит,

что оно, во-первых, эстетически невозможно — «с помощью хорошо со-

ставленного ландшафта нельзя строить аллегории»

— и, во-вторых, эс-

тетически недопустимо, поскольку оно, как мы уже слышали, ввергает

зрителя в ту самую подлинную жизнь, извлекать из которой должно

его всякое художественное произведение.

Эти два немыслимых с точки зрения архаического критика ро-

мантической живописи момента достаточно хорошо характеризуют суть

пейзажа Фридриха. Главное — это, конечно, второй момент, именно то,

что произведения Фридриха ввергают зрителя в подлинную жизнь. Весь

вопрос в том, как они это делают. Но верно, по-видимому, и замечание

Рамдора о том, что «с помощью хорошо составленного ландшафта нельзя

строить аллегории», иными словами, пейзаж, чтобы быть аллегориче-

ским, должен, с точки зрения своего правдоподобия, заключать в себе

некую непоследовательность, противоречивость; если в пейзажах Фридри-

Ibid.

Ibid., S. 153,154.

Ibid., S. 152. Пейзаж не существует безотносительно к конкретным об-

стоятельствам жизни людей, их нравам, обычаям, вообще жизни.

Ibid., S. 153: «Nie wird man mit einer gut zusammengesetzten Landschaft allegorisieren

konnen».

Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха

723

ха будет обнаружен аллегорический смысл, то нужно будет согласиться

с воспитанником XVIII века, утверждающим, что именно «необычное

соотношение всего видимого на картине указывает на скрытое значе-

ние картины, создает аллегорию и помогает разгадать ее»

Овладевающий языком пейзажа немецкий художник начала XIX

века находится на другом конце того пути, по которому, за три века до

этого, пошел Альтдорфер. И гармония Альтдорфера тоже небеспроблем-

на: как и всякая гармония, она строится из противоположностей, и хо-

рошо сработавшиеся у него человек и природа сошлись лишь на до-

вольно узкой почве — на отсутствии, так сказать, чрезмерного интереса

друг к другу. Гармония Альтдорфера эпически спокойна, проста и вели-

чественна. В горах, почве и деревьях на его картине взгляд зрителя

встречает естественный для себя предел, прекрасную поверхность, гра-

ницу природного и человеческого.

В эпоху Фридриха оторвавшийся от своих корней индивид проти-

востоит природе, никак не примиренный с ней. Если естественных гра-

ниц никто не замечает и о них никто не подозревает, кроме, быть может,

художника, то в эпоху Фридриха все окружающее множит свои грани-

цы,

грани и углы. Небо и земля, камни, утесы, море, река, облака — все

это таинственные поверхности, в которые упирается взгляд. Человече-

ское «я» в эпоху, когда с него сходит очередная оболочка, в эту эпоху

своего кризисного самоосознания, к природе подходит в одиночку; под-

вести его к природе — все равно что оставить одного на безмерном

пространстве жизни. Природа переживается им как образ всей, а не

тол~ько собственно «природной» реальности, природа отражает в себе

весь мир, в том числе и мир человеческий, природа пробуждает в чело-

веке страх и реже — любопытство, стремление всмотреться в нее обора-

чивается жутко-пристальным неподвижным, замершим, остановившимся

взглядом зачарованного. Встреча с природой вызывает далеко не эсте-

тическую взволнованность и вызывает нередко чувство окончательно-

сти,

окончательного решения судьбы или судеб.

Природа Фридриха не^герпит человека: она не допускает его даль-

ше переднего плана, словно призрачное эхо самого зрителя. Здесь, на

переднем плане, он еще чувствует в себе, и то редко, уверенность гостя;

или же он, неведомо как, бывает заброшен среди поднимающихся, как

гигантские волны, гор; судьба людей, забредших на картинах Фридриха

дальше переднего плана, тем более незавидна: с каким обреченным

видом бредут друг за другом, из никуда в никуда, на картине «Пейзаж

Эльбы» (1820, Кат. 272) по дамбе, отделяющей передний и задний пла-*

Ibid.

724

Раздел II

ны,

две сгибающиеся под тяжестью своего груза крестьянки и как страш-

но-загадочен путь крохотной черной фигурки человека, идущей в опустив-

шихся сумерках вдаль и вбок от зрителя, мимо свежевспаханного поля,

на совсем небольшой поздней работе (Кат. 390). Корабли Фридриха

безлюдны, как корабль летучего голландца

, а лица людей никогда не

повернуты к зрителю

. Сидящий среди руин вполоборота к зрителю «меч-

татель» на картине из Эрмитажа (Кат. 451) — редкий пример психологи-

чески-беспроблемной и довольно далеко забравшейся в глубь простран-

ства фигуры, — эту картину некоторые приписывают Карлу Густаву

Карусу

Известно, что фридриховские фигуры нередко вызывают самые

противоположные толкования — иной раз, и так уже со времен Фридри-

ха

, «туристами» называют тех персонажей его картин, с которыми дру-

гие толкователи связывают наиболее глубокие психологические замыс-

лы художника; трое на знаменитой картине «Меловые скалы на Рюгене»

(Кат. 257) — это, по словам Германа Беенкена, туристы, а природа для

них — достопримечательность

. Это утверждение не так уж обидно

для Фридриха с заведомой глубиной его содержания: не что иное, как

чуждость природе, рождает туризм, а фигуры фридриховских картин —

это люди, очевидно, чуждые природе, ее гости или ее странные, обречен-

ные ей, жертвы.

Природа у Фридриха обнимает весь мир — мир без человека. Гость

на этой земле, человек проживает возрасты своей жизни на своем клоч-

ке земли; все светлое в его жизни омрачается быстрым приходом вече-

ра, сумерек, смерти, и все светлое и идиллическое в пейзажах Фридриха

непременно оттеняется, отрицается картинами трагического безмолвия

и погружения в ночь.

Впрочем, на картинах Фридриха недвусмысленно и четко отражен

мир человеческого труда. Отражен особо: на них никто никогда не

трудится (исключение, кажется, одно

) — всегда мы видим только ре-

Исключение — «Вид гавани» (Кат. 220; по К. К. Эберлейну и В.

Гейсмейеру — «Вид гавани в Грейфевальде»).

1в

На картине, обычно называемой «Возрасты жизни» (Кат. 411), один из

\ персонажей обращен к другому, он не смотрит на зрителя, а находится в

замкнутом пространстве картины.

А. Изергина, Г. Эймер. См.:

Hofmann

(Kat., 271).

Так, в 1811 году один из критиков писал об «Утре в Исполиновых

горах» (Кат. 190): «Дама рядом с распятием мне тоже не нравится, потому

что современное и индивидуальное кажется мелким среди великой простоты

природы» цит.:

Hofmann

(Kat., 180), — это один из возможных способов прочте-

ния «современных индивидуальных» фигур на многочисленных пейзажах

Фридриха, и никак нельзя утверждать, что такое чтение заведомо неверно.

Beenken

H. Op. cit., S. 152. Ср., напротив:

Elmer

Caspar David Friedrich. Auge

und Landschaft. Frankfurt a. M., 1975, S. 47.

го Это — «Вид Исполиновых гор»; см. ниже.

Природа и

пейзаж

у Каспара Давида Фридриха 725

зультаты труда, точно так же, как на многих работах видим предметы и

орудия человеческого труда — всегда без употребления, как знаки тру-

да,

и точно так же, как на море в пейзажах Фридриха стоят призрачные,

никем не управляемые парусники. Несомненно, всякому сразу же вид-

но,

как прекрасно и как уместно вспаханное поле на уже упомянутой

работе, так и называющейся «Вспаханное поле», вероятно 1830-х годов

(Кат. 390), — это красота предчувствуемого зрителем смысла; то же на

картине «Холм и поле близ Дрездена» (1820-е годы, Кат. 321), вспахан-

ная полоса земли на картине «Вечерняя звезда» (1830-е годы, Кат. 389);

наконец, на необычайно умиротворенной (для Фридриха) работе Пуш-

кинского музея «Вид Исполиновых гор» (Кат. 187) можно видеть и

идущего за лошадью (пашущего землю?) крестьянина — никто не усом-

нится в глубокой уместности и осмысленности этих полей на картинах

Фридриха, хотя поспешностью было бы говорить сейчас об их значении.

Очень выразительно поставлены копны сена на поздней работе Фрид-

риха, изображающей пожар никогда не горевшего Нойбранденбурга (Кат.

427).

Так всегда у Фридриха — работа оставлена или брошена, быть

может, наступил вечер, но, во всяком случае, все сделанное человеком

предоставлено безмолвию природы и разделяет общую с ней судьбу —

от темной земли на первом плане до снежных гор, белеющих в непри-

ступной дали.

Такие полотна Фридриха, как «Вид Исполиновых гор» из Пуш-

кинского музея или «Луга близ Грейфсвальда» (Кат. 285), могут рас-

сматриваться как превосходные реалистические пейзажи

. Это вполне

допустимо, и такой вполне обоснованный взгляд помещает эти пейзажи

в определенную традицию живописи, а при этом изымает из сложных

переплетений тенденций в творчестве самого Фридриха. Все, занимав-

шиеся Фридрихом, видимо, знают, как недостаточно видеть в подобных

работах только реализм живописного видения мира, только реализм,

несмотря на то что сам этот реализм нельзя не признать весьма после-

довательным и уверенным. Выходит так, что в одно и то же время

нельзя и не замечать таких убедительных реалистических результатов

в творчестве Фридриха и не видеть, какие сложные обстоятельства в

самом творчестве художника складываются в такой, на первый взгляд,

вполне однозначный результат. Если попытаться учесть эти сложные

обстоятельства — такие противоречия, которые у Фридриха попросту

неразрешимы, — то, наверное, яснее стала бы сущность творчества этого

художника, но, конечно, выявились бы и его слабые стороны, вернее,

глубинные слабости его творчества, которых у Фридриха никогда и не

было надежд преодолеть.

В датировке этих работ имелись большие расхождения. Первую

В.

Сумовский и X. Бёрш-Зупан относят теперь к 1820-м гг.; вторую

X. Бёрш-Зупан — к 1820—1822 гг. Такая датировка кажется наиболее

убедительной.

726

Раздел II

Есть два основных момента, которые указывают на сложность

внутренних противоречий.

Первый момент касается той «психологической» коллизии, кото-

рая встречает зрителя в пейзаже Фридриха. Речь идет, разумеется, не о

том, как любой теоретически мыслимый зритель будет воспринимать

тот или иной пейзаж, а о том восприятии, на которое была рассчитана

картина. Несомненно, как всегда в подобных случаях — условно, с есте-

ственной оговоркой, что такое восприятие не должно было всегда быть

одним и тем же, можно сказать, — что мы уже и пытались делать, —

картина Фридриха, пейзаж, как он задуман им, ввергает зрителя в са-

моё жизнь, но, далее, он же и выбрасывает зрителя из этой жизни, из

этой изображенной на картине действительности, из этого ландшафта.

Что это значит — чуть позже; но ведь это действительно драматиче-

ская коллизия, даже коллизия трагическая: зритель оказывается один

на один со своей действительностью, то есть с действительностью мира,

в котором он обычно живет, и эта действительность предстает перед

ним в голом виде, ничуть не смягченном, не размытом никакой жи-

тейской суетой; природа — это сущностный, в высшей степени напря-

женный образ действительности, опрокинутой, как мы могли бы ска-

зать,

в природу. Мы могли бы сказать так: все то, что бродит, ходит,

суетится на поверхности чаши, что занято на этой поверхности своим

мелким, обыденным, повседневным делом, все то, что считает себя ка-

кой-то особой важностью и предается гордыне, — все это, весь этот мо-

рализаторски оцениваемый человеческий мир, смывается с поверхности

чаши, и эта поверхность придвигается к самым глазам зрителя как

можно ближе

, и теперь ^художник утверждает, что эта поверхность, на

которой живет человек, и есть самая суть действительного, живого и что

даже самая сущность и судьба человеческого должна быть отыскивае-

мой именно в этой действительности природного, — что уже тогда не

есть поверхность, но есть глубинная, идущая изнутри, жизнь, собственно

жизнь в целом как природа. На той, по-видимому, единственной карти-

не Фридриха, где человек трудится (пашет?), на картине из Пушкин-

ского музея, он, вместе со своей лошадью и плугом или бороной, как бы

постепенно погружается в глубь земли; нет ничего, что нарушало бы

реалистическую цельность картины, но если принять во внимание, что

на картине «Вспаханное поле» та загадочная, уходящая в свою неизвест-

ность фигура, о которой уже шла речь, идет примерно под тем же уг-

лом в глубь пространства и вдаль от зрителя, что и здесь, на пейзаже

Что, собственно, происходит в «Тетшенском алтаре» и на что так бо-

лезненно реагировал Рамдор

(Hinz

S. 146). См. также:

Borsch-Supan

Op. cit.,

S. 74. На некоторых работах подчеркнуто отсутствует передний план, и это

относится даже к такой неприятной картине, как франкфуртские «Лебеди в

камыше»; зритель как-то вдруг сталкивается с изображенной природой, как

это происходит и в прекрасном «Большом заказнике близ Дрездена».

Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха

727

Исполиновых гор, то в этом повторяющемся моменте нельзя не видеть

символического мотива. И если размеры и высота гор, которые рисовал

Фридрих, здесь, как утверждают

, преувеличены, то и это не может не

иметь своего символического смысла. Человек теряется на этой карти-

не,

среди еще обжитого человеком ее переднего плана, придуманного

Фридрихом, приписанного им к реальному ландшафту гор, видимо, тоже

на основании задуманной или, лучше, постоянно ощущавшейся художни-

ком символики природного пространства. О символическом значении

гор у Фридриха написано много: их неприступность отбрасывает прочь

от себя человека; ради так привлекавшей его символики гор Фридрих

рисовал даже альпийскую гору Ватцман, которую никогда не видел, —

случай редкий в его творчестве

. Я не знаю, какое впечатление произ-

водит эта работа в оригинале, — мне кажется, здесь Фридриху хотелось

еще раз превзойти и самоё идею неприступности, подготовив задний

план — абсолют неприступности — еще целым рядом «просто» не-

приступных горных хребтов: достаточно сравнить фридриховского «Ват-

цмана» 1825 года с «Ватцманом» Людвига Рихтера 1824 года, где три

четверти поверхности полотна заняты мягким и уютным ландшафтом

сказки и легенды в духе романтического бидермейера и где над этой

сказкой возвышаются «естественно» неприступные горные вершины,

которые никого не трогают и никою не волнуют, — замершее в своей

отстраненности «величественное» — достаточно такого сравнения, что-

бы понять, как, по замыслу, фридриховские Исполиновы горы отбрасы-

вают от себя зрителя, как они, на самой картине, на самом полотне,

словно в жизни, стоят как символ, как, вернее говоря, резкий сигнал,

отнюдь не эстетического, но жизненно-неопосредованного, конкретного

звучания. На картине Йозефа Антона Коха «Водопад Шмадри» 1811

года едва заметный человек на переднем плане есть вместе с тем мас-

штаб Альпийских гор, — масштаб, потому что он своей микроскопиче-

ской малостью дает почувствовать неизмеримость гор; однако он отнюдь

не исчезает перед горами. На вершинах Фридриха человек несопоставим

с горами: человек и горы, — даже если человек стоит на вершине горы, —

не измеримы одними величинами, рядом друг с другом они — в разных

мирах, и один мир — человеческий — уступает миру природы и исчезает

перед ним.

Однако если можно теоретически воссоздать драматическую кол-

лизию фридриховских полотен, то остается еще один вопрос — в какой

мере сама эта коллизия конкретно запечатлена в работах и в какой

мере она является, быть может, чисто теоретической, весьма неполно

реализованной предпосылкой эгоцентрического художника? Мария Елена

фон Кюгельген, жена художника Герхарда фон Кюгельгена, сказала о

См.:

Hofmann

(Kat., 175, со ссылкой на Г. Грундмана, 1958).

См.:

Borsch-Supan

H.,Jahnig

К.

Op. cit., S. 36b (далее цит.:

Borsch-Supan

(Kat., с указ. страницы);

Eiiier

Op. cit., S.45.