Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

728

Раздел II

его знаменитом «Монахе на берегу моря» (Кат. 168), что на эту карти-

ну смотришь и видишь на ней... ничего

; она очень по-своему, хорошо,

и даже терминологически очень в духе эпохи, схватила эту драматиче-

скую коллизию работ Фридриха — чем больше и чем пристальнее чело-

век всматривается в природу, чем больше он заворожен ее существен-

ностью, тем яснее воспринимает он идущий от природы и отталкивающий

его ответ — отношение взаимосвязанности человека и природы и одно-

временно их полной отторженности друг от друга. Однако это «ничто»,

которое живописно запечатлено на одной из лучших и наиболее после-

довательных работ Фридриха, уже прямо говорит о самом смысле при-

родного у Фридриха, и на этом придется кратко остановиться несколь-

ко позже. Возможность рассматривать некоторые работы Фридриха как

законченно реалистические пейзажи, то есть как изображающие мир

природы в ее буквальном, значащем только самого себя и самотожде-

ственном виде, — эта возможность говорит о том, что драматическая

коллизия — столкновение зрителя с его природным миром, его неумоли-

мой мерой — не была однозначно запечатлена, по крайней мере, внутри

отдельно взятого живописного произведения.

И это второй из моментов, указывающих на внутренние противоре-

чия в творчестве Фридриха. Ни одно, или почти ни одно из его созданий,

взятое отдельно, по всей видимости, не обладает достаточной убедитель-

ностью художественного воздействия, но, равным образом, и достаточ-

ной понятостью внутри самого себя. Художественное мышление Фрид-

риха циклично («Времена года», «Времена суток»), но, главным образом,

цикличность эта выражается в том, что взятые в совокупности его про-

изведения образуют густую сеть отношений — символических связей,

причем все они, взятые вместе, служат пояснением друг другу и все они,

взятые вместе, содержат ключ друг к другу; разумеется, эта совокуп-

ность произведений образует внутри себя ряд групп, пересекающихся

между собой. Именно это постоянство символических мотивов, перехо-

дящих от произведения к произведению и обретающих свое место во

все новых и новых взаимосвязях, рождает в творчестве Фридриха свое-

го рода парадоксы: произведение может казаться убедительным уже

само по себе, как план изображения, самодостаточным, как реалистиче-

ски воспроизведенный ландшафт, и тогда его символические связи пред-

ставляются излишними, создающими нарочитую переполненность смыс-

ла,

и, наоборот, произведение может казаться «недооформленным» до

художественной целостности и полноценности нарочитым набором

См.:

Sumowski

W.;

Borsch-Supan

H. Bemerkungen zu С. D. Friedrichs «Monch am

Meer» // Zeitschrift des Deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft, 19, 1965, 72—73a. Позд-

нее один из современников Фридриха писал (1827), что его «возвышенность

нередко основана на пустоте... Особенную прелесть придает его работам то,

что зритель сам должен сочинять, сам должен дополнять их» (цит. в кн.:

Sumowski

W.,

S. 37).

Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха

729

символов; как и всякий художник, Фридрих, конечно, в ответе за всякое

непонимание и недопонимание своего творчества — когда бы и по ка-

ким причинам такое непонимание ни случалось. Живописная субстан-

ция каждой отдельной работы опосредована «мифом» целого творче-

ства, так что, вполне может случиться, зритель, пройдет мимо всякой

отдельной картины.

Мышление Фридриха-художника литературно; конечно, такие сло-

ва,

как «литературность», условны. Можно находить и много «музы-

кального» во фридриховском колорите и в тонких переходах его кра-

сок. Само молчание, когда природа молчит настороженно и подчеркнуто,

уже вызывает образ ее скрытой и неслышной музыки, — как правиль-

ные движения планет издревле вызывали представления о скрытой

гармонии сфер. Тут у Фридриха есть известный синэстетизм, подска-

зываемый напряженностью неясного до конца выражения, — этот синэс-

тетизм противоположен живописным опытам Карла Фридриха Шин-

келя,

который стремился, и успешно — йспомним небо декорации

«Волшебной флейты», — воплотить в живописи впечатление реально

звучащей музыки

. Мышление Фридриха-художника «литературно»

(или,

если угодно, музыкально) в том отношении, что его живописные

устремления оказываются во власти смысла. Художник ничего не

изображает ради красоты предмета, но всегда — ради некоей конечной

истины, то есть именно ради смысла. Иначе говоря — истина и красота

расходятся, и расходятся настолько, что все явления земного, видимого

мира есть только предзнаменование иной, потусторонней истины. Сам

земной мир — ущербен, и уже поэтому нельзя говорить о его красоте в

прямом смысле слова: он красив, как красивы могут быть руины, и он

красив еще тогда, когда на пути своего живописного пресуществления

в знамение конечного смысла он, средствами живописи, средствами цвета,

претворяется в некую колористическую музыку весьма абстрактного, в

отношении предметного мира, свойства

Только теперь пришло время если не выяснить смысл природы у

Фридриха, то хотя бы отдаленно указать на этот ее смысл.

Природа есть растущее, цветущее, есть саморазвитие, саморасцве-

тание бытия; природа — органическое, и притом в двояком отноше-

нии.

В одном — органично все в мире: мир есть ряд слоев и цепь

сущностей, одно вырастает из другого, одно растет над другим, живое из

См.: Borsch-Supan H. Die Bedeutung der Musik im Werke Karl Friedrich Schinkels //

Zeitschrift fur Kunstwissenschaft, 34, 1971, S. 257—295, особ. S. 269.

См.: Sumowski W., S. 30; Lankheit K. Die Friihromantik und die Grundlagen der

«gegenstandlosen Malerei» // Neue Heidelberger Jahrbucher, 1951; Eimer G. Op. cit., S.

52—53.

Превосходно формулирует Г. И. Нейдхардт: «Die Wahrheit seiner Bilder

aber liegt nicht im Abbildhaft-Vordergrundigen der Erscheinung, sondern in der abstraktiven

Kraft ihrehintergrundigen, ideellen Aussage» — в каталоге: Caspar David Friedrich und

sein Kreis. Dresden, 1974, S. 39b.

730

Раздел II

неживого, живое над неживым, растения над минералами, животные

над растениями, человек надо всем, даже неведомое грядущее бытие

человека из его нынешнего и над его нынешним земным. В другом

отношении органическое (узко понятое) растет над неорганическим, и

этот-то рост органического символичен для всей природы: природа —

все,

и живое, и неживое, и одушевленное, и неодушевленное. Все это

разработано уже до Фридриха, и Фридриху остается не столько усвоить

это из книг, сколько чутьем художника воспринять это из духа своего

времени. Близкий Фридриху естествоиспытатель Готтхильф Генрих

Шуберт, создающий свои романтические фантазии на темы науки и

романтически перефразирующий «органологию» XVIII века, эту идею

органической структуры мира выражает в ряде книг («Взгляд на ноч-

ную сторону естествознания», 1806—1807) и, видимо, очень близко к

мировосприятию Фридриха. В такой относительно поздней работе Фрид-

риха, как «Видение Церкви»

(Кат. 202), чтобы привести пример, мне

бы хотелось видеть культурологическое приложение одной из основ-

ных мыслей Шуберта — о том, как последующий слой бытия проникает в

предыдущий, как бы в виде некоего предвосхищения грядущего, выс-

шего состояния: так, человек в известном состоянии может прозревать

что-то в своем будущем бытии после смерти

. Нечто подобное проис-

ходит у Фридриха с языческими жрецами, в своих экстазах они, пора-

женные, видят призрак готической церкви — предчувствие и мираж

христианской эры. Конечно, эта картина — достигнутая вершина лите-

ратурности, сюжет, сочиненный для готовых и давно отлежавшихся сим-

волов, и уже поэтому к ней можно относиться по-разному.

Фридрих — один из тех редко встречающихся людей, которые

берут на себя всю боль века и воплощают ее и в своем творчестве, и во

всем своем бытии. Творчество Фридриха — это именно такой, прошед-

ший сквозь глубины и странности индивидуального существования от-

клик на судьбы эпохи, далеко не всем понятный, но данный за всю

В датировке этой работы мнения расходятся резким образом: см.:

Hofmann

(Kat.,230);

Rave

Р.

О. С. D. Friedrich: Vision

der

christlichen Kirche. Bemerkungen

zu einem aufgefundenen Gemalde // Zeitschrift fur Kunst, 1, 1947,

A—7

(первая публика-

ция картины); В. Сумовский, 103 f.;

Borsch-Supan

(Kat., 323—325). Единствен-

но В. Гейсмейер (Geismeier

Op. cit., S. 56) датирует работу довольно поздним

временем и относит эту картину «примерно к 1820 году», но в другом месте

(с.

47), очевидно, оставляет вопрос открытым. Поздняя датировка кажется

весьма привлекательной.

Общий закон состоит в том, что «более высокий, более духовный мир

внедряется в более грубый мир данного существования»

(Schubert

И. Ansichten

von der Nachtseite der Naturwissenschaft. 3. Aufl. Dresden, 1827, S. 252); «Как в гетев-

ской „Сказке" Храм хотя и лежит по ту сторону великого потока и всех

перевозит один и тот же перевозчик и возврата назад нет, но все равно,

смотри — далекое станет некогда близким и потустороннее переходит на

эту сторону». (Ibid., S. 262).

Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха 731

эпоху. Характер этой эпохи, — когда Фридрих вступил в искусство и

особенно в определяющие для него годы, когда он стал писать маслом, —

характер этой эпохи отмечен в Германии двумя общими, противона-

правленными тенденциями. Одна — это тенденция роста, взлета, надеж-

ды,

подъема художественной и философской мысли, нарастания патрио-

тических настроений в период, предшествующий освободительным

войнам с Наполеоном. Другая тенденция, обратная первой и уже на-

капливающаяся исподволь издавна, — в параллель и вперемежку с ис-

полненным самых радужных надежд бурным становлением немецко-

го духа, — это та тенденция, которая одержала верх в эпоху Реставрации.

Обе линии противостоят друг другу, как свобода и закрепощение, а в

сложности и размельченности немецкой культурной жизни того вре-

мени они нередко сплетаются и играют на руку друг другу. Космиче-

ские высоты, достигнутые немецким искусством и философией на ру-

беже XIX века и позднее, показательны для той широты, с которой

ставились и решались в немецкой культуре самые важные и животре-

пещущие вопросы: философский универсум и поэтический космос —

экран немецкой духовной жизни этого времени. Это эпоха великого

перелома, великого кризиса, надежд и отчаяния, веры и нигилизма —

эпоха нередко ощущает себя временем обрыва традиций, но такой она

и была по существу. Поэт космических видений Жан-Поль предлагает

нам, в 1804 году, одну из «формул», схватывающих время в его целост-

ной, единой динамике: «Время, когда бог клонится к закату, как солнце,

и мир вскоре погрузится во тьму...»

Жан-Поль очень далек от Фридриха по своему миропониманию и

мироощущению, он далек от Фридриха, как подавляющее большинство

тех немецких поэтов и философов, у которых когда-либо искали для

Фридриха параллелей и аналогий. Но поэтические категории, в кото-

рые облекает Жан-Поль динамику своего времени, отличаются чувствен-

ной весомостью и общностью. Кому, прочитавшему, что «бог клонится к

закату, как солнце», не придет в голову «Тетшенский алтарь» Фридри-

ха — самое впечатляющее его произведение и самое неисчерпаемое в

своей многозначной символике, так никем и не истолкованное с надле-

жащей полнотой? Осмысление исторической динамики в религиозных

образах — предельная широта для мысли того времени (вспомним, напри-

мер,

место религии в структуре мира у Гегеля!): космические пределы

объединяют собой бога и природу, делают невидимое видимым и на небе

заходящего бога являют человеку смысл его исторического момента.

Примерно то же у Фридриха: его природа, как мы сказали, это

рост, нарастание, набухание внутренних сил, расцвет, причем и деревья,

и травы, и камни, и скалы — все одинаково участвует в этом росте, все

одинаково напирает изнутри, из своих глубин органического мира, все

Jean Paul. Werke / Hrsg. von N. Miller, Bd. V. Munchen, 1967, S. 31 (§ 2).

732

Раздел II

одинаково выбрасывает человека за пределы природы как жизни. Но

нужно еще добавить, что сама эта природа Фридриха погружается во

тьму и запечатлена именно в этот исторический миг: бог клонится к

закату, а мир погружается во тьму, И в самой природе — два противо-

направленных движения — цветение и увядание. Фридриховские на-

дежды — даже и в самые «лучшие» времена, в первый период его

зрелого творчества, — стоят под знаком отчаяния или печали. Расцвет

и гибель, жизнь и смерть — одно через другое: бесформенные и углова-

тые очертания горных громад, которые очень скоро обретают у Фридри-

ха свое особое навязчивое постоянство контуров, резкие, острые, обрыви-

стые уступы скал (меловые горы, по Шуберту, «надгробия погибшего

исполинского мира»

), или уподобляющиеся ровным морским волнам

бескрайние гряды холмов, или, сходные с горами, нагромождения ледя-

ных торосов, или клубящиеся, застилающие огромные пространства, ту-

маны — все это рост природы, из земли, вздыбливающей свою оболочку,

одновременно живость и мертвенность безличной стихийности. Горы и

камни у Фридриха никогда не бывают тяжелыми, их стремление —

вверх, они не лежат на земле положенным на нее тяжким грузом, они

сами — растущая, выпирающая к небу земля (см. «Богатырскую моги-

лу близ Гютцкова», Кат. 476, или «Прогулку в вечерних сумерках», Кат.

407):

как легко лежит громадный, плоский снизу камень на верхних

точках и выступах меньших камней — он не давит на них, а словно

летит! Он едва хранит свое равновесие — не падая, а взлетая! В безли-

ком росте стихийного — присущая стихии недоделанность, ее особая

ущербность. Сила и слабость. В органическом мире растений природа,

по Шуберту, в очередной раз «восстает из гроба, из состояния подобного

тлению»

. Как писал Фридрих в одном из своих писем, «семя должно

долго пролежать в земле, чтобы чего-либо можно было ждать от зем-

ли»

— от земли! — в растении сила не семени, но земли; семя —

проверка ее, земли, возможностей, ее, земли, животворности. Растения,

деревья, выходящие из земли и, как писал Шуберт, в своем индивидуаль-

ном существовании непосредственно удостаивающиеся воздействия

солнца и атмосферы

, — новый уровень, на котором сливаются жиз-

ненное упорство с неминуемой гибелью живого. Четыре высоких голых

ствола с жалкими обломками ветвей, стоящие по углам квадрата вокруг

креста на ранней сепии Фридриха (Кат. 82), — самое крайнее выраже-

ние такого слияния жизни и гибели.

Общность природного смысла уничтожает у Фридриха границы

жанров пейзажной живописи: горы или море — одно в своей стихийно-

Schubert

H. Op. cit., S. 163.

Ibid., S. 167.

Hinz S., S. 30; ср. другие особые случаи употребления слова «земля» у

Фридриха:

Hinz

S., S. 44, 36.

Schubert

С. Н. Op. cit., S. 189—190.

Природа и

пейзаж

у Каспара Давида Фридриха

733

сти,

в горах и море — явление одной и той же, вещественно плотной и

аллегорически-призрачной природы. Известен случай, когда знаток

искусства и древностей К. А. Бёттигер принял горный пейзаж Фрид-

риха за вид моря.

Изъеденные ветром и дождем камни, поломанные и еще дыша-

щие деревья — следы природного буйства, катастроф, бурь, гроз, которых

Фридрих никогда не показывает; природа сведена не к своему покою,

но к своему сущностному состоянию прозрачного проводника смыслов.

Изменчивость природы, которую художник заставал во время захода

солнца или в утренний час, — изменчивость природы постигнута ху-

дожником как ее закон и образ: «сиюминутность» увиденного и вос-

произведенного указывает не на то, что вот это состояние быстро сме-

нится другим, а на то, что вот это — динамическое, движущееся и...

остановившееся, замершее в движении — состояние есть образ подлин-

ной природы. Изменчивое застыло перед нами — это словно стихий-

ность природного медленно выливается перед нами сквозь четкость

постоянных контуров, туманы льются из гор, через горы — как будто

внутреннее их наполнение. Критик 1822 года писал о «Лодке среди

утреннего тумана» (Кат. 283): «Плотный, белый туман так тяжело ле-

жит на всем, что имя знаменитого художника остается тут единствен-

ным лучом солнца, который освещает картину. Несомненно, природа

иногда представляется такой, но тогда она не живописна. Четвертью

часа позднее, когда эта шапка туманов поднимется или опустится, —

вот тогда только и получалась бы картина»

. Фридрих схватывает при-

роду в постоянстве ее перехода, в постоянстве ее переходного бытия.

И природа не просто застывает и безмолвствует — она цепенеет и ока-

меневает на гребне своего, превращающегося в гибель и увядание, роста

и набухания; ветви деревьев у Фридриха обломаны еще как бы и до

всяких бурь, — натуралистическое объяснение неправомерно успокои-

тельно, еще и до всяких бурь дерево, творение земли и солнца, есть

выведенная наружу конечная ущербность мощи, знак великого и траги-

ческого поворота исторических судеб.

«Человек в своем теперешнем состоянии, — писал Шуберт, —

подобно окружающей его природе, которую он носит на себе, как платье,

есть пророческий иероглиф»

. У Фридриха отношение несколько иное:

не природа вокруг человека, но человек внутри природы, теснимый ею

как чуждый ей элемент; поверхность, которой повернута природа к

человеку, — обратная, не внутренняя, не граница человеческого обжито-

го мира, а видимая, внешняя граница нарастающих изнутри сил земли.

Помещенный в «атмосферу», человек и тут подвержен действию при-

родного, действию неба. «Воздух и земля словно сливаются, — писал в

Цит. в кн.:

Borsch-SupanH.

С. D. Friedrich..., S. 122.

Schubert

И.

Op.

cit., S. 64.

734

Раздел II

1808 году Адам Мюллер в дрезденском журнале «Феб», — они, довери-

тельно, словно меняются местами: в облаках земля словно переходит на

сторону неба, в морях и реках небо — на сторону земли, — а в самой

дальней дали границы сливаются, цвета бледнеют и переходят друг в

друга, и уже нельзя больше сказать, что относится к небу, что — к

земле»

. Эта дальняя даль есть у Мюллера символ раннего детства и

глубокой дряхлости человека, а пейзаж в живописи не столько пласти-

чен,

сколько аллегоричен

. В этих словах много близкого Фридриху.

Поверхность окружающей человека природы — граница борьбы и сою-

за неба и земли. Эта граница и оболочка — поле символического; на

нем клонится к закату бог и погружается во тьму мир

Фридриховская «природа» — это не пространство субъективности

человека, но в первую очередь пространство субъективности природы,

выражающей себя в пору своего исторического заката.

Фридрих был очень последовательным художником, который ни-

когда не поступался своим, всегда им остро ощущаемым, чувством ху-

дожественного идеала. Таким он был и в самой жизни, если только

жизнь была для него чем-то помимо искусства, — человеком ясных

осознанных демократических убеждений, который наступившую эпоху

Реставрации переживал как тяжелый личный гнет. Один из совсем

немногих немецких художников своего времени, никогда не бывших в

Италии — таких можно пересчитать по пальцам, — Фридрих добро-

вольно предпочитает жить в условиях, которые вызывали у него «содрога-

ние»

. Дрезден, в котором с молодости поселился Фридрих, — сам

выбор этого города для местожительства символичен: для уроженца

шведско-немецкой Померании, ученика Копенгагенской художествен-

ной академии, Дрезден — самый юг севера, германского севера, север-

ной,

вечерней, «закатной» природы, в сумерках которой готовое и живое

предвосхищение исторических сумерек эпохи. «Храм Юноны в Агри-

Miiller

Kritische, asthetische und philosophische Schriften / Hrsg. von W. Schroeder

und W. Siebert. Neuwied und Berlin, 1967, Bd. 2, S. 188.

Ibid., S. 189.

Тему тоски, печали разрабатывает Г. X. Шуберт: путешественники

былых столетий описывали жалобный голос северного соловья, который боль-

ше не водится в Исландии. Он у Шуберта словно предвестник постепенного

отступления живой природы из этих северных широт

(Schubert

G. И. Op. cit., S.

188).

В другом месте Шуберт описывает загадочные воздушные явления на

Цейлоне — «воздушную музыку», или «чертов голос», звучащий низко и

тоскливо, как голос человека, — он наводит ужас на самых уравновешенных

слушателей и звучит, добавляет Шуберт, «жалобно, как и все звуки в нынеш-

ней планетарной природе» (S. 89—90, 90 Anm).

HinzS.,S. 30.

Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха 735

генте» (Кат. 381), — если картина эта написана Фридрихом, а это, впол-

не вероятно, так

, — это единственное воображаемое путешествие ху-

дожника на настоящий юг Европы. В эпоху Фридриха наследие клас-

сической древности очень многими ощущалось еще не как антикварный

реликт, но как подлинное духовное присутствие античности в совре-

менности — в ландшафте, культуре и народности. Иное у Фридриха:

руины античности среди сумеречных символов севера, или, что то же

самое, среди претворенных в языке символов эпохи. Южное, итальян-

ское и античное, Фридрихом всю жизнь как будто откидывалось, отме-

талось, словно нечто для него недозволенное, морально недопустимое. В

критический период немецкой истории, в 1816 году, Фридрих, отвечая

на приглашение приехать в Италию, объясняет, что не едет не потому,

что не хочет, но потому, что не может «без содрогания» думать о возвра-

щении назад — это, как выражает он свое чувство, «все равно что похо-

ронить себя заживо — стоять же на месте, если так угодно судьбе, я еще

могу себе позволить»

. Я думаю, что Фридриху удалось в этих строках

совершенно точно сказать то, что в последующие годы происходило с

его искусством — с этим единством его индивидуального существова-

ния,

творчества и природы — природы как образа судьбы истории и

природы. Нельзя сказать, чтобы в последние два десятилетия искусство

Фридриха никак не развивалось, но это развитие совершается уже в

очерченных заранее пределах. Прежнее символически-смысловое един-

ство сохраняется, но художник часто оказывается на периферии этого

единства — смысловое то перенапрягается, и тогда торжествует литера-

турность, то скрывается в видимом и только равном себе облике приро-

ды,

и тогда символика пропадает для непредвзятого зрителя. Один и

тот же художник написал и «Луга близ Грейфевальда» из Гамбургской

галереи, и «Вид Исполиновых гор», и великолепный, поразительный и

неожиданный по перспективе «Большой заказник близ Дрездена» (1832,

Эту картину приписывает Фридриху X. Бёрш-Зупан. См. также:

Hofmann

(Kat., 288). Ср. другой столь же редкий мотив у Фридриха — античная скульп-

тура, которая на картине «Терраса парка» (Кат. 199) — см. убедительные

интерпретации В. Гейсмейера

(Geismeier

Op. cit., S. 41) и X. Бёрш-Зупана,

—

играет роль типичной для архитектоники работ Фридриха центральной вер-

тикали. Справедливо сопоставлять эту картину с такой работой, как компо-

зиционно сходная картина «В память Иоганна Эмануэля Бремера» (Кат.

228).

В этих работах запечатлена фридриховская живописная философия

истории. Что касается «Храма Юноны», то я не могу разрешить противоре-

чие между сведениями Гамбургского каталога В. Гофмана и X. Бёрш-Зупа-

на: по словам последнего, «Храм Юноны» всегда считался работой Фридри-

ха и лишь Г. Беенкен (1944) высказывал иное мнение, в Гамбургском каталоге

утверждается, что только Бёрш-Зупан атрибуировал эту картину как работу

Фридриха, да и то атрибуция эта в глазах составителей каталога не более,

чем дискуссионная «попытка».

HinzS.,

S. 30.

736

Раздел II

Кат. 399), и «Видение Церкви», и «Ангелов в облаках» (сепия, Кат. 434),

и «Лебедей в камыше» (Кат. 266, 400) — полотна, не сходные по замыс-

лу и не равные по достоинству: кричащие контрасты в рамках стили-

стической общности. После крайне заостренных ранних, написанных

маслом работ, этих сгустков смысла, когда каждая картина предстает

как единственно возможная в своем роде — таковы «Тетшенский ал-

тарь» и «Монах на берегу моря», наступает теперь необычайное расши-

рение сюжетного, и многочисленны работы, повторяющие одну компо-

зиционную идею или соответствующие одной смысловой структуре. При

ясном и, казалось бы, доведенном до необычности, до резко выражен-

ной странности художественном облике Фридриха характерным обра-

зом остается открытой граница между его профессиональным творче-

ством и искусством дилетанта Каруса

, в целом опять же непохожего

на Фридриха ни по умонастроению, ни по темпераменту, ни по художе-

ственным решениям и технически тем более неровного. На этой от-

крытой границе находится несколько работ, которые в разное время

приписывали то Карусу, то Фридриху

. Это обстоятельство заставляет

задуматься, и оно действительно многое говорит о такой живописи, ко-

торая прежде всего понимает себя как воплощение ясно увиденных и

все время созерцаемых смыслов, духовной стороны природы и вещей, а

не как собственно художественное воспроизведение и претворение ви-

димого мира. В'своих попытках передать духовную сторону вещей ху-

дожник с самого начала, по идее, уже есть хрупкое, несовершенное сред-

ство,

его творческая сущность уступает перед внутренним творчеством

самого бытия. Точно так же человек во фридриховской природе, то есть

понятой так, как у него, есть наблюдатель происходящего в природе и

происходящего с природой, но только не радостный наблюдатель ее красот

и совершенств, а наблюдатель вынужденный и лишний, природа может

обойтись и без него: как писал Шуберт, земля постепенно остывает,

живая природа северных зон «готовится к тому, чтобы убраться отсю-

В последнее время начинает проясняться то, что должно было быть

ясно уже давно: Карус как личность, мыслитель весьма и весьма далек от

Фридриха. Живущий в нем дух свойственной эпохе бидермейера самоуспо-

коенности очень скоро тормозит внутреннее развитие этого в высшей степе-

ни талантливого ученого. Специфический для бидермейера реализм миро-

воззрения овеян романтическим как некоей необязательной и вместе с тем

чувственно приятной аурой, он тяготеет к беспроблемности и к тому культу

поэтического, который становится выражением благополучия позднебуржуаз-

ной эпохи. В период близости Фридриху Карус усваивает мотивы и образы

Фридриха и очень скоро освобождает их от их единственного в своем роде

романтического трагизма, от диалектики, от религиозно-философского смысла.

См.:

Prause

Op.

cit., S. 8—9;

Sumowski

W.,

S. 19—20;

Borsch-Supan

(Kat., 38a).

Среди таких «спорных» работ — «Мечтатель» из Ленинградского Эр-

митажа (Кат. 457), «Прогулка в вечерних сумерках» (Кат. 407), «Лебеди в

камышах» из Франкфуртского музея Гёте (Кат. 266), «Храм Юноны в Агри-

генте» (Кат. 381), которые признаются теперь работами Фридриха.

Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха

737

да»,

и вот, наконец, человек остается одиноким созерцателем мертвых

скал

. Таков, если быть последовательным, художник по Фридриху: он

хрупкий и робкий передатчик смыслов; с одной стороны, он удостоен

видеть глубинные судьбы природы и истории, а с другой, — совсем не

удивительно, если он исполнит свое предназначение весьма несовер-

шенно и неполно. Сдаваясь высшему, художник аскетичен

Здесь причина важнейшего для восприятия искусства Фридриха

и для его собственных судеб: ero^jsapjlliiM

ждут^ своего зрителя, а не

зовут его к себе, ждут, когда придет человек, который пожелает присталь-

но вглядеться в них и который тогда уже не удовлетворится данностью

видимого, но подумает о том, что, собственно, значит все это изображенное,

который, следовательно, заинтересуется лежащим по ту сторону плана

изображения, символическим смыслом (здесь будет прав Мюллер, гово-

ривший, что пейзаж — не пластичен, то есть не довольствуется само-

тождественностью видимого мира природы,» а аллегоричен); такой зри-

тель должен будет понять сначала, что пейзаж здесь — проводник

высшего, божественного смысла, да к тому же еще и умирающего, гиб-

нущего, сходящего на нет, и что художник здесь — медиум этого уми-

рающего божественного.

Пейзаж — не суть, пейзаж — не цель человеческого, не собствен-

ная задача художника, но изображенная местность есть прежде всего

явление природы, то есть не вот этот конкретный вид, в котором, и толь-

ко,

был бы его живописный смысл, но явление земли и неба, растущих

по преимуществу стихийно, безликих, если рассматривать их как тако-

вые,

не как, в свою очередь, явления потустороннего смыслового совер-

шения; аллегория, и притом двукратная. Всматриваясь в местность или

даже рисуя с натуры, художник смотрит, как, уже в самой живописи, на

самой картине, можно сделать эту местность выразительницей общего

и, по сути, уже заложенного в нее смысла. Характерно, что Фридрих не

сгущает природное, а разрежает его

, он удаляет с поверхности земли

все,

что можно удалить, все лишнее, и оголяет ее стихийную основу,

момент неразличимо и неизмеримо сплошного — почву, скалы, воду;

эта Голая стихия земли выпирает наружу, тогда как ее органические

порождения обычно редки и скудны, стихийная мощь и тут же бед-

ность, ущербность природы — знак ее часа.

Художник — не субъективист, и он тем более предельно далек от

того,

чтобы приписать природе или хотя бы одному виду природы что-

Schubert

И.

Op.

cit.,

188.

Ср.:

Borsch-Supan

И.

Bemerkungen zu С. D. Friedrichs «Monch am Meer*..., S. 63b.

В своих поздних, опубликованных К. К. Эберлейном записях Фридрих

возражает против нагромождения предметов на полотне, которыми картина

переполняется: «То, что новейшие пейзажисты видят в натуре в окружности

100 градусов, то они безжалостно сдвигают в окружность 45 градусов. И

получается: то, что в природе разделено было большими промежутками, то

теперь соприкасается на тесном пространстве, переполняет и перенасыщает

24 Михайлов А. В.