Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

708

Раздел II

правомерно только одно изобразительное искусство, — ибо только это-

му искусству дана со всей полнотой видимая поверхность вещей. Это,

разумеется, не значит, что поэзия того времени подчиняет себя изобра-

зительным задачам; Штифтер для нас в первую очередь писатель, но

характерно, что он почти всю жизнь ощущал себя прежде всего худож-

ником и именно в живописи ставил перед собой, словно Родерер, неимо-

верно высокие и почти невыполнимые цели!

В недрах своего подражательства природе бидермаиер обнаружи-

вает свое понимание творчества как предельной полноты и этим допол-

няет и искупает все поверхностное в себе, все свое пристрастие к глад-

кой и ложно-красивой поверхности вещей. Обнаруживается та точка, в

которой сходятся «творчество», «поэзия» и «истина». На высотах искус-

ства, с трудом завоеванных бидермайером, этот стиль ставит перед собой

цель воспроизведения, средствами ограниченного искусства, этого пре-

дельного тождества и его диалектики. К этому бидермаиер подходил в

творчестве Адальберта Штифтера, в далеко отстоящем от него по свое-

му качественному уровню творчестве Вальдмюллера и, несомненно, в

творчестве еще многих других художников. Я не говорю о Грильпарце-

ре,

который труднее, неприступнее, отчасти даже капризнее, чем кто-

либо из его современников и соотечественников, — он сложнее их по

своим духовным истокам. Но Вальдмюллер и Штифтер — воспитанни-

ки эпохи, и именно у Штифтера жизненный стиль бидермайера, миро-

ощущение времени, доводится до своих философских вершин, — об этом

можно говорить без малейшего колебания.

На этих вершинах бидермайера художественный образ начинает

вбирать в себя диалектику своего, тщательно воспроизводимого прооб-

раза. Штифтер и Вальдмюллер шли при этом разными, почти противо-

положными путями. Вальдмюллер шел от вещи к веществу, от опреде-

ленности контуров собирающей в себе свой функциональный смысл

вещи — к безразличной стихийности ее вещественной основы; вещь

гибнет в стихии вещества, говорили мы, и это правильно, но лишь до тех

пор,

пока сама стихийность вещества остается слепым и ненаправляе-

мым потоком. До тех пор вещи и вещество могут вызвать к себе несен-

тиментальную жалость огорченного их неминуемой гибелью человека.

Но теперь выяснилось, что имеется куда более всеобщее безразличие

вещей и стихий, нежели слепое безразличие вещественности. Это —

всеобщее безразличие вещей и вещества, одинаково созданных одной и

той же поэтической, творческой, художественной силой. Между веща-

ми нет различий в том отношении, что они созданы с одинаковой любо-

вью,

одной поэтической силой и с одной и той же энергией этой силы; в

мире нет поэтому ни малого, ни великого, ни возвышенного, ни унижен-

ного,

ни значительного, ни незначительного. Убежденность в этом —

один из важнейших элементов эстетики Штифтера. «Простота и воз-

вышенность» Штифтера мало похожа на «простоту и величие» Вин-

Искусство и истина

поэтического...

709

кельмана; у Штифтера — это конфликт крайне противоположного, кон-

фликт, который поразительным образом разрешается в подлинно су-

ществующем и решительно ничем не отмеченном, — когда, например,

возвышенное предстает перед нами, в мутной темноте безрадостной

поверхности болота. Теперь уже вещи не умирают в слепой безнадеж-

ности вещества, которому нет спасения, — они восстают перед нами

как творения первоначального художника, как оставленные им знаки

истины, заключающие в себе свою суть и оправданность. Итак, к вальд-

мюллеровской раме остается добавить один штрих. Если вещь — рама —

указывает на вещество, на дерево, то в тщательности его фактуры —

фактура творческого начала, оставленная творческим началом руко-

пись. И это сама истинность, безраздельная, потому что этой руке все

равно было на чем писать, — вещи и материалы безразличны для нее,

безразличны в своей одинаковой для нее ценности. Тщательность жи-

вописи отражает ту абсолютную заботливость, с которой проложены эти

волокна дерева, ту безмерную любовь, с которой вообще все создано и все

сделалось и стало так, как оно есть. Безразличие вещественной стихии

приобретает индивидуальный облик: взятая в раму рама на картине

Вальдмюллера — это, в самом конечном итоге, портрет творческого

начала, портрет абсолютного. Так от случайного — через безразличное —

художник приходит к истинному. Реальная реальность — реальность

вещи в единстве с создавшей ее творческой силой. И вот в чем оконча-

тельно содержится заключающееся в изображаемой вещи указание на

идеальное совершенство состояния.

Теперь особо, и по внутреннему смыслу, понятно, почему так досад-

ны для Штифтера глупые человеческие «подложности» (Afterheiten), —

они не только портят вещи, но замазывают всегда неповторимый порт-

рет абсолютного. Примерно таким же ощущением проникнута вер-

ность и тщательность простых вещей на картинах Вальдмюллера. Те-

перь можно понять также и то, что та слитность с вещным миром, та

бессловесность и замкнутость существования, что передана на портрете

матери капитана фон Штирле-Хольцмейстера, где человеческое бытие как

бы беспрепятственно переливается в жизнь вещей, что эта слитность с

вещами не принижает человека, — ибо и сами вещи содержат все тот же

открытый для человека образ его восхождения к своему истинному про-

светлению; вещи как формы такого образа даже заключают в се|бе уже

некое пребывание истинности, хотя и чуждое различения.

Сейчас невозможно говорить о таких работах Вальдмюллера, как

многочисленные его картины, изображающие подаяние нищему, и та-

ких, как представленная на последней выставке картина «Монастыр-

ский суп» 1858 года (№874; Вена, Австрийская галерея). Сюжет —

один из многих жанровых сюжетов в творчестве Вальдмюллера, и жанр

разрабатывается как всякий жанр; но по своему смыслу — это очень

торжественная картина, потому что она изображает триумф божествен-

710

Раздел II

ного миропорядка. При этом, по букве, это не что иное, как картина

человеческой бедности, нищеты, но нищета не обидна, не позорна, не

унизительна, нищета не ущемляет человека, не порочит божество, —

она свята, ущербность нищеты — залог блаженства, и она благословенна

как напоминание о заповеданной людям любви к ближнему и мило-

сердии. Диаметральная противоположность работе Вальдмюллера —

висевшая рядом с ней картина Карла Хюбнера «Ткачи» (1844), с ее

неумело, но сознательно выраженным социальным сочувствием к не-

имущему классу. Спасение конечного в бесконечном, как назвала бы

это диалектическая философия, — такая тема становится у Вальдмюл-

лера жанровым сюжетом

Штифтер в противоположность Вальдмюллеру почти не касался

проблемы портрета, и даже в самом изображении реальности его инте-

рес с самого начала находился в пределах вещественности, стихийно-

сти,

— таково предпочтение Родерером болота какой-либо значитель-

ной вещи! У Штифтера к нам возвращаются туманы и лунный свет. Но

характерным и всегда удивительным образом Штифтер всякую сти-

хийную вещественность, длительность и неопределенность всегда по-

нимает как «предмет» и «вещь», такой терминологической замыслова-

тостью задавая четкие контуры, пластическую замкнутость и, скажем

так, — практическую удобность решительно всему, с чем имеет дело

человек, — ведь и божественное в душе Штифтер показывает, как мы

видели, «некоей вещью». У Штифтера, в противовес Вальдмюллеру, вещи

рождаются из вещества. Последняя картина Штифтера, или, вернее, со-

хранившийся фрагмент его картины, изображает камень, лежащий на

дне пересохшей реки. Этот камень наделен необычайным, почти неве-

роятным весом, он тяжело лежит на песке русла, давит на него, как что-

то чуждое земле и невесть откуда взявшееся. Этот камень изображен

так, чтобы не напоминать какой-либо правильной, геометрической фор-

мы,

это настоящая глыба. В отличие от скал на картинах Каспара Дави-

да Фридриха, где камни, взорвавшись где-то в недрах земли, вылезли

наружу своими острыми и разорванными краями и, не отвергнутое при-

родой бытие, поросли тут мхом и травой, могучий камень Штифтера —

чуждое окружению существо, которое может только давить на землю

своим небывалым весом, хотя и не способно проломить и продавить ее.

Фритц Новотны справедливо говорит о «монументализации малого» на

этой картине и верно сопоставляет этот камень с такими же приемами

героизации малого в прозе позднего Штифтера

Сжатая и притом очень точная и глубокая характеристика Вальдмюл-

лера находится, довольно неожиданно, в большой статье, посвященной поэ-

зии Эдуарда Мёрике и Августа фон Платена: Parti

Kurt.

Zur Spiegelung romantischer

Poetik in der biedermeierlichen Dichtungsstruttur Morikes und Platens // Zur Literatur der

Restaurationsepiche 1815—1848. Forschungsberichte und Aufsatze / Hrsg. von Jost Herraand

und Manfred Windfuhr. Stuttgart, 1970, S. 492—494.

Novotny

Fritz.

Adalbert Stifter als Maler. 3. Aufl. Wien, o. J. (1947), S. 43.

Искусство и истина поэтического.,.

711

В штифтеровском камне открывается, наконец, даже нечто пугаю-

ще антропоморфное, нечто почти языческое: потрясающая твердость

этой глыбы — словно некое изобилие массы вещества насильно сведено

в мнимое единство предмета и с невероятно еще усиленной инертно-

стью улеглось в нем. Это тоже портрет вещей и вещества, портрет, у

которого основа — более сложная и темная, чем на картине Вальдмюл-

лера, но тема та же — это первоначальный творческий импульс, кото-

рый художник сумел разглядеть в природе; но тут, у Штифтера, и тво-

рится как бы первоначальное вещество, а человека еще вообще не бывало.

Теперь стало очевидно, что самотождественность вещи — то, с чего

мы начали, — многообразно и диалектически расслаивается в искусстве

бидермайера, что расслоение это совершается в разных формах, но на

основе общего для всего бидермайера миропонимания и мироощуще-

ния,

которое, впрочем, не лишено естественного развития и, главное, спо-

собно к ценной для развития стиля рефлексии над самим собою. Пол-

нота этой диалектической расслоенности и обретается искусством только

на заключительном этапе развития бидермайера, — когда очень жиз-

ненное, по своим первичным проявлениям глубоко чуждое философ-

ской рефлексии, живущее как бы лишь остатками барочных образных

схем,

очень укорененное в быту и благодаря этому всеобъемлющее сти-

листическое течение начинает подводить свои итоги и логически сво-

дить концы с концами. Останавливаться на полдороге, не доходить до

конца, ограничиваться малым, быть скромным в своих требованиях к

художественному качеству — это, к сожалению, тоже черта нормально-

го и обычного искусства бидермайера. Как ни странно, но и в этом —

одно из проявлений присущей бидермайеру диалектики. Бидермайер

внутри себя слишком привязан к прошлому, к этой, как кажется, вся-

кий миг ускользающей из рук полноте жизненного смысла, чтобы ис-

кусству бидермайера не быть подверженным охватывающей его резинья-

ции,

духу пассивности, заведомой умеренности и удовлетворенности

самым немногим. В целом бидермайер устроен так, чтобы тяготеть не

к шедевру, а к норме обыкновенного. Для нас не секрет, что Вальдмюл-

лер в конце концов не создал никакого настоящего шедевра и что весь

его талант ушел в ширину — в многообразие, он выразился во множе-

стве работ, при этом, естественно, объединенных однородностью творчес-

кой манеры.

Бидермайер заключал парадокс в самой своей основе — основе

одновременно и всего глубокого, и всего мелкого в нем. Коль скоро все

диалектические расслоения в искусстве бидермайера сводились в плос-

кость точно воспроизведенной зримой поверхности вещей, с самого

начала были, уже чисто логически, даны две возможности:

во-первых, возможность внутренне расслаивать эту поверхность в

смысловом диалектическом построении, — тем более прочном, что для

него всегда была твердая опора в конкретно-чувственной реальности;

712

Раздел II

во-вторых, возможность ограничиваться только поверхностью ве-

щей, тем более, что всякая диалектика была очень трудно уловима для

позитивно-эмпирического взгляда за полноценным конкретно-чувствен-

ным слоем реальности в произведении искусства.

Итак, по самой своей логике, бидермайер вливался в простой живо-

писный, и вообще художественный, натурализм, совершенно забывав-

ший об оправдании своего копирования действительности. Опасность

была прежде всего в том, что сам бидермайер забывал об этом, и это

видно в столь обширном наследии Вальдмюллера. Противоречие реально

и остро: изображаемая реальность тяготеет к совершенно бездуховной

данности. Переживая сам себя, стиль бидермайера привыкал восприни-

мать свою живопись как один ярус, как поверхность, оправданную уже

привычкой, вкусом, обычным жанровым сюжетом и т. д. И это была

уже куда худшая опасность обессмысливания искусства — глубокая

пораженность видом всего существующего как творческим актом за-

бывается; остается — привычка копировать данное.

От этой самотождественности вещей в живописи бидермайера ни-

куда не уйти. Но именно благодаря этой самотождественности появляется

возможность построения прочных диалектических конструкций смыс-

ла. Вещь в бидермайере, — чтобы свести все к формуле, — одновремен-

но указывает на жизнь и на смерть и, указывая на смерть, через нее

указывает на жизнь. Вещь гибнет в веществе, но восстает в абсолютно-

сти бытия. Все такое, разумеется, нельзя потрогать на картине, но ведь

если останавливаться на простой и сразу же доступной позитивности

изображения, то можно понять только естественность перехода к нату-

рализму, но никак нельзя понять даже эту поразительную и особую

влюбленность художников в окружающий мир, их старания его точно

воспроизвести, нельзя понять глубоких идейных оснований этой заво-

роженности внешним, видимым миром.

Художественная диалектика бидермайера — это особая филосо-

фия иронии. Иронию здесь следует понимать не в этом романтически-

субъективном смысле, когда художник волен распоряжаться вещами

по своему усмотрению, — как раз наоборот. Ирония заключена в самих

вещах как выражение их всеобщей аллегоричности. Ирония находится

в самих вещах, которые содержат в себе скрытое и выглядывающее из-

за их самотождественности указание на иной и более высокий по свое-

му смыслу уровень бытия. Так, например, просто изображенные,

скопированные, перерисованные вещи раскрывают в себе два противо-

направленные движения во времени, — они ускользают к прошлому, к

гибели, к смерти и к будущему; они содержат в себе прообраз просветле-

ния, когда полнотой своего мгновенного, снимаемого бытия предвосхи-

щают будущее просветленное пребывание. Это — ирония в том глубо-

ком отношении, что все преходящее есть лишь некая уподобленность,

согласно Гете («Alles Vergangliche ist nur ein Gleichnis»), так что сущность

Искусство и истина

поэтического...

713

вещей на самом деле не исчерпывается их наличной полнотой и их

функциональностью, но, помимо этого, вещи и говорят не то, что есть, —

как бы согласно определению псевдоаристотелевской «Риторики к Алек-

сандру» (гл. XXI); только теперь у нас, когда говорят нечто с видом,

будто не говорят об этом, как того требует дефиниция, то диалог проис-

ходит между уровнями смысла, между уровнями бытия! Об этом было

уже много сказано. Такая ирония имеет касательство и к конкретным

поэтическим приемам искусства, — а потому и к самому обыденному

пониманию иронии, когда она близка к юмору, гротеску и сатире. Так,

Штифтер, с одной стороны, тяготеет в своей прозе к ритуальной торже-

ственности изложения, а с другой стороны, в рамках такого стиля и

отнюдь не в ущерб ему, у него расцветают очень острые формы юмора и

гротеска, как бы застывших на лету; так, новелла «Потомства» вся рас-

сказана не отстраненно, но странно и иронично, однако глубоко серьез-

ный смысл рассказа ничуть не утрачивается

вещи и события, особенно

у позднего Штифтера, приобретают, при всей своей реальности, несколь-

ко фантасмагорический оттенок, как бы делаются чрезмерными внутри

себя,

слишком отчетливыми, — таковы вещи в штифтеровском «Тур-

малине».

Для сложного принципа заключенной в самих вещах иронии, как

проявляется он у Штифтера или Вальдмюллера, находится в истории

философии крайне интересное соответствие — это философия иронии

берлинского профессора Карла Вильгельма Фердинанда Зольгера, раз-

работанная в его диалоге «Эрвин», написанном еще в 1813—1815 го-

дах. Слишком рано умершего Зольгера, — он умер в 1819 году в возрасте

всего 38 лет, — обычно располагали то между философами-романтика-

ми и Гегелем, то между романтиками и Кьеркегором. Впрочем, крайне

важную роль в его философии принципа иронии всегда замечали. Одна-

ко эстетическая философия Зольгера имеет самое прямое отношение к

философским основаниям мироощущения бидермайера, — разумеется,

как целого явления, а не бидермайера венского. Бидермайер венский

выступает тогда уже как особая форма, со своими специфическими ак-

центами. Реальность, как понимает ее Зольгер, резко отделяет его от

романтиков и от Шеллинга, с которым Зольгер боролся, критикуя шел-

линговскую эстетику просвечивающей сквозь материал произведения

идеи божественного. Критика знаменательна: у Зольгера отношение идеи

и материала таково, что идея проглатывается и уничтожается материа-

лом,

а материал возвышается до идеи, так что они образуют единство.

Но это — схема открывшейся в бидермайере диалектики! Зольгер свою

теорию разрабатывает очень категорично и решительно, — у него дей-

ствительно можно говорить о смерти идеи, так же как в его диалоге

само искусство постоянно ставится под вопрос и ощущает рубеж своей

смерти. «Я скажу тебе, — пишет Зольгер, — у кого нет смелости постиг-

нуть даже идеи во всем ничтожестве и во всем преходящем, тот поте-

714

Раздел II

рян,

по крайней мере, для искусства» (388.6—8)

. И далее: «Как так

возможно, что сущность искусства, несмотря на все несовершенство его

временного существования, повсеместно остается одной и той же, этого

нам уже не приходится торопливо доискиваться, потому что теперь ведь

мы знаем, что лишь в этом несовершенстве и, лучше даже сказать, в

ничтожестве явления впервые начинает существовать сущность искус-

ства. Поэтому, если мы на все смотрим со стороны смертности, то нас

охватывает тоска, и тогда (так, согласно романтической диалектике)

прекрасное является нам лишь как оболочка таинственного высшего

прообраза, а не остается лишь преходящим и ничтожным. Но если наш

взгляд проник в сущность, то тогда (а это взгляд Зольгера) для нас сама

эта конкретность временного становится существенной жизнью и бес-

престанно длящимся откровением живого и присутствующего бога»

(390.2—16). «Сущность искусства присутствует лишь там, где одновре-

менно есть и ничтожество подлинного наличного существования»

(392.17—21), и вот переход идеи в ничтожное и преходящее, где она не

просто является, то есть кажется ничтожной, а становится самой дей-

ствительностью настоящего (397.16), становится самим ничтожеством

преходящего, — этот переход создает основу для иронии, которая есть

сведение воедино всех противоположно направленных, создающих реаль-

ность любого художественного произведения движений, сведение их в

едином взгляде на целое, который «парит над всем и все уничтожает» —

то есть решительно все помещает в противоречивое единство конкрет-

ной реальности (387.31—34). Но, следовательно, этим же переходом все

конечное вбирается в божественное (ср. комм. 540), бесконечное спасает

конечное... Ирония составляет «средоточие искусства»

Сейчас не время комментировать избыточно сложную и подроб-

ную зольгеровскую диалектику иронии. Главное, что ирония — это

центральное понятие его философии произведения искусства, что при

этом эстетика его строится на признании непосредственной, конкрет-

ной реальности как основы произведения; поразителен зольгеровский

образ божественной идеи, гибнущей, умирающей в ничтожестве преходя-

щего — ради того, чтобы все конечное было снято, сохранено (aufgehoben)

и спасено в божественном. Художественная противоречивость венского

бидермайера находит философскую параллель в творчестве такого свое-

образного мыслителя, как Зольгер

Здесь и далее с указанием страниц и строк издания:

Solger

К.

F. Erwin.

Vier Gesprache uber das Schone und die Kunst / Hrsg. von Wolfhart Henckmann. Munchen,

1970.

Solger

Vorlesungen

uber

Asthetik (1829). Darmstadt, 1973, S. 241.

Никому не следует удивляться, что философ из Бранденбурга вдруг

оказывается «теоретиком» именно венского бидермайера. Этот последний

принадлежит и глубокой австрийской традиции, и общенемецкому духу эпо-

хи,

— особое на фоне глубокой и нерасторжимой опосредованности, к тому

Искусство и истина поэтического...

715

Самотождественность тщательно копируемой реальности внешне-

го мира раскрывается как глубокая диалектика миропонимания. Ис-

кусство бидермайера обнаруживает кризис, присущий искусству, ощу-

тившему себя у конца и края вещей, — во-первых, искусство подвергается,

как искусство, сомнению внутри себя, и во-вторых, на предельном уда-

лении от своего поверхностного слоя, искусство способно почувствовать

и безусловную истинность первоначального, поэтического творения ве-

щей,

— где истинность, искусство и творчество сходятся в одном, —

способно почувствовать и окончательность запечатленной в вещах судь-

бы.

Искусство бидермайера, а это значит — в первую очередь призван-

ная выразить мироощущение эпохи живопись, говорит специфическим

языком времени и поэтому не часто поднимается до мировых вершин;

но,

несмотря на его чрезмерный эмпиризм, искусству бидермайера не

закрыт особый, напряженный и противоречивый, существенный путь к

истокам, к изначальности художественного творчества.

же на фоне общеевропейского нарастания, наступления духа Реставрации.

Стоит также отметить, что диалектика идеализма была в начале XIX века

одним из способов, каким обнаруживалось внутреннее тяготение протестан-

тизма в сторону католицизма. Зольгер, как и Гегель, как и Шлейермахер, —

хотя Гегель и не переставал удивляться тому, что вероучение берлинского

богослова почему-то называется протестантским, — остается протестантом,

но мысль его обретает ту теоретическую принципиальность и конструктив-

ность, которая аналогична, хотя и далеко не тождественна иерархическому

образу мира, что раскрывается для нас в венском искусстве уже самой сере-

дины прошлого века, — раскрывается, можно оказать, как раскрывается ис-

кусно сделанный картонный домик посреди детской книги с картинками,

возникая перед нами из плоской поверхности бумажного листа.

Протестантизм и католицизм начала века, при явном сознании резкой

обособленности и внутренней чуждости, дают картину многообразных перехо-

дов.

Йозеф Фюрих, казалось бы, прямая противоположность Каспару Давиду

Фридриху, счел возможным перерисовать и видоизменить знаменитый фридри-

ховский «тетшенский алтарь», а у Людвига Шнорра фон Карольсфельда на-

ходим композицию, крайне сходную с фридриховским же «Видением Церк-

ви» (см.: Sumowski

Werner.

Caspar David Friedrich-Studien. Wiesbaden, 1970, S. 4 und

Abb.

4; S. 103, Anm. 372. Caspar David Friedrich. Kunst um 1800. [Ausstellungskatalog] /

Hrsg. von Werner Hofmann. Munchen, 1974, S. 160, 58 und Abb. 196; S. 63 und Abb. 220.

ПРИРОДА И ПЕЙЗАЖ

У КАСПАРА ДАВИДА ФРИДРИХА

Пейзажи Каспара Давида Фридриха изображают не ландшафт, а

природу.

Это

значит, что изображаемая местность не есть сосуд для вноси-

мого в нее смысла — для смысла, который в окружающей его природе

находит для себя предел, границу, раму, оформление и подтверждающее

его,

идущее от безличности и красоты природного эхо, — но это значит,

что изображаемая местность есть предел, граница и оформление внутрен-

них и всеобщих сил, которые творят в мире, в бытии и которые, доходя

до своей внешней поверхности и обретая внешний вид, все равно остаются

внутренними и скрытыми.

Возьмем любой традиционный сюжет живописи — рождение Иису-

са, бегство в Египет, распятие Христа, — он может разворачиваться на

поверхности природного мира, на фоне природы, природа может по-своему

участвовать в происходящем и переживать происходящее, как подска-

зывало художнику, например, Евангелие от Матфея: «и земля потряс-

лась;

и камни расселись; и гробы разверзлись» (27, 51—52); «И вот,

сделалось великое землетрясение: ибо Ангел Господень, сошедший с

небес, приступив отвалил камень от двери гроба и сидел на нем; Вид его

был как молния, и одежда его бела как снег» (28, 2—3).

Уже рано природа становится как бы сознательной свидетельни-

цей человеческих событий, отражая в своих нечеловечески-космических

масштабах гигантский размах происходящего, пророчествуя о неизбеж-

ном, неотвратимом исходе происходящего как необходимого элемента

единой всемирной истории, — «Битва Александра Македонского» Альт-

дорфера; у Альтдорфера же природа удивительно рано замирает, оста-

ваясь наедине с размышляющим человеком: пышная и плотная зелень

спокойно и высоко поднимающихся деревьев, стволов которых почти не

видно, потому что их нельзя увидеть из-за листвы, где все же не теряет-

ся из виду ни один листок, и вершин которых не видно, потому что

деревья, словно стена, должны отгородить один этот уголок от всего

мира, так что только в один просвет можно увидеть синеющие вдали

горы, — пышная и плотная зелень осеняет на картине Альтдорфера

святого Георгия, который при встрече с драконом задумчив и тоже спо-

коен. Лишено всякого драматизма это единство всего видимого, живо-

го:

событие совершается на фоне природы, а природа захватывает и

поглощает событие как принадлежащее ей, как принадлежащее той

недраматической и непсихологической конкретности пространстёен-

ного момента, который раскрывается как красота; постоянный спут-

Природа и

пейзаж

у Каспара Давида Фридриха 717

ник всего человеческого, ландшафт и сам по себе, без участия человека,

может быть раскрыт перед нами — так в альтдорферовском «Ланд-

шафте Дуная близ Регенсбурга», — как всегда спокойная и мягкая го-

товность природы принять в свои объятия человека. Ландшафт здесь —

это и дорога, по которой ходили и ездили и еще будут ходить и ездить

люди, это река, по которой плавали и еще будут плавать направляемые

человеком суда, это населенные людьми дома и башни, это деревья, на

которые смотрит или не смотрит проходящий или проезжающий мимо

человек, это горы, к которым давно привык живущий в этой местности

человек. Так, у Альтдорфера: природа — это то, что обступает со всех

сторон человека, все то, что, обступая человека, естественно стоит на своем

месте, как горы, деревья, текущая мимо река и поставленные на своем,

нужном, естественном месте дома; но и наоборот: все, что окружает

человека, все это, без малейшего исключения, есть природа как есте-

ственность существующего, природа как то, в чем живет человек, как

естественная и потому никак не препятствующая человеку в его чело-

веческих делах поверхность, нарушить которую и проникнуть внутрь

которой он никак не может; человек, правда, может рубить деревья, про-

таптывать тропинки и прокладывать дороги, но этим он никак не мо-

жет еще нарушить естественность природного, потому что везде он встре-

тит ту же самую преграду — поверхность, в которой и за которой нет

ничего ни таинственного, ни загадочного. Природа — лоно, в котором

живет человек; он живет в ней и с ней. Природа — это обжитая мест-

ность; живя в ней, человек и не замечает, что природа, строго говоря, не

допускает его к себе и что он, собственно живет не в ней, а на ней, как

бы в такой чаше, которая окружает его со всех сторон, объем лет его.

Природа — очевидность и внешний вид: очевидность, как очевидны все

практически освоенные и ставшие привычными вещи; внешний вид —

потому что природа есть обжитая, практически освоенная человеком

местность, поверхность природного мира. Человек и природа здесь очень

отличны друг от друга: природа принимает и вбирает в себя человека,

будучи именно как бы сосудом, получающим свое содержание и смысл

извне. Освоенная человеческим опытом, действительность и природа

(здесь одно и то же), будучи очевидностью, всецело лежит в поле зрения,

она от начала и до конца зрима и как действительность зримая бесхит-

ростно-проста: ей неизвестны мгновенные мимолетные перемены осве-

щения, но неведома и чрезмерная забота о сохранении своего постоян-

ного «натурального», как бы «сущностного» облика, — поверхность знает

только явление, — эта действительность, или природа, не боясь утратить

ничего от такой постояннЬсти, подставляет себя лучам утреннего, днев-

ного или вечернего солнца, следуя за медлительным ритмом жизни.

Красота пейзажа, написанного Альтдорфером, — художественный

итог специфическим образом понимаемой действительности: вот мест-

ность, в которой живут и по которой ходят и ездят люди, вот эта же