Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

738

Раздел II

либо свое, например, свое настроение. Напротив, художник послушен

природе и ее настроениям. И уж тем более художник не приглашает

зрителя излить свои настроения на написанный им ландшафт, но он,

скорее, призывает зрителя смириться перед лицом природы и соразме-

рить свои ожидания и свои случайные и преходящие настроения с тем,

что нужно и что приходится по необходимости ждать от природы и от

судьбы, с ее, природы, необходимым настроением. Литературные, сенти-

менталистские и меланхолические мотивы XVIII века у зрелого Фрид-

риха

переплавляются в эту общность настроения сущностного, уходя-

щего к единству бытия в его судьбе и в его, бытия, переживания самого

себя.

Море в «Монахе на берегу моря» — это бесконечность не как бес-

крайность дали, а как неизмеримость пространства, неизмеримость как

стена бесконечности, бесконечность как финальность судьбы

. Аллего-

рический язык этого пейзажа, — несомненно, наиболее философский в

творчестве Фридриха, и распознанная теперь история работы художни-

ка над ним необычайно поучительна

Художник — не субъективист, а склоняющийся перед умирающим

величием и могуществом природного и божественного, им покорный

проводник смысла; для произвола субъективного тут, строго говоря, со-

всем не остается места. Средства художника не яркие, а тонкие. Они по

сути того, как понимается творческое, не могут быть иными: сам твор-

ческий принцип — движение внутрь. Пейзаж Фридриха не расцветает,

а замирает перед зрителем. Очень небольшие форматы-Некоторых важ-

нейших, наиболее насыщенных смыслом работ Фридриха чрезвычайно

показательны для этого ухода творчества внутрь себя

взор и производит на зрителя противное и пугающее впечатление»

(Hinz

5.,

S. 107); тесное «стесняет» (beangstigt), пугает, страшит. X. Бёрш-Зупан в цит.

статье 1965 года пишет, что Фридрих всякий предмет на своих картинах распо-

лагает подчеркнуто не допуская, чтобы взгляд свободно гулял по картине

(S.

63Ь—64а).

Как пишет, цитируя Шеллинга, В. Сумовский

(S.

18), Фридрих превращает

сентиментальный романтизм XVIII века в романтизм трансцендентный, цель

которого

—

«снять незримую стену, отделяющую действительный и идеальный

мир», и достигнуть «интеллектуального созерцания* как торжества объекта и

субъекта в * чисто абсолютной вечности».

Ср. цит. работу X. Бёрш-Зупана 1965 года, S. 64—65а, 67а.

См. в той же статье с. 67 и снимки в инфракрасном излучении на

68,69.

Первоначально Фридрихом были написаны два парусника — вполне обычный

для него мотив. См. также:

Hofmann

(Kat., 162).

О форматах Фридриха Г. Эймер верно замечает, что 1) это •оставленная

почти без внимания глава творчества художника» и что 2) Фридрих

большин-

стве случаев предпочитал * небольшой и самый малый формат», доходивший в

одном случае до 18 х 21 см

(Elmer

Op.

cit., S. 54).

Природа и пейзаж, у Каспара Давида Фридриха 739

Важнейшее противоречие искусства Фридриха — это движение

творчества против творческого начала

. Художник не просто создает

себя в процессе роста и развития как творческую личность, но должен

здесь и всячески ограничивать, сдерживать себя, уходить в молчание и

стихийность природного, должен поступать по принципу: у кого есть

глаза, тот все равно увидит. Казалось бы, такой противоречивый прин-

цип творчества должен до крайности обеднять искусство художника.

Разумеется! Однако только это противоречие и создавало художествен-

ный феномен Фридриха; это противоречие, пронизывая все искусство

Фридриха, перерабатывает и восполняет, заставляет работать на себя и

все его слабости; подчиняет себе все узкое, робкое, всякую техническую

неуверенность; и даже можно думать, что, не будь этого страшного, бес-

престанного, неумолимого, даже трагического сопротивления своему твор-

честву, своим творческим силам, а будь только прямой рост таланта, и

мы ничего не знали бы о Фридрихе, который, быть может, был бы упо-

мянут тогда в каком-нибудь забытом и редком словаре местных деяте-

лей Померании

. Фридриха можно уподобить дубу, каким рисует он

его на своих картинах, дубу, с которого сорваны почти все листья и у

которого сломаны почти все ветви. На границе земли и неба деревья,

эти могучие порождения природы, щупальца земли, которые гонит она

наружу среди камней, почти испытывают судьбу человека в природе.

Как писал Клейст:

Die abgestorbne Eiche steht im Sturm,

Doch die gesunde stiirzt er schnetternd nieder...

Сломить не может буря дуб иссохший,

Но с громом молодой и крепкий валит...

(Пер. Ю. Корнеева)

— это словно два модуса человеческой ущербности в природе.

Об этом — существенные замечания у X. Бёрш-Зупана, который ограни-

чивается, однако, тем, что констатирует положение дел, но не задумывается над

далеко идущими последствиями острого противоречия: «Если уже при жизни

Фридриха его язык был доступен немногим, то причина заключалась не только

в публике, но и в робости художника, опасавшегося раскрывать свои глубочай-

шие чувства перед торопливым зрителем»

(Borsch-SupanH.

С. D. Friedrich..., S. 8);

«Проникновение в искусство Фридриха означает поэтому нарушение некоей

тайны» (S. 9). Если представления X. Бёрш-Зупана о «языке» Фридриха до-

вольно узки, то во втором своем высказывании он затрагивает проблему широ-

чайшего характера.

Иоганн Готтфрид Шадов писал Гёте 28.VI.1817 (цит. по кн.:

Borsch-Supan

Н.

С. D. Friedrich..., S.

9):

«Фридрих прав, потому что не делай он так, и он был бы

ничем, а кроме того, этот человек в унисоне со всем, что делает: он насквозь

такой!».

Клейст Г. фон. Пентесилея, ст. 3041—3042.

24*

740

Раздел II

Одновременность цветения и увядания — это общий закон творче-

ства Фридриха. Так, цветущей и увядающей, могучей и гибнущей, изоб-

разил он на своих картинах природу; заходящим за горизонт солнцем

представил Фридрих стоящего по ту сторону природы бога; гибнущей, в

смене времен, представлялась ему его эпоха, пора «преходящего величия

храма»

, кризисная пора падения религии, веры, культуры, природы. И

сам творческий процесс всецело определяется той же динамикой проти-

воположного: все, созданное Фридрихом, создано благодаря и вопреки

самому себе, создано от лица эпохи, сущности которой уподобляет ху-

дожник свою жизнь, и создано для эпохи, которая лишь относительно

редко способна была судить о творческих намерениях и художествен-

ных достижениях Фридриха.

Противоречивая динамика природного есть та логика неразреши-

мости, которая получает конкретное выражение в каждой работе худож-

ника и вместе с этим управляет сложной и до сих пор не ясной в дета-

лях эволюцией его творчества.

О творчестве Фридриха говорилось немало противоречивого. Ис-

точник противоречивости — само творчество художника. О Фридрихе

говорить трудно, поскольку его искусство включает в себя противопо-

ложное, включает в себя одновременно и противонаправленно действую-

щие движения, нарушающие формальный закон исключенного третьего.

Само его искусство возникает на почве исторически однократной и

индивидуально неповторимой диалектики противоречий.

Один и тот же исследователь высказывает о Фридрихе суждения,

которые по простой логике вещей кажутся взаимоисключающими.

Так, Хельмут Бёрш-Зупан

в 1965 году пишет, что «Фридрих располагает предметы видимого

мира не в их взаимосвязи, но изображает каждый предмет, особо его

I подчеркивая, словно некое понятие, ставшее наглядностью. Поэтому при-

/ рода является у него как бы ребусом...»

;

в 1971 году: «Картины Фридриха — это не суммы знаков с твердо

установленным значением, которые прибавляются один к другому и

которые можно читать, но они, картины, суть органически построенные

единства»

;

#mzS.,S. 103.

Borsch-Supan И. Bemerkungen zu С. D. Friedrichs «Monch am Meer»..., S. 64a.

Borsch-Supan H. [Rezension von] Sumowski W., Caspar David Friedrich-Studien //

Zeitschrift fur Kunstgeschichte, 34,1971, S. 315a.

Природа и

пейзаж

у Каспара Давида Фридриха

741

наконец, в каталоге 1973 года: «Фридрих сохранял известный про-

стор для толкования вещей и не рассматривал ландшафт как некий

язык со всегда однозначными вокабулами»

;

но в своем же каталоге Бёрш-Зупан публикует составленный им

перечень вокабул и их значений

, так что, получается, предметы на карти-

нах Фридриха — все же не что иное, как вокабулы, которые, как и слова

обычного языка, могут быть полисемантичны и омонимичны, не переста-

вая быть однозначными в конкретных случаях словоупотребления;

и в рецензии 1971 года Бёрш-Зупан возражает против предложен-

ного Вернером Сумовским гибкого подхода к фридриховским симво-

лам,

как допускающим множество толкований

Сам Вернер Сумовский утверждает, что «всякая картина Фридри-

ха есть сумма символов, которые лишь в своей совокупности дают сим-

воличность в собственном смысле слова»

, и этим утверждением как

будто близок Бёрш-Зупану в том случае, когда Бёрш-Зупан говорит об

органичности картин Фридриха. Однако различие между этими двумя

исследователями состоит в том, что Бёрш-Зупан все-таки считывает все

символы по отдельности и затем сам берет на себя труд соединять их в

•органическое целое», создавая литературный, аллегорический сюжет

картины, тогда как В. Сумовский в своей фундаментальной книге о

Фридрихе, наиболее весомой из всего написанного об этом художнике,

предпочитает интерпретировать работы Фридриха исходя из контекста

эпохи и из доступных самой эпохе символов и смыслов, точнее — ассо-

циаций, но именно благодаря этому поневоле оказывается в весьма ши-

роком и потому достаточно неопределенном пространстве самых раз-

личных возможностей.

Но если сторонник символического истолкования творчества Фрид-

риха рано или поздно вступает на путь гаданий, вынужденный давать

недвусмысленные словесные определения тем или иным символам, и

признает органичность живописных произведений, только чтобы не идти

против очевидного и не уронить честь художника, — потому что на

самом деле он не исходит из органичности и целостности смысла (так,

Бёрш-Зупан в отличие от Сумовского) и не имеет его в виду в своих

символ о логических штудиях, — то сторонник реалистической интер-

претации живописи Фридриха вынужден или совершенно отрицать

символически-аллегорический план его работ (но это он едва ли станет

делать), или принужден так или иначе соединять реалистическое виде-

ние действительности у Фридриха с его символикой и так или иначе

извинять как непоследовательность его символы, аллегории и ирреаль-

Borsch-Supan

И.

(Kat., 26а).

Bdrsch-SupanH.(Kat.,

224 f).

Borsch-SupanH.

[Rezension

von] Sumowski

W...

S. 315a;

Sumowski

W.,

S. 22.

Sumowski

W.,

S. 20.

742

Раздел II

ности. У человека, читающего Фридриха как реалиста, — заведомо труд-

ная позиция.

Однако вопрос о реализме Фридриха не праздный. Не слепцами

были даже и те современники середины XIX века, которые настоящего

продолжателя искусства Фридриха видели в Карле Фридрихе Лессин-

ге

представителе ненавистной Фридриху реалистической Дюссельдорф-

ской школы. Они не были слепцами, когда уже у Фридриха видели то,

что так близко было им в Лессинге, в сплошном вещественном конти-

нууме реалистического письма, в тождественности живописного и реаль-

ного пространства, в литературно и эмоционально не затрудненном

живописном творчестве. От живописного романтизма к живописному

реализму в немецком искусстве — гладкий переход. Он, этот переход,

осуществлялся, в частности, и теми работами Фридриха, в которых сим-

волический план действительно без остатка скрывался в ничем не на-

рушаемой и не искажаемой поверхности природного, — такими работа-

ми,

как «Луга близ Грейфсвальда». В 1820-е годы Фридрих начинает

иногда писать «с натуры»

, тогда как прежде он тщательно комбиниро-

вал ландшафт из готовых, срисованных, скопированных элементов уви-

денной природы (многочисленные анализы работ Фридриха в их сопо-

ставлении с эскизами у Бёрш-Зупана, Сумовского и других), причем

Фридрих всегда был склонен к точности и, видимо, никогда не «сочи-

нял». Замечателен переданный И. Г. Шадовом рассказ о том, как вос-

хищался Фридрих Вильгельм III фридриховским «Утром в Исполино-

вых горах» (1811, Кат. 90): «Это красивая картина, когда я ездил в

Теплиц, я рано встал и думал — вот увижу красивую местность; из

тумана выглядывали вершины гор, именно впечатление морской поверх-

ности, и чего я, собственно, хотел, того и не увидел; но кто такого не

видел, тот думает — так не бывает»

. Тут прусский король «оправдал»

картину Фридриха с помощью типичных аргументов любителя живо-

писного реализма. Тяготение к верности и точности уже фотографиче-

ского уровня возникло задолго до появления реализма XIX века. Позд-

нейший живописный реализм в ряде случаев был попросту снятием

сливок с многое л ойности, многомерности романтического произведения

искусства.

Реализм и романтизм лежат отчасти в разных плоскостях. У Фрид-

риха реалистически верное и точное видение природы сосуществовало

с напряженным аллегорически-символическим планом смысла, что од-

нако не означает ни того, что пространство фридриховских работ заду-

мано как реалистически верное и жизненно правдоподобное (оно лишь

Borsch-Supan

И.

(Kat.,

55а). См.

также: Borsch-Supan

И. С. D.

Friedrich...,

S. 54;

Caspar David Friedrich und sein Kreis,

S. 69a.

Borsch-Supan

(Kat.,

33a).

Цит. по кн.:

Hagen

A. Die

deutsche Kunst

unserem Jahrhundert.

Theil. Berlin,

1857, S. 83.

Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха

743

результат смысловых опосредовании внутри конкретного произведения),

ни того, что у позднейших и закоренелых реалистов XIX века, забыв-

ших о сложности романтического искусства, пространство — просто то

же самое, что у Фридриха. Это, конечно, далеко не так. Именно потому,

что поверхность видимого природного мира у Фридриха живая и что

она, так сказать, дышит и колышется своими, выпирающими из нее

смыслами, именно потому она не всегда одинакова, именно потому она

может быть, между прочим, и жизнеподобной в духе реализма, именно

потому у Фридриха случаются иногда и натуралистические «провалы»,

каких, наверное, не знали даже спустя несколько десятилетий робкие

дюссельдорфские реалисты, — такова огромная, относительно формата

работы, фигура мужчины на картине «Странник над морем тумана»

(Кат. 259), вставленная в целое с резкостью фотографии, диссонирую-

щей с миром природы.

У Фридриха есть несколько картин, изображающих вход на клад- \

бище (см., например, Кат. 291, 335, 357). Мотив сентиментального миро-

восприятия, поэзии XVIII века претворен в реалистически-наглядный

образ, тем более реалистически-наглядный, что для всякого, смотрящего

на картину, этот как бы вдруг случившийся посреди самой жизни вход

в иной мир, в иное, — словно нечаянно-страшный знак-воспоминание: о

неприметность входа разбивается цельность временного — тело прохо-

дит внутрь, душа воспаряет к небесам. У Фридриха есть одна картина,

изображающая кладбище, — это «Могила художника Кюгельгена» 1822

года. Дрезденский художник, друг Фридриха, Герхард фон Кюгельген

был найден убитым, раздетый и ограбленный, в окрестностях города 21

марта 1820 года — его тело лежало в борозде вспаханного поля, и впе-

чатлительному Фридриху едва ли не мерещились всякий раз, когда в

позднейшие годы он рисовал вспаханные поля первого плана своих

картин, мертвые раздетые тела на них (отсутствие которых тогда

значимо). Фридрих рисует на своей картине памятник художнику на

городском кладбище. Эта работа — едва ли не безраздельное торжество

почти фотографического реализма: все на ней запечатлено, во-первых,

на память о покойном, и потому точно так, как есть. Позднейшая, более

известная работа «Кладбище в снегу» (Кат. 353), относящаяся, по-види-

мому, к 1826 году

, варьирует ту же тему, но, сохраняя самые общие

черты пространственной композиции, возвращается к сельским элегиям

XVIII века с их издавна привычной грустью. Во-вторых, теснящие друг

друга памятники и кресты изображены в характерном кладбищенском

порядке-беспорядке. Их расположение, очевидно, задано документаль-

ным предназначением картины, то есть оно точно такое, какое есть в

действительности, как то бывает в сделанной на память фотографии. У

картины нет типичного для большинства фридриховских работ второго,

См.:

Hofmann

(Kat., 280—281).

744

Раздел II

заднего, плана. Вершина невысокого холма, поднимающегося над огра-

дой в правой половине картины, видна, наверное, так, как с той же точки

зрения в самой действительности. Две лопаты на переднем плане —

они же сохранены и в работе 1826 года — это смысловое добавленш

художника. Лопаты — не просто символы, но абстракции символов, зна

ки символов"^Узлы, в которых пересекаются эти типичные для Фридри-

ха символы в своих метаморфозах: одна лопата стоит наклоненная, дру-

гая упала, лежит на земле; видимо, вторая — аллегория умершего друга,

первая — аллегория еще живого; выходит, что лопаты означают, отдален-

ным намеком, не только обычный для Фридриха(7срест

(на*

работе 1826

года обе склонившиеся одна к другой лопаты тоже дают лишь намек на

крест), но и человека (фигуры человека, нарисованные у Фридриха обыч-

но со спины, часто тяготеют к отвлеченной конструкции — в противопо-

ложность натуралистической основательности вещественного в «Стран-

нике над морем тумана»), а две лопаты есть посмертный знак того

духовного единства двух людей, или единства двух людей в их судьбе,

что обычно называют мотивом дружбы у Фридриха. Может показаться

очень странным, что именно картина, изображающая, со всей возможной

достоверностью, кладбище, способна что-то сказать о предельных воз-

можностях Фридриха-реалиста. Странно, но это так: и запечатление

данного в его простой, буквальной данности вполне может быть целью

Фридриха. Лопаты кладбищенских картин Фридриха сами по себе ни-

чуть не разрушают документальности работы: в этом, как и во многих

других случаях, фигуры символов извлекаются художником из реаль-

ных конфигураций предметов в самой действительности. Это, в крайнем,

предельном случае, «нулевое* претворение действительности — нуль ее

художественного преобразования в искусстве. О кризисном характере

искусства Фридриха говорит то, что оно, в своем развитии и в своем

исчерпании своих возможностей, упирается все в тот же фотографиче-

ский реализм живописи середины XIX века с беспроблемностью его

пространственных отношений: фридриховская напряженная символи-

ка, вычитываемая лишь из циклических множеств его работ, уже начи-

нает тонуть, — хотя это происходит довольно редко, а Фридрих послед-

них лет жизни, после 1830 года, борется с беспроблемной однозначностью

пространства, выбирая самые неожиданные точки зрения, — уже начи-

нает тонуть в реалистической самотождественности данного, тогда как

от этой чувственной и наглядной самотождественности начинает отслаи-

ваться как смысл система весьма абстрактных графических отношений —

система, которая в каждой отдельной работе все же никак не может

оторваться от заполняющей схему вещественной наглядности и несет ее

на себе как тяжелый могильный холм

Поздний Фридрих писал (HinzS., S. 102—103): «Искусство вообще не долж-

но создавать иллюзии... Лишь намекать должна картина, но прежде всего воз-

Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха

745

Такова критическая — достигающая критического состояния —

двойственность искусства Фридриха: форма внутреннего распада, обна-

руживаемая в творчестве, которое способно увлекать, по видимости, как

раз обратным распаду — своей цельностью, то есть интенсивностью

своих смыслов, их перенасыщенностью, перенапряженностью. Реаль-

ный,

видимый мир прочно держит Фридриха, но не так, как привязывает

к себе мир других художников, для которых видимый мир есть все, и

собственный глаз, естественно, высший проводник и критерий истин-

ного,

— в случае Фридриха мир и художник — единство разбегающего-

ся,

принудительность взаимосвязи, и притом тем более прочная связь,

чем дальше пытаются разбежаться силой объединяемые начала — ху-

дожник и мир, смысл и голая действительность

. Двойственна и пред-

метность фридриховского мира. Признание реального плана природы

и вещей как относящегося к самой жизни есть признание реализма

Фридриха. Это значит, что пронзенная смыслами поверхность природ-

ного мира у Фридриха изображается и как таковая, в своей самостоя-

тельной значимости. Никакая вещь: ни крест, ни якорь, ни корабль, ни

горы,

— не перестает быть самой собой оттого, что она несет в себе иной

смысл. Сидящие с граблями у стогов сена крестьянки на картине «От-

дых на сенокосе» (незавершенная и погибшая во время войны работа

1835 года, Кат. 426) не перестают быть, в самом общем определении,

«мотивом из мира труда»

, оттого, что мотив этот будет интерпретиро-

ван как «тончайшая аллегория смерти»

. Точно так же «Скалы близ

морского побережья» (Кат. 315) могут быть выражением «опасностей»,

не переставая быть основанным на гравюре Уильяма Кука изображе-

нием реального острова Уайт

. Мотивы вполне в силах совмещать в

буждать дух, давать простор фантазии, ибо цель картины — не изображение

самой природы, а лишь напоминание о ней. Задача художника — не верное изоб-

ражение воздуха, воды, скал и деревьев, — нет, его дума, его чувство должны

выразиться в них». Эти слова Фридриха сами по себе далеко не просты, в своей

видимой незамысловатости, они, как смысл, тоже «иероглифичны», содержат

только намек на то, что хотел сказать художник, но что он даже и не собирался

формулировать в окончательном, полном и развернутом виде (совершенно не

считая это нужным для себя!). Эти слова сами требуют толкования, и ради

этого прежде всего методологического уяснения характера и направленности

всех словесных высказываний Фридриха, так сказать, в их «жанровой специ-

фичности». С художественным творчеством Фридриха его высказывания на-

ходятся в контрапунктическом отношении.

Borsch-SupanH.

(Kat.,33a): для Фридриха после 1817 года характерна «иро-

ническая двусмысленность»; такая картина, как «Меловые скалы на Рюгене»,

«непредвзятому зрителю покажется лишь светлой картиной природы; подлин-

ное же содержание работы, то есть аллегория смерти, раскрывается лишь тогда,

когда зритель абстрагируется от всего чувственно-наглядного».

См.:

EmmrichJ.

Caspar David Friedrich. Weimar, 1964, S. 95.

Borsch-Supan

H. (Kat., 60a).

Hofmann

(Kat., 260).

746

Раздел II

себе одновременно разные уровни значения, смысла. Вещи, предметы ли-

шены собственного значения только в ребусах, и признание самостоя-

тельности непосредственно видимого плана картин есть методологи-

ческое требование. Авторы изданного Вернером Гофманом каталога

выставки 1974 года с иронией замечают, что «толкования, которые Бёрш-

Зупан дает работам Фридриха, по-видимому, совсем не приходили в

голову его современникам»

, но сейчас нам важнее не правильность

или неправильность тех или иных интерпретаций, а вытекающая уже

из негативного опыта исследователей необходимость учитывать и соче-

тать в своих толкованиях различные сосуществующие, сливающиеся и

противоборствующие уровни смысла.

Очень трудная задача — поместить Фридриха во взаимосвязь его

эпохи, рассмотреть его в связи с духовной жизнью Германии его времени.

С большой обстоятельностью собирает материалы к разрешению этой за-

дачи Вернер Сумовский

. И принципиально отказывается ее решать Бёрш-

Зупан

. Его отказ все же вполне можно понять: лишенная центрального

ствола, единой традиции развития, духовная жизнь Германии распадается

на огромное, бессчетное количество вполне значимых элементов, мотивов,

тенденций, традиций, линий, величин. То, что, собственно, только недавно

(заново) поняло немецкое литературоведение, в частности, занимающее-

ся романтической эпохой, — чтобы разобраться в ней, нужно брать в

руки микроскоп научного исследования и начать заниматься самым

сложным — историей культуры на конкретном, локальном уровне, ее

крупномасштабной топографией, не пренебрегая ничем фактическим

и не уступая очень удобному, традиционному высокомерию литературо-

ведческого верхоглядства; пора, затем, перестать путать романтизм с

«романтической школой», или так называемым «иенским романтиз-

мом», и пора, далее, понять, что «романтическое» в немецкой культуре и

немецком искусстве начала XIX века не имеет четких границ, что оно

расходится во множестве тенденций чрезвычайно разросшейся, чрезвы-

чайно разноречивой и многоголосой культуры

. Художник Фридрих

Hofmann

(Kat., 265).

Во вступительной главе и других разделах своей книги. Научная об-

стоятельность и широта изучения духовных течений эпохи Фридриха Верне-

ром Сумовским — единственный во всей литературе об этом художнике и

достойный подражания образец.

Borsch-Supan

(Kat., 10).

Ср.: «Если мы зададимся вопросом, какое место занимает Каспар Да-

вид Фридрих в романтическом движении, то результат будет следующим:

творчество художника в существенных моментах опирается на художествен-

ные и мировоззренческие устремления романтизма. В противоположность к

характеру этого движения в целом в творчестве Фридриха доминируют прогрес-

сивные элементы» (Emmrich

С. D. Friedrich..., S. 43). Бессмысленные результаты

стбят бессмысленных вопросов: попробуйте их проверить! Еще один пример:

в пределах «романтической школы» существуют две «группы», одна из кото-

рых «сложилась вокруг К. Д. Фридриха»: к ней относятся Рунге, Даль,

Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха

747

менее всего соседствует с художниками-романтиками, если только не

вспомнить о совсем на него непохожем, но таком же неповторимо-зага-

дочном северо-немецком живописце-мыслителе Филиппе Отто Рунге.

Союзники, подражатели и последователи Фридриха в живописи

слиш-

ком неинтересны и слишком непоследовательны (Эрнст Фердинанд Эме)

или уже слишком самостоятельны (Карл Блехен): плод однократной

исторической констелляции, искусство Фридриха не могло быть продол-

жено в своих наиболее внутренних, лежащих за пределами живописного,

импульсах. Это реальная трудность — когда такого молчаливого худож-

ника, как Каспар Давид Фридрих, с его таинственно молчащими и скры-

то говорящими живописными работами, мы хотим поместить в круг его

эпохи. Тогда за каждым символом, мотивом, словом его протянуты для

нас невидимые нити, которые ведут к удивительно мало известной нам

эпохе этого еще довольно недавнего прошлого. Хорошо еще, если они,

эти нити, приводят к чему-то похожему — к аналогиям, параллелям,

ассоциациям. Но именно тогда и трудно прочертить среди них особую

линию, не спутавши разного, не смешавши разных значений, разных смыс-

лов.

Параллели в истории культуры от геометрических отличаются тем,

что пересекаются и сходятся лишь тогда, когда по-настоящему и строго

параллельны.

Керстинг, Карус; «произведения этой группы, несмотря на романтический субъек-

тивизм, свободны от преувеличений романтической литературы, просты и очень

эмоциональны; они опираются на подлинное, здоровое чувство природы»! — я

цитирую книгу:

Helder

Karl Blechen. Leipzig,

1970,

S. 14a. Автор этого совершенно

безответственного пассажа мало считается даже с хронологией!

Выдающееся значение имеют вписывающие Фридриха в конкретную ху-

дожественную среду работы Г. И. Нейдхардта: Н. I. Neidhardt. Caspar David Friedrichs

Wirkungen auf Kunstler seiner Zeit; — Verzeichnis der Kunstler in der Nachfolge Caspar David

Friedrichs // Caspar David Friedrich und sein Kreis, Dresden, 1974, S. 34—70.