Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

688

Раздел II

этаже одного дома. К его квартире вел коридор, закрытый решеткой, на

которой висел шнур, за который можно было дергать и звонить, после

чего являлась пожилая прислуга, которая открывала и показывала до-

рогу к своему господину. Когда входили через решетку, то коридор

продолжался, справа в нем была дверь, которая вела на кухню, в которой

находилась прислуга и единственное окно которой выходило в коридор,

слева тянулись сплошные железные перила и за ними был открытый

двор.

Конец коридора упирался в дверь квартиры. Когда открывали

коричневую дверь, то попадали в прихожую, которая была довольно тем-

ной и в которой находились большие шкафы, которые содержали в себе

одежду. Она служила и как столовая. Из этой прихожей проходили в

комнату хозяина. Но на самом деле это была очень большая комната и

еще маленькая комната. В комнате все стены были полностью заклее-

ны листами с портретами знаменитых людей. Не было ни кусочка, хотя

бы величиною с ладонь, где была бы видна первоначальная стена. Для

того,

чтобы он или, при случае, какой-нибудь знакомый, если он прихо-

дил,

мог рассмотреть тех людей, которые находились у самого пола или

близко к полу, у него были сделаны обитые кожей кушетки различной

высоты и снабженные колесиками. Самая низкая была высотою в ла-

донь. Можно было катиться на колесиках к каким только угодно было

знаменитым людям, ложиться на кушетку и рассматривать знамени-

тых людей. Для тех из них, что висели довольно высоко и еще выше, у

него были раздвижные лестницы на колесиках, обшитых зеленых сук-

ном,

которые можно было катить в любую сторону комнаты и на ступе-

нях которых можно было выбирать разные позиции и точки зрения.

Вообще, у всех вещей в комнате были колесики, так что их легко можно

было передвигать с одного места на другое, чтобы ничто не препятство-

вало рассматриванию портретов. Что касается славы знаменитых лю-

дей,

владельцу их было все равно, какими жизненными трудами они

были заняты и благодаря каким трудам удостоились славы, он по воз-

можности обладал ими всеми.

В комнате стоял также очень большой клавир, на пюпитре которо-

го лежало много тетрадей нот и на котором он любил играть. Были

также лежавшие на двух подставках два футляра, в которых находи-

лись скрипки, на которых он также играл. На столе лежал футляр с

двумя флейтами, на которых он упражнялся для своего собственного

удовольствия и для своего усовершенствования в этом искусстве. У

одного из окон стоял мольберт и ящик с красками, чтобы рисовать кар-

тины маслом. В соседней комнате у него был большой письменный

стол,

на котором у него лежало большое количество бумаг, за которым

стоял шкаф с книгами, если, скажем, ему хотелось достать книгу и

насладиться чтением. В этой же комнате стояла его постель, и в глуби*-

не было такое устройство, сидя у которого он мог выполнять работы из

Искусство и истина поэтического...

689

картона и изготовлять ящички, коробки, ширмы и другие художествен-

ные предметы» (IV, 134.11—135.21)

Этой прозе Штифтера присуща глубокая серьезность и суровая,

суховатая торжественность. Выстроенные в ряд коллекционируемые

вещи — гравюрные листы с портретами, — и выстроенные в ряд пред-

меты дилетантских занятий, почти все, какие вообще бывают, отражаются

в нарочито и педантично выстроенных в ряд или последовательно под-

чиненных друг другу (который... который... который) синтаксических

разделах. Вместе с тем это — гротеск, но такой, что за гротеск всецело

отвечает объект. Такой стиль — гимн гротеску, но и сама торжествен-

ность питается все той же получающей описание реальностью. Этот

штифтеровский стиль отражает обыкновенную и упорядоченную гро-

тескность самой жизни. Жизнь и стилизация, жизнь и искусство и не

распадаются, и не остаются самими собок*, — из гротескного языка

самих вещей, из этого до натуральности овеществленного гротеска Штиф-

тер выводит в рассказе две катастрофы — житейскую катастрофу свое-

го безымянного героя и катастрофу самого искусства. Штифтер дает

разрастись описанию вещей, обстановки, и, напротив, едва заметным

пунктиром отмечает в рассказе фабулу бытовой драмы; описание ве-

щей содержит в себе завязку трагической драмы и даже содержит в

себе целую драму, так что после этого описания почти уже ничего не

остается добавить, и именно поэтому можно рассматривать описание

как завершенный в себе раздел — как экспозицию возможных трагедий.

Штифтер относит начало своего рассказа к прошлому; по наме-

кам его получается, что действие происходило чуть ли не в середине

XVIII века. Тут Штифтер ошибается — его описание отвечает только

духу бидермайера и только середине XIX века. У Штифтера выходит,

что время настоящего в рассказе как бы расслаивается, — настоящее

отчуждается в прошлое, а итог — разорения, оставленные драматиче-

скими коллизиями прошлого. Ошибка Штифтера не случайна. Бидер-

майер,

а потому и Штифтер, привык иметь дело с ускользающим из рук

смыслом вещей, со временем, уносящимся в прошлое и уносящим с

собой все самое лучшее. Бидермайер коллекционирует — коллекцио-

нирует реликты былых времен, и он собирает ценности как смысл ушед-

ших эпох словно на пустом от смысла пространстве современности.

Штифтеру чужда праздная и бесплодная тоска по прошлому; в переме-

нившейся перспективе великого и малого обломок какой-нибудь про-

стой и обыденной вещи, оставшийся от прошлого, для него ценнее един-

ственной в своем роде реликвии исторических событий минувшего вроде

скипетра и короны; последние — вырваны из контекста своих дней,

первые — простые вещи, даже всякое неприметное «старье», — они,

Здесь и далее Штифтер цитируется с указанием тома, страницы и стро-

ки,

по изданию Густава Вильгельма 1910 года

(Bong's Goldene Klassiker

Bibliothek).

690

Раздел II

подобные вещи, несут в себе «непосредственность и теплоту» (VI, 122.9)

целостной жизни: значит, внимание перенесено к непосредственному,

ежеминутному, обыденному выявлению «духа времени» и, в пределах

этой близкой, не просто переживаемой, но всякий миг осязаемой дей-

ствительности, перенесено к прошлому «трогательно говорящих нам»

(IV, 122.14), бывших в реальном употреблении и неразрывно взаимосвя-

занных со своим окружением, несущих его живой след вещей (IV,

122.15—16). Это — основной для всей эпохи угол зрения на время.

Такой заданной эпохой логике восприятия исторического времени

следует Штифтер, когда в рассказе «Турмалин» гладкую упорядочен-

ность оформленной искусством действительности прошлого противо-

поставляет тому косноязычию ущербного существования человека, ко-

торое остается после пережитой человеком драмы и катастрофы.

Безымянный рантье и дилетант, проводящий остатки своих дней в по-

лузаброшенном доме на окраине Вены, позволяет себе, распрощавшись

с дилетантизмом, играть иногда на флейте (одна из тех двух!): то, что

играет он теперь, как пишет Штифтер, — «совершенно отличается от

того,

что обыкновенно называют музыкой и как ее учат. Он не играл

известной мелодии и, по всей вероятности, высказывал собственные

мысли <...>. Но что больше всего поражало, так это то, что, начавши

играть что-либо и принудив слух следовать за ним, он приходил к чему-

то совершенно неожиданному, не к тому, чего вправе были мы ожидать,

так что всякий раз приходилось начинать сначала и идти за ним сле-

дом, и всякий раз слушатель запутывался, и это доходило до какого-то

умопомешательства» (IV, 148.3—13).

Этот флейтист — выученик нищего музыканта из знаменитого,

опубликованного в революционном 1848 году рассказа Франца Гриль-

парцера: и несчастный музыкант Грильпарцера выступает перед нами

из яркой картины праздничного веселья, и его неповторимая и грустная

судьба разрушает для нас блеск и иллюзорность праздничной действи-

тельности, и безумная, и полная своего смысла игра этого музыканта

получает у Грильпарцера такое же, как у Штифтера, вдумчивое и музы-

кально-точное, почти технологическое описание. Музыкант Грильпар-

цера восклицает: «Вольфганга Амадея Моцарта и Себастьяна Баха они

играют, а вот господа бога не играет никто» (V, 52)

Нищета и ущербность штифтеровского музыканта обвиняет и ра-

зоблачает беспроблемную гладкость искусства, организующего и укра-

шающего поверхность жизни, как и вообще разоблачает беспроблемную

гладкость внешне и поверхностно упорядоченной жизни.

Ущербность существования, которую добровольно берет на себя

человек, своей подлинностью искупает ложную полноту жизни; его

косноязычное и полубезумное искусство своей подлинностью искупает

По изданию Гейнца Киндермана (Leipzig, Reclam, о. J.).

Искусство и истина поэтического...

691

грех поверхностного и идущего проторенной дорогой искусства. Стран-

ность стороннего существования, отшельничество среди людей своей

ущемленностью, униженностью, юродством обещает жизненную пол-

ноту реальной смысловой наполненности; и непонятное искусство не-

умелого музыканта искренностью своего содержания, своей внутрен-

ней необходимостью обещает реальную наполненность искусства

смыслом.

Ложная полнота жизни заключает в себе реальную ущербность,

ущемленность и притесненность жизни и заключает в себе возможность

искупающего обманчивость жизни ущербного существования. Иллю-

зорность существующего на поверхности жизни искусства заключает в

себе его реальную ущербность и заключает в себе возможность искусст-

ва невнятно странного и искупающего ясность искусства слишком обыч-

ного и нормального.

Привязанность искусства к жизненной поверхности и поверхност-

ной организации жизни плодит безответственность множащегося ди-

летантизма. Молодой художник в одном из рассказов Штифтера рас-

считывает, что к концу жизни ему потребуется пятнадцать или двадцать

возов, чтобы перевозить написанные в течение жизни полотна. В такой

перспективе — гротескная безысходность искусства, бесперспективность

художественного производства. Она заставляет или отказываться от

искусства, или создавать «странное» искусство только для самого себя.

Но все гладкое, по-домашнему уютное, интимное и все приведенное к

минимальности своей меры, что есть в искусстве той поры и что опреде-

ляет лицо эпохи, — все это живет на вулкане и способно еще укрощать

его;

но его энергия несет и отрицание всего этого гладкого, домашнего

и уютного и, главное, заключает в себе потребность и готовность стра-

дать ради искупления провинности этой неоправданной жизненно-ху-

дожественной гладкости.

Пока это противоречие, которое распознается в произведениях ис-

кусства как отражение социальной жизни искусства, противоречие меж-

ду фасадом искусства и сторонами, закрытыми фасадом; это — диалек-

тика разных уровней искусства, и отрицающих друг друга, как отрицали

друг друга «общепризнанная норма» и «странность» в рассказах о му-

зыкантах, и взаимосвязанных друг с другом в своем отрицании. Мож-

но,

однако, показать внутреннюю кризисность искусства, обратившись

ко всем известной картине Вальдмюллера и пытаясь реконструировать

заложенный в ней смысл.

Передавая со всем возможным правдоподобием фактуру веще-

ства на своей картине «Дети в окне» 1840 года

, рисуя это поразитель-

№ 572. См. каталог Немецкие реалисты. Из художественных собрании

Федеративной Республики Германии. М., 1974, с. 11 и репродукцию на об-

ложке.

692

Раздел II

ное дерево рамы со всеми его изъянами, трещинами, щелями, зазубрина-

ми,

художник вместе с тем указывает на некое идеальное совершенство

состояния, — тем, что изображает данное в его: а) случайности и б) сти-

хийности. Как стихийное, все материальное всегда равно себе и все

сливается в один поток. В своей случайности вещь подвержена, во-

первых, упадку, в связи с тем, что время всесильно над нею; вещь под-

вержена тлению, но, во-вторых, она имеет отношение и к абсолютно-

сти пребывания.

Изображенная в своей случайности, во всех своих изъянах, данная

вещь есть вместе с тем выражение полноты каждого мгновения. Что

это значит? Время течет и уносит с собой реальность вещи, ее первона-

чальная наполненность веществом соединяется, ее предназначенность

к своей функции ослабевает, сама вещь постепенно, но заметно тает и

перестает быть сама собой, так что от нее не остается, наконец, ничего, и

вещь забрасывается и забывается, — как, наверное, сгнила, или сгорела,

эта рама, перерисованная Вальдмюллером. Но вместе с тем каждое мгно-

вение — это и своя полнота, потому что у каждого мгновения есть свое

отношение к вечности, а именно такое, что все мгновения равны перед

вечностью, и это их равенство даже есть иное выражение их случайно-

сти:

мгновения случайны потому, что равны — не относительно време-

ни (относительно времени они как раз качественно разнятся), а относи-

тельно вечности. Так это у Вальдмюллера как художника своего времени.

Вот почему Вальдмюллер и некоторые другие художники его поколе-

ния с такой быстротой и с такой радостью подхватили изобретенную в

тридцатые годы технику фотографирования. Фотография дала Вальд-

мюллеру как бы зримую философию его живописи

. Она дала возмож-

Изобретенный Дагерром в 1838 году фотографический процесс не был

«моментальным» и на первых порах требовал значительного времени выдерж-

ки.

Однако есть несколько обстоятельств, которые необходимо принимать во

внимание и которые показывают, в каком смысле фотография уже с самого

начала была мгновенной, мгновенным снимком и снятием мгновенного.

Фотография была не только подготовлена развитием техники и разви-

тием химии, но и была подготовлена развитием сознания, развитием худо-

жественного сознания, эстетическими потребностями искусства. Именно как

несовершенное техническое устройство для снятия мгновенного фотографи-

ческий процесс осмысливается художественным сознанием. Техническое не-

совершенство, противоречие с самим собою, — временно и понимается как

временное. Усовершенствование технического в направлении психологиче-

ской границы мгновенного — порога длительности с самого начала задается

тем,

что процесс съемки перепоручается технике, аппарату. Аппарат устанав-

ливают и включают; включение мгновенное, а затем пути фотографа и пути

аппарата расходятся: у них — разное время. Время аппарата есть растяну-

тое мгновение или остановившееся мгновение, и лишь по причине несовер-

шенства аппарата приходится выбирать объекты неподвижные или почти

неподвижные, — такие, которые своим постоянством не мешают осуществ-

лять задуманное — срез времени.

Искусство и истина поэтического... 693

ность снимать и запечатлевать полноту мгновенного, — тут у слова

«снимать» тот оттенок диалектического понятия, который в восприя-

тии современного человека давно уже стерся, как только фотография

стала восприниматься овеществленно-прозаически. Обратим внимание

хотя бы на то, как часто Вальдмюллер-художник нечувствителен к прерван-

В ту пору, когда зарождение фотографии было близко и когда одновре-

менно вырабатывалась физиологическая теория зрения как фотографическо-

го зрения, оригинальный в своем эклектизме романтический философ Карл

Кристиан Фридрих Краузе (1781—1832) говорил в своих мюнхенских лек-

циях по эстетике (1628—1829): художник должен быть «внутренне свобод-

ным,

богоподобным творцом и ваятелем являющегося в пространстве пре-

красного» — здесь пространство, согласно Канту, субъективное представление,

форма представления, и вместе с тем ньютоновское равномерное и пустое

пространство, в которое выглядывает все прекрасное! — и вот более конкрет-

ный совет, который дает философ художнику: «Если художник созерцает

свой прекрасный объект ка*с живой, складывающийся во времени и происхо-

дящий, совершающийся, если он так созерцает его во внутреннем мире своей

фантазии, то прежде всего он должен выбрать тот единственный момент, в

какой его картина схватит и представит в поэтической реальности, для внеш-

него зрения, этот объект. Нужно выбрать подлинно поэтический момент

внутренне усмотренной материальной красоты, зафиксировать, задержать в

нем внутренне совершающееся... Это будет наивысшим поэтическим мо-

ментом внутреннего созерцания, главный миг внутреннего совершения, куль-

минация развития красоты, решающий пункт, критическая точка... Поскольку

у картины настоящее есть лишь настоящее одного момента, то момент нуж-

но выбрать так, чтобы и все прошлое происходящего (то есть действия, сю-

жета, — А. М.) было представлено в нем и чтобы в этот момент было как бы

пророчески высказано все грядущее — что ждет его», — рефлексы классичес-

кой теории и совсем иные представления о времени! (См.: Krause К. Chr. Fr.

Vorlesungen uber Asthetik / Hrsg. von P. Hohifeld und A. Wiinsche. Leipzig, 1882, S. 219—

220).

Обобщение действительности как обобщение смысла совершающегося,

сюжетного, — и временное обобщение (прошлое, настоящее, будущее) как

выбор в потоке одинаковых «мгновений» одного кульминационного относи-

тельно данного сюжета: выбор точки зрения как выбор точки времени.

Далее: главная «художественная» функция фотографии издавна подго-

товлена для нее. Еще в 1803 году, в тех своих работах, где он ратует за новую

христианскую живопись, Фридрих Шлегель оставляет за пейзажной живо-

писью роль видовой фотографии. Как описание путешествия, каким бы за-

нимательным оно ни было, и как талантливое жизнеописание не принадле-

жат к поэтическому роду, так и пейзаж не принадлежит, собственно говоря, к

искусству. Причина — в том, что для Шлегеля искусство — это, по его

выражению, «целостная», или «полная» картина, исторический жанр, где по-

лучают свое место и портрет и пейзаж, подчиненные общей идее. Не искусст-

во есть все отдельное, выпадающее из целостной картины, будь то портрет

или ландшафт. Пейзаж приравнен к портрету как портрет местности: пей-

заж допустим «из исторического интереса», «как и портрет», — допустим,

например, «как воспроизведение прекрасных мест в далеких странах», Если

брать пейзаж по отдельности, то «впечатление от природы» «перевешивает и

оттесняет художественное впечатление»

(Schlegel

Fr. Kritische Ausgabe, Bd. IV / v

Hrsg. von H. Eichner. Paderborn, 1959, S. 73—74).

694

Раздел II

ному незаконченному жесту и резко оборванной в своем развитии, не-

устойчивой ситуации. Случайность безразличного по своему содержа-

нию момента сталкивается в облике вещи с вечностью, стоящей прямо

за мгновением времени.

Далее. Нужно иметь в виду, что Вальдмюллер изобразил на своей

картине не просто «раму окна» как предмет, — он изобразил и «раму»,

и «дерево рамы» — древесину, как ту стихию вещества, по сравнению с

которым изготовленный из него предмет имеет подчиненное значение.

Вальдмюллеру нужно, чтобы мы необычайно пристально всматривались

в эту раму и в дерево рамы, чтобы мы следили за движением волокон

древесины, за их направлением и изгибами, чтобы мы видели каждую

трещинку и каждый изъян рамы и знакомились с микроскопически

верной картой этой деревянной поверхности с тем вниманием к мало-

му, какое бывает только у детей, чтобы при этом мы видели, как просто

и без замысловатостей сделана рама, какая это простая вещь.

Коль скоро имеет место такое движение от вещи к веществу и от

вещества к вещи, то, очевидно, вещь, которая снята и увековечена, долж-

на быть изображена с полнейшей иллюзорной правдоподобностью. Ведь

истинность требует здесь, чтобы конкретно столкнулись вещь и веще-

Пейзаж как портрет местности увековечивает данность как таковую, как

снимок, сделанный с нее для исторического интереса, для любопытства и на

память. Остается лишь добавить мотив мгновенности съемки портрета, что-

бы сказать, что пейзажная живопись запечатляет, увековечивает длительное,

постоянное, в его мгновенности, моментальности. Александр фон Гумбольдт,

присутствовавший в Париже при рождении фотографии, в своем письме

К. Г. Карусу от 25 февраля 1839 года, обсуждает одновременно и художе-

ственные, и технические возможности фотографии как вида (в который обра-

тился живописный пейзаж), соразмеряя вид и с возможностями живописи

(«тончайшие нюансы полутеней...», «общий тон... несколько печальный»),

и с идеальностью снятой карты местности, когда точность и отчетливость

снятого изображения даже превышают возможности человеческого зрения

(например, на снимке виден громоотвод, которого не заметить невооружен-

ным взглядом).

Таким образом, Герман Беенкен уже с известным правом противопостав-

ляет «аристократические», сделанные для Мюнхена для короля Людвига I,

фрески Карла Роттмана, изображающие пейзаж Таормины, и картину Вальд-

мюллера с тем же видом, 1844 года (№ 644 по каталогу Гримшица-Рихтера:

«Руины греческого театра в Таормине на Сицилии», Музей Вадуца): Вальд-

мюллер верит в права частностей, деталей, всего, что есть, и это приводит его

к отсутствию выбора, — Вальдмюллер не видит божественного, не видит

различных истоков разных вещей, а видит только материальные различия

между явлениями. Итак, заключает Беенкен, картина Вальдмюллера пред-

восхищает цель видовой фотографии и видит природу бездушно, как фото-

графия. Тут Беенкен дважды неправ; во-первых, «цель видовой фотографии»

уже родилась, и родилась гораздо прежде самой фотографии; во-вторых, «ху-

дожественное видение» Вальдмюллера отнюдь не ограничено «фотографич-

ностью»

(Beenken

Hermann.

Das neunzehnte Jahrhundert in der deutschen Kunst. Miinchen,

1944,

S. 138—143).

Искусство и истина поэтического...

695

ственность и даже: ускользающее мгновение и его полнота — то есть

время и вечность. Не будь иллюзии полной реальности, такой иллюзии,

когда птицы клюют нарисованные зерна, столкновение будет абстракт-

ным, нехудожественным. С позиции такой философии прежде всего тре-

буется иллюзорность.

Сказанное имеет отношение и к диалектике прошлого и настоя-

щего.

Фотография, или такая подобная ей живопись, запечатлевает мгно-

вение в жизни вещи — как полноту случайного мгновения. Это дает

иллюзию реального присутствия вещи. Но чем полнее эта реальность

вещи, тем отчетливее выступает для нас противоречие между иллюзор-

ной реальностью присутствия и очевидным отсутствием вещи. Самой

иллюзией своего присутствия вещь уже отнесена к прошлому. Полнота

случайного момента есть полнота случайного момента в прошлом.

На картине Вальдмюллера представлены четыре возраста детства.

Почему же тут, в этих лицах, нет изъяна? А, напротив, само совершенство,

как понимал его художник? Лицо стареющее и даже в молодости ли-

шенное свежести, лицо нездоровое, угловатое, полное морщин, явное

впечатление ущербности человеческого существования, как часто на порт-

ретах Фридриха Васманна, очевидно, не дало бы Вальдмюллеру той же

диалектики случайного и стихийного, мгновенного и вечного, какую

заключало в себе вещество на той же картине. Дерево рамы, ее деревян-

ность и древесность, само по себе есть нечто устойчивое, длительное;

сущность вещи, то есть прежде всего предназначение рамы, тает безраз-

лично к себе самой, в этом смысле незаметно исчезая в стихии тления,

никуда не уходит от стихийности, от своего вещественного основания, —

смерть вещи тоже внезапна, поскольку она происходит тогда, когда вещь,

до тех пор годную, вдруг признают негодной, — тут вещь окончательно

растаяла в своей стихии, в своем веществе, но таяла она медленно и

постепенно. Другое дело — человеческое лицо. Даже и тогда, когда его

берут не как индивидуальное, а как вообще человеческое лицо, как от-

печаток идеальности, — не четыре ребенка разного возраста, а четыре

возраста детства! Идеальность здесь требуется и подразумевается уже

потому, что всякий след ущербности, несовершенства, любой изъян уси-

лил бы до невыносимости ту диалектику настоящего и прошлого, кото-

рая есть и без того. Видя детей на картине Вальдмюллера, мы, даже и не

зная методов работы этого художника, могли бы предположить, что эти

черты лица — не выдуманные лица, а претворенные красотой реальные

лица людей, которые жили и давно умерли. И современники Вальдмюл-

лера, видя эту картину, видели эти милые лица и знали, что это реаль-

ные лица живущих людей и что они на самом деле, в самой действи-

тельности, меняются и что здесь, на картине, запечатлен просветленный

миг, которого, собственно, уже нет. Неповторимая характерность лица

приводится к идеальности, но не исчезает в ней бесследно, а дает чисто

бидермайеровскую гармонию того и другого. Обратное: когда мы ви-

696

Раздел II

дим ребенка на картине Рунге «Утро», тут не возникает и отдаленной

мысли о проходящем моменте, потому что текущее время тут исключено,

и когда мы видим девочку с персиками на картине Серова, то она наделе-

на такой неповторимостью и такой вечной художественной жизнью, что

рассуждать о судьбе изображенной художником девочки значит сво-

дить искусство к фотографии и документу. У Вальдмюллера характер-

ность и идеальность так совмещены, что одно просматривается сквозь

другое и через специфически бидермайеровскую идеальность лица про-

глядывает характерность индивидуального, но только характерность

как неустойчивое, уносимое временем, состояние вообще всякого чело-

веческого лица в том или ином возрасте. Сама идеальность, полнота

смысла (полнота смысла возраста), у Вальдмюллера выражаемая уже

просто полнотой лиц, их округлостью, их насыщенностью жизненными

соками, — сама идеальность указывает на преходящее, — и чем идеаль-

нее,

тем больше; все несовершенное в лице, — окончательность харак-

терности, — все такое уменьшало бы требуемый здесь контраст; перевес

характеристики над идеальностью гасил бы мысль о времени, вернее

сказать, гасил бы самоё, хотя бы и несознательное, восприятие выражен-

ной здесь идеи времени. Так что, по-видимому, можно сказать, что изве-

стное несовершенство изображаемой вещи и известное совершенство

изображаемого человеческого лица требуется тут по смыслу.

Есть и другая сторона. Вальдмюллер писал картины ради лиц, —

или ему заказывали портреты, или его привлекала такая миловидность

и такая бидермайеровская приятность лица, которую легко подвергнуть

окончательному просветлению в прекрасном. Значит, и эту картину

Вальдмюллер написал ради лиц. Но, конечно же, рама здесь не менее

важна, чем детские лица. Вальдмюллеру в сущности достаточно было

бы написать одну такую раму, чтобы картина его имела смысл, но такой

картины он уже никак не представлял себе и не мог представлять в

условиях времени, — но не написал же и такие лица без рамы!

Другое дело — прекрасный портрет матери капитана фон Штир-

ле-Хольцмейстера

, портрет австрийской Коробочки. Здесь лицо стару-

хи,

которая, как и Коробочка, не скрывает своего возраста, а несет на-

встречу нам неприукрашенное, полное выражение этого возраста как

наполненность жизненным итогом. Лицо старого человека, и в этом

лице нет изъяна и ущербности, чтобы мы могли, например, сказать, что

это лицо утратило с возрастом выражение некоей полноты существова-

ния. Обратный пример — персонажи Васманна, сама жизнь которого,

№ 54. У Гримшица этот портрет считается созданным «около 1819

года». Он — первый в ряду подобных ему по внутренней сущности портре-

тов,

среди которых выделяется портрет Розины Визер 1821 года (№ 80) (см.

у Гримшица, S. 31).

Нечто подобное находим и у Амерлинга — в написанных им портретах

императора Франца I.

Искусство и истина

поэтического...

697

достаточно прозаическая, дала трещину, — это Winkelexistenzen, люди,

которые пришли из каких-то своих обиженных углов, люди, которых

жизнь зло прогнала со своего пира, — они согнулись от этого, и чему-то

все время покорны; на их угловатых, изможденных и невеселых лицах,

независимо от желания художника, отразились ущербность, притеснен-

ность, обедненность их существования. На портрете Вальдмюллера мно-

го материального — много разной материи, ткани и кружев, выписан-

ных с тщательностью и аккуратностью. Эта материальность означает

заботливость, и заботливость в органическом и мелком, и крайнюю жи-

тейскую тщательность, и беспокойство о малом, тихую и кроткую забот-

ливость о пустом. Это заботливость, облеченная своими одеждами. Это

милое лицо значит: сами вещи обрели взгляд и своими глазами смот-

рят на нас. Им нечего скрывать от нас, но нечего и открывать, и поэто-

му этот взгляд покоится в себе, ибо его ничего не смущает извне и

ничто не тревожит изнутри. Вещи сами по себе спокойны и заключают

идею заботливости внутри себя, руководя человеком, чье существование

вложено внутрь этого размельченно-многообразного упорядоченного

мира. Между вещами и человеком нет смысловой грани; сама заботли-

вость вписана в аккуратно прибранные одежды. Это великая гармония

малого мира, мягкая, кроткая,

—

гармония мира завершенного

себе, полно-

ценного и уже потому лишенного всякого изъяна, что этот мир ради

своей замкнутости ничего не отвергал и ни от чего не отказывался.

Окружающие человека вещи, одежда ему близки; платье и человек

сосуществуют и сживаются, мирясь или ссорясь. На многочисленных порт-

ретах, написанных Вальдмюллером, лица и тела людей вырастают из одежд

и врастают в них, облекаются в платья как драгоценные оправы или как

девственно чистые футляры невинности; бывает, что лица сияют словно

цветы среди цветов — контрастных по окраске, но тоже сияющих со

своим равным и полным правом. Одежды никогда не бывают надеты

просто так, и дело не в художественном эффекте, управляющем фактурой

и цветом, а

смысловом переходе от платья к человеку и назад, к облекаю-

щему человека слою вещного — вещам, как своя рубашка, всегда самым

близким ему

Ущербность, бедность, простота рамы у Вальдмюллера соседствуют

с вечностью, граничат с нею, знаменуя полноту мгновения настоящего, —

но это мгновение случайно и безразлично, его случайность взаимосвяза-

на с безразличностью стихийности вещественного, в чем коренится су-

ществование всякой вещи. Через безразличность наполнения мгнове-

ния — негативным способом — мгновение в жизни вещи соединено с

абсолютностью пребывания, но это еще не вечность в собственном смысле

слова, а, так сказать, остановленное время. Чтобы по-настоящему сосед-

См.: Probszt Giinter. Friedrich von Amerling. Der Altmeister der Wiener Portratmalerei.

Wien, 1927.