Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

О ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МЕТАМОРФОЗАХ

В НЕМЕЦКОЙ КУЛЬТУРЕ XIX ВЕКА

В XIX в. многие в Германии читали «Лаокоон» Лессинга, но на

практике воздействие эстетических идей Лессинга

нередко было не-

прямым и как бы непредусмотренным, касалось иных отношений внут-

ри искусства, нежели те, которые прямо затрагивал Лессинг.

Среди писателей, принявших лессинговский трактат близко к сер-

дцу и постигших его особенно адекватно, первым следует назвать Гёте.

В то же время саму скульптурную группу «Лаокоон» Гёте видел не так,

как Лессинг: «Я хотел бы сказать — в том виде, в каком она предстает

перед нами, — подчеркивал Гёте, — это остановленная молния, это —

волна, окаменевшая в тот миг, когда стремится она к берегу»

. В такой

гетевской уникальности видения «Лаокоона» есть и своя теоретичес-

кая сторона: скульптура несет на себе печать истинного творчества, а

истинное творчество (причем весьма традиционно) осмысляется как

совершающееся моментально, «во мгновение ока»

. Своими столь поэ-

тичными словами Гёте рисует, как именно действует творческое начало,

осуществляя себя. В другом месте статьи о «Лаокооне» он пишет: «Выс-

шее патетическое выражение, какое может представить изобразитель-

ное искусство, поднимается (schwebt) над переходом из одного состоя-

ния в другое»

. Художественный мир, восстающий из мгновения в

потоке времени, и есть то, что в эпоху барокко (и позже) именовали

Umschlag

, временнбй гранью творческого превращения.

Лессинговский «Лаокоон» принадлежал к числу теоретических

произведений, которые закладывали фундамент классицизма Гёте, — в

таком классицизме при жизни поэта, а также и позже, вплоть до наших

дней,

часто замечали лишь эстетическую узость, а вовсе не присущую

ему погруженность в богатейшую традицию и диалог с важнейшими

эпохами в осмыслении сущности искусства. Кульминация его класси-

См. из работ последнего времени:

Вдсктапп

P. Das Laokoons-problem und

seine Auflosung im 19. Jahrhundert //

In:

Bildende Kunst und Literatur. Beitrage zum Problem

ihrer Wechselbeziehungen im 19. Jahrhundert. Frankfurt a. M., 1970, S. 59—73.

Goethe

Berliner Ausgabe. Berlin; Weimar, 1961, Bd XIX, S. 134 (в дальнейшем

цитируется сокращенно: ВА, с указанием тома и страницы).

См.: Beierwaltes

Exaiphnes oder die Paradoxie des Augenblicks // Philosophisches

Jahrbuch der Gorres-Gesellschaft, 1967, Bd 74/2, S. 271—283.

Goethe.

BA, XIX, 136.

Ср. о мгновении и вечности (как своего рода итоге традиционных, в том

числе барочных, представлений) в «Понятии страха» у С. Кьеркегора:

Kierkegaard

Die Krankheit zum Tode und anderes. Munchen, 1976, S. 545—547. О «мгно-

вении» в поэзии у Гёте см.:

Pestalozzi

К. Die Entstehung des lyrischen Ich. Berlin, 1970,

S. 128, а также:

SchmitzH.

Goethes Altersdenken im problematischen Zusammenhang. Bonh,

1959 (по указателям).

О художественных метаморфозах...

759

цистических убеждений пришлась у Гёте на те годы, когда он писал

свою статью о «Лаокооне» — на самый конец века. Когда этот класси-

цистический пик был уже им пройден, Гёте вспоминал о лессингов-

ском «Лаокооне» в «Поэзии и правде» (во второй части, изданной в

1812 г.). Эти краткие страницы воспоминаний о том, как воздействовал

«Лаокоон» — трактат Лессинга — на поколение Гёте, т. е. прежде всего

на самого Гёте, можно рассматривать и как нечто очень типичное для

восприятия Лессинга вообще, в том числе и в более позднее время.

На этих же страницах Гёте, никак не выделив такого перехода,

вспоминает другую замечательную работу Лессинга «Как изображали

древние Смерть» (1769), написанную через три года после «Лаокоона»:

«Более всего восхищала нас красота той мысли, что древние признавали

Смерть братом Сна, изображая обоих, как то подобает менехмам, до не-

различимости схожими...»

Эти слова возвращают нас от древности к

современности и от Лессинга к рубежу веков: тема, увлекавшая гума-

нистически мысливших теоретиков — Лессинга и вслед за ним Герде-

ра

, стала художественной реальностью в создании Асмуса Якоба Кар-

стенса «Ночь и ее дети, Сон и Смерть» (1795)

. Этот рисунок вместе с

другими произведениями покойного художника К. Л. Фернов привез в

1803 г. в Веймар

. Рисунки Карстенса образовали особый раздел Вей-

марской выставки 1804 г. В ее каталоге, составленном И. Г. Мейером,

рисунок «Ночь и Парки» (так он был здесь назван) значится под номе-

ром 35

. Творческие пути Гёте и Карстенса пересеклись еще раньше:

один из предварительных вариантов карстенсовской «Ночи с ее деть-

ми» появился среди гравюр в книге «Учение о богах, или Мифологиче-

ские творения древних» Карла Филиппа Морица

, основателя, совмест-

но с Гёте, эстетики нового классицизма. Небольшой программный трактат

Морица «О пластическом подражании природе» (1788) был плодом их

совместных бесед и размышлений.

Лессинговский «Лаокоон» и воздействие его на юные умы гетев-

ского поколения Гёте вспоминает в «Поэзии и правде» в свете своего

позднейшего поэтического и эстетического генезиса. Неназванный на

страницах «Поэзии и правды» Карстенс, выразивший с полным худо-

жественным совершенством идеал нового классицизма

, закономерно

Goethe.

BA,

XIII,

343.

Работа И. Г. Гердера с тем же названием («Как изображали древние

Смерть») вышла, в ответ на лессинговскую, в 1774 г.

См.:

Einem

И.

von.

Asmus Jakob Carstens. Die Nacht mit ihren Kindern. Koln, 1958.

Об этом запись в «Анналах» Гёте:

Goethe.

BA, XVI 111.

Allgemeine Lilteratur-Zeitung. Jena, 1805, S. Ill (der Beilagen).

MoritzK.

Ph.

Gotterlehre oder mythologische Dichtungen der

Alten.

Berlin,

1791;

Aufl.

1795.

Рисунок Карстенса — на втором листе гравюр.

Отношение Гёте к Карстенсу продолжало оставаться двойственным, отча-

сти из-за недостаточной осведомленности об искусстве художника; см.:

Катр-

hausen

Asmus Jakob Carstens. Neumiinster,

1941,

195,

297—299.

760

Раздел II

приходит на память при чтении этих гетевских страниц. В работах

Карстенса происходит возрождение, поэтически восторженное и про-

никнутое глубокой идейностью гармонического идеала древности. Гёте

писал о теоретической ясности, которую внес Лессинг в искания художни-

ков:

«Пластический художник должен был держаться в пределах пре-

красного, тогда как словесному

, который не может обходиться без значе-

ний всякого рода

, даровано отправляться и за границы прекрасного»

Лессинговский «Лаокоон» призывал перестроить искусство, и

формула этой перестройки могла быть такой: от аллегории с ее услов-

ностью — к художественной самодостаточности и реалистической само-

оправданности символа. Эти две стороны «символа», который «значит

сам себя» и который понятен сам себе, суждено было развить и углу-

бить именно Гёте в новую эпоху

. Гёте в приведенных выше словах

воспроизводит лессинговскуго мысль, придавая ей новые и более общие

контуры: скульптура и живопись — главная область собственно-пре-

красного, такого символа, который можно назвать реалистическим (памя-

туя о его становлении и о борьбе с аллегорическими «пшфрами» барочно-

го искусства

). Самодовлеющее бытие такого зримого и вещественного

символа Гёте в своем принципиальном высказывании противопостав-

ляет всякому вообще «значению», которое никак невозможно отмыс-

лить от словесных искусств, причем здесь Гёте уже совершенно не

Bildender, redender Kunstler — эти термины несут на себе отпечаток своего

времени (риторической теории), но, что важно, весьма удобны для переосмысле-

ния:

первый из них потому, что подчеркивает работу художника с пластической,

объемной, скульптурной формой (тогда различали иногда bildende и zeichnende

Kiinste, т. е. искусства ваяния и живописи; ср., например: Geschichte der

zeichnenden Kiinste... И. Д. Фьорилло, 5 т., 1798—1808, с вторым заглавием:

«История живописи»); второй — потому, что подразумевает не только соб-

ственно «поэта», но и всякого «литератора», в соответствии с широким ри-

торическим пониманием «словесности».

Bedeutung jeder Art — выражение, за которым стоит для Гёте широкое

осмысление «аллегории» как вообще всего того, что отсылает от «знака» к

чему-то «иному», означаемому.

хь

Goethe.

BA, XIII, 343.

См.:

Sorensen

В. A. Symbol und Symbolismus in den asthetischen Theorien des 18.

Jahrhunderts und der deutschen Romantik. Kopenhagen, 1963; Allegorie und Symbol. Texte zur

Theorie des dichterischen Bildes im 18. und friihen 19. Jahrhundert. Frankfurt a. M., 1972. Вто-

рая из книг, антология избранных текстов, дает богатый материал к истории

понятий.

Одним из важных предшественников немецких теоретиков был англий-

ский философ Шефтсбери с его трактатом «Выбор Геркулеса» (1711). См. в

русском переводе: Шефтсбери. Эстетические опыты. М., 1975, с. 457—483, а

также посвященный проблеме реалистического переосмысления мифологиче-

ского образа комментарий на с. 507—509. См. также: Szarota E. M. Lessings

«Laokoon». Eine Kampfschrift fur eine realistische Kunst und Poesie. Weimar, 1959. Литера-

тура к этой проблеме указана в кн.:

Guthke

К.

S. Gotthold Ephraim Lessing. 2. Aufl.

Stuttgart, 1973, S. 46-^7.

О художественных метаморфозах...

761

важны различия между «знаком» и «аллегорией», между «аллегорией»

и «естественным» (naturlich) и «произвольным» (willkurlich) знаками ра-

ционалистической эстетики XVIII в. «Значение», т. е. сам факт указа-

ния на что-то «иное» (что не есть сама эта вещь, этот символ, этот

пластический облик, Gestalt), для Гёте-классициста есть в самом конеч-

ном счете своего рода зло, т. е. необходимое отступление от идеаль-

ности красоты.

Заметим, что эстетик Гёте ориентируется здесь на пластические

искусства, тогда как Лессинг имел в виду в своем «Лаокооне» прежде

всего словесность, ее смысл и задачи. Пластическое, изобразительное не

переставало быть для Лессинга чем-то ограниченным. Именно от тако-

го рода ограниченности он старался освободить словесность с ее несрав-

ненно большими возможностями. Для Гёте, напротив, пластическое про-

изведение искусства (прежде всего скульптура, Rundplastik) явно и зримо

воплощает в себе полноту жизни. На самых вершинах своей работы со

словом Гёте-поэт ощущает себя зрителем, созерцателем действительно-

сти и природы, художником, видящим формы бытия

. Гёте «Римских

элегий» «видит осязающим оком, осязает зрящею рукою» (ВА V, 10), —

этот мотив «Римских элегий», классически совершенных, фиксирует

не преходящую в жизни поэта ситуацию отношения к бытию, а общую

и основную для него. Гёте видит реальность как художник, но еще

прежде того как ваятель. Он стремится к наглядному, очевидному ви-

дению мира и его словесному запечатлению, воспроизведению, воссоз-

данию, в то же время ограниченному, коль скоро средство выражения

поэта — слово с его вынужденной «знаковостью», — некоторым задан-

ным несовершенством воспроизведения бытия, как считал Гёте.

Тут следует ждать, что Гёте, тонко чувствующий лессинговские

намерения, и сам Лессинг неизбежно столкнутся как представители двух

весьма по-разному устроенных художественных миров, — разумеется,

столкнутся после того, как Гёте понял и принял положения Лессинга,

но зато и сразу же после этого.

Лессинг изгнал живопись из поэзии, и, по словам Гёте, «принцип ut

pictura poesis, столь долгое время понимавшийся ложно, был единым уда-

ром устранен, различие изобразительного и словесного искусства про-

яснено, вершины их явились перед нами раздельными, как бы ни сопри-

касались они основаниями»

. Следует напомнить, что такое ut pictura

poesis, «как живопись, поэзия», — нечетко истолкованные или вырван-

ные из контекста слова Горация

, в параллель которым любили приво-

дить сохраненные еще Плутархом слова греческого поэта Симонида:

См.: Михайлов А. В. Глаз художника (художественное видение Гёте) //

Традиция в истории культуры. М., 1978, с. 163—173.

Goethe.

BA,

XIII,

343.

™

Гораций. О поэтическом искусстве, ст. 371.

762

Раздел II

«Живопись — молчащая поэзия, поэзия — заговорившая живопись»

Этим принципом, как обычно считается и как считал Гёте, самооправ-

дывалась описательная и дидактическая поэзия XVIII в., теряющаяся в

мелочах описательности, тесно связанная с естествознанием того време-

ни и с theologia naturalis, обретающая бога решительно во всем природ-

ном.

Такой принцип как бы задерживал внимание поэзии на вещи и на

внешнем, обращал ее интерес к мелочам реального мира, заставлял поэ-

та повторять путь естествоиспытателя и зарифмовывать уже ясно сказан-

ное в научной прозе. Сама поэзия уже переросла такой принцип, под-

нявшись над антипоэтическим в художественном творчестве. Лессинг

снял с поэзии бремя статически-описательного подхода к изображаемо-

му ею, снял теоретически, последовательно. Теперь же у Гёте, принимаю-

щего основные теоретические посылки Лессинга, живописное начало

по-своему и по-новому вновь возвращается в поэзию. Практически долж-

ны дать знать о себе соприкасающиеся основания, базы тех самых ис-

кусств, высшие достижения которых так разделились и размежевались,

что никакой Гесснер-поэт не может уже отныне притязать на лавры

Гесснера — художника и гравера.

Знаменательно, что реальное возвращение живописного в лоно поэ-

зии совершается как своего рода предварение подлинного и полного

такого возвращения — уже в самом гетевском описании процесса воз-

действия на него лессинговских идей: «В наивысшей степени желан-

ным был для нас тот луч света, что низвел на нас сквозь мрачные тучи

великолепнейший мыслитель. Нужно быть юношей, чтобы ясно пред-

ставить себе, какое действие произвел на нас «Лаокоон» Лессинга: из

области жалкого созерцания он восхитил нас в вольные поля мысли.

<...> Словно молнией осветились для нас все последствия великолеп-

ной идеи <...>»

Plut. de gloria Athen. 3.

Goethe. BA, XIII, 342—343. Чтобы полнее передать текст, который много

раз приводился в отрывках, приведем его в более обширном виде: •Пласти-

ческий художник должен был держаться в пределах прекрасного, тогда как

словесному, который не может обходиться без значений всякого рода, дарова-

но было отправляться и за границы прекрасного. Первый трудится ради

внешнего чувства, которое удовлетворяется лишь прекрасным, второй — для

воображения, которое, так или иначе, способно еще смириться и с безобраз-

ным.

Словно молнией осветились для нас все последствия великолепной

идеи,

вся прежняя критика, с ее руководством и суждениями, была отброшена

нами словно изношенный сюртук, мы полагали, что избавлены теперь от лука-

вого и вправе взирать свысока на столь великолепный XVI век, когда в немец-

ких произведениях искусства, в стихах жизнь изображали не иначе, как в виде

шута, позванивающего колокольцами, которыми он обвешан, смерть — в страш-

ном виде скелета, кости которого гремят, а всякое и неизбежное, и случайное

зло,

какое бывает в мире, — в образе скалящего зубы дьявола». Стоит отма-

тить, что мягко ироничный конец пассажа (рассказ о том, как «Лаокоон»

побудил Гёте смотреть свысока на искусство XVI в.) придает всему рассказу

О художественных метаморфозах,..

763

Чтобы уяснить себе, что, собственно, «происходит в этом гетевском

тексте, надо заметить, что Гёте пользуется здесь (притом весьма интен-

сивно) традиционными эмблематическими образами, роль которых в

творчестве Гёте теперь решительно и обоснованно подчеркивается

. Суть

эмблемы, типичной прежде всего для барокко, для XVI и XVII вв. образ-

ной формы

, состоит в непосредственном сопряжении графического и

словесного, зримого образа и моралистического содержания, мысли. Здесь

«живописное» прямо и без проволочек подает руку «словесному». На-

помним, что Лессинг в подзаголовке своей работы — «о границах живо-

писи и поэзии» — понимал под «живописью» изобразительное искусст-

во в целом и это специально оговаривал

; более того, речь шла у него о

сути самого принципа изобразительности, о зримости образа, рождаемо-

го фантазией. Между живописным и поэтическим отныне нет спора.

Можно даже сказать, что отношения между графическим образом, над-

писью и подписью теперь весьма диалектичны. Хотя эмблематический

образ обыкновенно вычленяет из природного целого довольно механи-

ческий и условный фрагмент, слово и образ ориентируются друг на дру-

га и в этом отношении вырастают один из другого. Можно также ска-

зать,

что смысл эмблемы существует как единый и неделимый и что он

получает свое выражение, как бы непрестанно двигаясь в пределах «тре-

угольника», неразрывно связывающего: 1) зримый образ, 2) морально-

научное значение, 3) словесную формулу, максиму, тезис. Ясно можно

видеть, что эмблематика творит апофеоз аллегорического: во-первых,

аллегорикой пронизывается самое эмблематическое мышление, находя-

щее в аллегориях своеобразную аксиоматику или набор вечно-истин-

ных аргументов. Во-вторых, эмблематика решительно все пронизывает

к наглядности, к зримости, оживляет традиционную топику и не дает

почить на лаврах стершейся метафорике; хотя, с другой стороны, бук-

вально из всего как зримого, так и незримого она «выжимает» мораль-

ный и потому сам по себе абстрактный смысл.

ту свойственную гетевскому мышлению многогранную относительность смысла,

для которой и традиционная эмблематика тоже оказывается кстати: влия-

ние «Лаокоона» остраняется в сферу исторически относительного, вечных

творческих усилий человека, — «wer immer strebend sich bemuht...».

См., например:

Henkel

Versuch iiber «Wanderers Sturmlied». Frankfurt a. M.;

Gores

Goethes Verhaltnis zur Topik // Goethe-Jahrbuch 1964, Bd. 26, S. 144—180.

См. из последних и сводных работ:

Brauneck

M. Deutsche Literatur des 17.

Jahrhunderts. Revision eines Epochenbildes (ein Forschungsbericht 1945—1970) // Deutsche

Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1971, Sonderheft, S. 378—

468 (специально об эмблематике — S. 458—468); SchoneA. Emblematik und Drama im

Zeitalter des Barock. 2. Aufl. Munchen, 1968;

Henkel

A.,

Schone

A. Emblemata. Handbuch...

Aufl. Stuttgart, 1976 (Studienausgabe 1978); Шефтсбери. Эстетические опыты,

с. 538; Рек J. Obraz — slowo — znak. Studium о emblematech w literaturze staropolskiej.

Wroclaw, 1973, s. 9—37.

Lessing

Gesammelte

Werke.

Berlin, 1955,

V., S.

12 (в

дальнейшем цитирует-

ся:

GW, с указанием тома и страницы).

764

Раздел II

Гёте, говоря о Лессинге, пользуется таким эмблематическим мате-

риалом в полном или сокращенном виде: тут и молния, и взгляд, «вос-

хищенный» в небеса. Особенно полно представлена первая эмблема:

луч света, проникающий сквозь мрачные тучи. Недаром она прекрасно

развита в одном из замечательных сонетов Андреаса Грифиуса «Утрен-

няя звезда пронизывает мрак ночи и готовит путь Солнцу, бездне мило-

стивого блага» (1639)

. Все гетевские эмблематические образы — из

области той «метафизики света», существовавшей и развивавшейся из-

древле, о которой имеется обширная литература

. Эмблематический образ

не подвергся разрушительной рефлексии, а потому заключает в себе

истину. Так рассматривал его сам Гёте

. Благодаря этому эмблемати-

ческий образ не становится простой метафорой и не приобретает прису-

щую метафоре (когда она остается без «метафизической» подкладки)

необязательность и даже произвольность.

Эмблематика — одна из форм выражения, какие создает для себя

риторическая культура. Подобно эмблематике в ее более ограниченном

временном существовании, риторическая культура исконно опирается

на свой смысловой «треугольник» — мораль, науку (знание) и ритори-

ческие правила. Последние — не способ «оформления» уже готовой

«мысли», а тот способ, каким она вообще способна реализоваться в пре-

делах такой культуры. Морально-риторическая система знания объе-

диняет античность, XVII и XVIII века и время Гёте. В эпоху Гёте уже

совершался распад этой единой и стойкой системы, — впрочем, распад,

принявший не катастрофический оборот, а, напротив, сильно затягивав-

шийся и неравномерно протекавший

Сонет IV, 17 (Auf den Tag Johannis des Tauffers) //

Gryphius

A. Gedichte. Stuttgart,

1968,

S. 75. См. также, например, эмблему № 12 в собрании Хенкеля — Шене

(Henkel

A.,

Schone

A. Op. cit., 1976, Sp. 15), заимствованную из книги Диего де

Сааведра Фахардо (1659): солнце, лучи которого означают истину, рассеивает

облака и придает вещам их истинную форму и цвет.

О «метафизике света» применительно к эмблематике см.: Jons D.

Das

• Sinnen-Bild». Studien zur allegorischen Bildlichkeit bei Andreas Gryphius. Stuttgart, 1966,

S. 91—101, 163—190. См. также:

BlumenbergH.

Licht als Metapher

der

Wahrheit // Studium

generate, 1957, 10, S. 432—447. Из новых работ по истории * метафизики» света

весьма существен труд Д. Бремера:

Bremer

D. Licht und Dunkel in fruhgriechischer

Dichtung. Bonn, 1976. Он выходит по своему методологическому значению далеко

за пределы материала, непосредственно анализируемого в нем. См. также биб-

лиографию, приложенную к другой работе того же автора:

Bremer

D. Licht als

universales Darstellungsmedium // Archiv fur Begriffsgeschichte. Bonn, 1974, Bd. 18/2,

S. 197—206.

См.: Keller

Goethes dichterische Bildlichkeit. Munchen, 1972. О встретившем-

ся выше образе «видящей руки» у Гёте см.: Keller

Op. cit., S. 78.

Эти процессы тщательно рассмотрены в монументальной работе Ф. Зенг-

ле об эпохе бидермайера, причем охват культурного материала в этой работе

никак не ограничивается рамками трех десятилетий (1818—1848). См»:

SengleF. Biedermeierzeit. Bd. 1—2. Stuttgart, 1971—1972. Bd. 1, S. 83—106; Bd. 2, S. 1—72,

184—186,820—842

О художественных

метаморфозах.,.

765

Подобно тому как эмблематика была живописно-образным язы-

ком целой эпохи, языком, коренившимся в глубоких жизненных по-

требностях этой эпохи (так что можно говорить об эмблематическом

мышлении), принцип «ut pictura poesis»

был наиболее целесообразным

инструментом, которым пользовалась риторическая культура. Борьба

Лессинга с этим принципом велась на идейных основаниях принципиально

иного порядка. Лессинг предвидел возможность появления другой, не-

сравненно более свободной организованной культуры. При этом он на-

ходился в полном согласии с наиболее далеко заходящими в будущее

тенденциями тогдашней поэзии, никак еще не вырывавшейся из преде-

лов риторической системы. Разграничить живопись и поэзию, т. е. са-

мые коренные принципы изобразительного искусства и словесности,

значило не что иное, как разорвать цельность риторической системы, ее

триединую сущность («треугольник», как сказано об этом выше). «Лао-

коон» Лессинга был одним из актов революции в европейской культу-

ре.

Поэтому когда Гёте, восторженно вспоминающий свои впечатления

от лессинговского «Лаокоона», прибегает, словно следуя некоему при-

нуждению, к самым исконным эмблематическим, риторически-типич-

ным живописно-словесным образам и ими насыщает свои живо и на-

пряженно написанные страницы, то в этом нельзя не видеть особый и

доведенный до значительного эмоционального накала юмор ситуации:

риторическая система дает бой своему рационалистическому аналити-

ку таким образом, что сама на деле готовит ему традиционный триумф

и пышно окружает его своими торжественно-патетическими, аллегори-

чески-живописными образами.

Нельзя не усмотреть в такой странной ситуации некоего прообраза

будущего. Воздействие Лессинга на умы было огромным, и влияние его

«Лаокоона» весьма активным. И тем не менее Лессинг так и не смог до

конца «разграничить» живопись и поэзию, поскольку их взаимосвязи и

внутренняя переплетенность их ведущих творческих принципов оказа-

лись гораздо более тесными и глубинными, чем это ему представля-

лось.

Он мог лишь потрясти, подвергнуть критике художественные фор-

мы в живописи и поэзии, их связи в рамках риторической системы и

барочной живописности. Лессинг добивался свободы словесного искус-

ства от скованности его художественной мысли рамками риторической

системы, но не абсолютной свободы поэзии от живописного начала вооб-

ще.

Лессинговский «Лаокоон» оставил неизгладимый след в сознании

художников и теоретиков, но над проведенными им резкими разграни-

чениями искусств очень скоро сомкнулись волны художественного раз-

вития.

См.: Schweizer N. R. The Ut pictura poesis. Controversy in Eighteenth-Century

England and Germany. Bern; Frankfurt a. M, 1972 (здесь на с. 107 указана основная

литература вопроса); см. также:

Buck

Н.

С. Ut pictura poesis. Die Beschreibungsliteratur

und ihre Kritiker von Lessing bis Lukacs. Miinchen, 1972.

766

Раздел II

Такова же была и судьба лессинговского истолкования скульптур-

ной группы «Лаокоон». Вслед за Винкельманом Лессинг дал такие ин-

терпретации этого произведения, которые в своей совокупности, пожа-

луй,

исчерпали весь спектр возможного и мыслимого его истолкования.

В наши дни один видный историк литературы совершил большую ошиб-

ку, рискнув написать о Лаокооне и Лессинге: «Даже его интерпретация

группы Лаокоона представляется неверной; хорошие современные фото-

графии показывают, что лицо Лаокоона искажено резкой болью»

Ошибка исследователя — в той наивности, с которой принимается на

веру собственное видение этого произведения, словно нарочно созданного,

чтобы демонстрировать относительность и условность его индивидуаль-

ного видения. Толкователи Лаокоона тоже всегда полагались на соб-

ственное видение и при этом высказывали диаметрально противопо-

ложные суждения: Винкельман, Лессинг, Хирт

, Гёте, Ансельм Фейербах

(археолог)

, Л отце

, Ф. Т. Фишер

, не говоря уже о позднейшей науч-

ной литературе

. Лаокоон, истолкованный Лессингом, расчищал путь к

новому классицизму, к гетевскому символу, к эстетике самодовлеющего

и органического произведения искусства. Это был единый и цельный

процесс, и совершался он в обстановке настоящих идеологических вих-

рей,

вносивших смятение и раскол в риторическую систему, которая

включала в себя различные знания и искусства.

История интерпретаций «Лаокоона» свидетельствует о том, как

много и — одновременно — как мало значит индивидуальное пласти-

ческое видение и субъективное ощущение художественного произведе-

ния.

Иногда оно почти незаметно для смотрящего опосредуется его тео-

рией,

эстетикой, становится примером приложения общего постулата к

конкретному явлению искусства. И точно так же, сами почти не заме-

чая этого, художник или исследователь смотрят на «Лаокоона» через

призму своей эпохи. «Непосредственное» видение в таком случае зна-

чит и все, и почти ничего: оно руководствуется истинностью очевидного,

но притом отнюдь не гарантирует истинность своего взгляда, когда он,

казалось бы, до конца слился с увиденным обликом реально существую-

щего предмета. Нечто подобное происходило и с Лессингом — тогда,

когда он разграничивал живопись и поэзию, т. е. анатомировал ритори-

WellekR. A history of modem criticism. New Haven; London, 1965. vol. I, p. 166.

HirtA. Laokoon // Die Horen / Hrsg. von F. Schiller, Jg. 1797, H. 10. Nachdruck:

Darmstadt; Berlin, 1959, S. 931—956.

FeuerbachA. Der Vaticanische Apollo. Stuttgart; Augsburg, 1855, S. 339—341.

Lotze H. Geschichte der Asthetik in Deutschland. Munchen, 1868, S. 551—563.

Vischer F. Th. Aesthetik oder Wissenschaft des Schonen. Leipzig, 1851, Bd. Ill,

S. 399—403.

«Лаокоон» как предмет постоянных искусствоведческих и эстетико-

философских размышлений рассматривается в следующих работах: Bieber Д/.

Laocoon. The Influence of the Group since Its Rediscovery. Detroit,

1967;

Althaus

Laokoon.

Stoff und Form. Bern; Munchen, 1968.

О художественных метаморфозах...

767

ческую, издревле сложившуюся и консервативную систему искусств.

Всякий раз Лессинг достигал великих результатов, но не совсем в той

области, в какой ему хотелось бы их достичь.

Обратимся к последователям «живописной поэзии» и «поэтиче-

ской живописи», столь раскритикованным Лессингом, поскольку это

имеет прямое отношение к последующей истории живописи и словес-

ности в их взаимосвязях. Уже приведенное свидетельство Гёте подтверж-

дает, как многого добился Лессинг своей критикой статической, описа-

тельной поэзии и как он одним только этим актом развязал руки

целому молодому поколению, почувствовавшему себя свободным от слиш-

ком строгих обязательств перед системой риторических правил (за ко-

торыми вырисовывалось в то же время и другое требование к поэзии —

требование моральной и научной значимости). Бурно дававший себя

знать в 70-е гг. XVIII в. субъективизм в поэзии и музыке, активно не

принимавшийся Лессингом, обязан своим появлением целой цепочке

подобных «освобождений», снимавших любые канонические запреты

как с искусства, так и с человеческой личности вообще.

Однако совершенный Лессингом многозначительный акт освобож-

дения относился скорее и прежде всего к основным тенденциям в поэ-

зии,

а не к реальным ее произведениям, скорее к самому факту внутрен-

ней скованности поэта риторическим правилом, чем к реальному

подчинению поэзии несвойственной ее существу статической описатель-

ности. Лессинговский «Лаокоон» непосредственно почти не затрагивал

видных представителей эстетики «живописной поэзии». Талантливый,

способный на творческие прозрения гамбургский поэт Бартольд Хин-

рих Брокес (1680—1747) к тому времени умер, а великий швейцарский

ученый Альбрехт фон Галлер, светило XVIII в. и слава Геттингена и

Швейцарии, автор знаменитой поэмы «Альпы» (1729), написанной в

молодости, уже давно оставил стихотворные формы. Однако именно

последний, задетый скептическими замечаниями Лессинга

, не без ос-

нования указывал на то, что его собственные поэтические намерения

совсем не сводились к статическому живописанию вещей словами

Он в свою очередь имел право отнестись к лессинговской критике недо-

верчиво и скептически. Однако о самом сильном аргументе, которым

он мог бы воспользоваться, Галлер еще и не догадывался!

Такой аргумент к концу 60-х гг. еще не созрел. Его парадоксаль-

ный характер заключался в том, что само развитие школы «живопис-

ной поэзии» и ее эстетически вело, хотя и своими путями, к внутренне-

му преодолению риторической системы. В 60-е гг. XVIII в. еще были

живы оба виднейших представителя цюрихской эстетики — Й. Я. Бод-

Lessing.

GW,

124—126.

См.:

Guthke

К.

S. Literarisches Leben im 18. Jahrhundert in Deutschland und in der

Schweiz. Bern; Munchen, 1975, S.

138—139;

Richter

К.

Literatur

und

Naturwissenschaft. Eino

Studie

zur

Lyrik

der

Aufklarung. Munchen, 1972, S. 97—98.