171
шение или непринятие автономии искусств, т. е. обращенность за пределы
искусства к каким-то метафизическим натуралистическим идеологиям, –
то, что мы потом будем называть литературностью искусства. Модернизм
– это всегда подчинение искусства внехудожественным задачам: теурги-
ческим, религиозным, психоаналитическим и т. д. А может быть, самое
главное – это двоение природного бытия, его способность раскрывать
в новом свою истинную сущность. Но это не имеет ничего общего с ие-
рархическим строением целостного космоса у Платона, неоплатоников
или средневекового христианства.
Однако эта истинная сущность, о которой говорит модернизм по-
средством поэтики сюжета, символов, метафор или притч, вовсе не оз-
начает обязательного смысла. Напротив, за этим миром может быть
и бессмыслица, может быть абсурд, может быть демоническое начало.
Самое важное, что мир разделен на две части, т. е. существует двух-
слойная иерархия реальностей. Скажем, в романе А. Белого «Серебря-
ный голубь» провинциальный быт народной мистической секты – это
маска, прикрывающая свой демонический замысел захвата мира; в по-
вести Ремизова «Крестовые сестры» умирание обыкновенной кошки
перерастает в экзистенциальный ужас всякой брошенной в космос, от-
дельной, всегда одинокой страдающей жизни, превращается во вселен-
скую тошноту. Действующий порядок бытия, бытовой реальности стал-
кивается с более высоким, скрытым. Такое противопоставление раскры-
вает в исходном порядке отсутствие внутреннего имманентного смысла.
Распад порядка, хаос превращет бытовую реальность в материал, знак,
символ. Символ является элементом языка, описывающего порядок
второго плана: универсальный, который оказывается либо опять-таки
хаосом, но хаосом всемирным, либо иррациональным порядком какого-
то космологического начала (скажем, искупительного страдания, веч-
ной женственности, Софии, великого общего дела и т. д.).
Отсюда образ модернистского художника, его особая миссия
в мире: он духовный учитель, он тайновидец, он обязательно миссионер
(это прямая трансляция из другого мира), он страдалец (что нам извест-
но по биографиям Джойса, Ван Гога), он страстотерпец в творчестве
и приносит искупительную жертву за искусство; он жрец, теург, некий
Орфей, новый Орфей, дарующий бессмертие своим творчеством или
меняющий мир, как это было у Скрябина; и, конечно же, пророк. Ху-
дожнику недостаточно быть только художником. Он хочет быть чем-то
большим. Образ пророка, мудреца, страдальца, жреца, теурга, искупи-
теля кажется ему более значительным, чем образ художника. Он не хо-
чет решать какие-то предпоследние задачи, но обязательно последние,
т. е. вселенские: это преображение мира, как, скажем, у Скрябина, спа-
сение человечества, раскрытие последней тайны жизни, возвещение