Мокульский C.C. (под ред.) Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

ВВЕДЕНИЕ

Первый том «Хрестоматии по истории западноевропейского театра», выпускаемый

вторым, значительно исправленным и дополненным изданием, является учебным пособием,

составленным из первоисточников по истории театра VIII—XVII веков. Сюда входят, пре-

жде всего, тексты драматических произведений, затем высказывания о театре современ-

ников, законодательные акты по театру, отрывки из дневников, мемуаров и писем, дающие

современные описания театра и его деятелей.

Изучение первоисточников имеет огромное познавательное значение; без обраще-

ния к ним невозможно сколько-нибудь полное изучение истории театра. Знакомство с пер-

воисточниками вооружает фактическим материалом, который необходим для представления

о театральном творчестве минувших веков. Поэтому данная хрестоматия является необ-

ходимым дополнением к учебнику истории западноевропейского театра.

Существенным отличием второго издания «Хрестоматии по истории западноевропей-

ского театра» от первого, выпущенного в 1937 году, является введение в него высказыва-

ний классиков марксизма-ленинизма о социально-экономической, политической И куль-

турной жизни стран, театральное искусство которых находит свое отражение в;

хрестоматии.

Высказывания классиков марксизма-ленинизма, дающие методологические уста-

новки для изучения всех областей культуры, помогают и в изучении истории театра при-

менять тот единственный подлинно научный метод исторического исследования, который

разработан в гениальных трудах Маркса, Энгельса, Ленина и Сталина.

Вслед за отрывками из произведений классиков марксизма-ленинизма мы ввели

во второе издание хрестоматии ряд высказываний о западноевропейской культуре, лите-

ратуре и театре выдающихся представителей русской революционно-демократической

критики и передовой художественной литературы. Мы использовали высказывания Пуш-

кина, Лермонтова, Грибоедова, Гоголя, Островского, Тургенева, Белинского, Герцена,

Чернышевского, Добролюбова, Плеханова, Горького для освещения культуры и искус-

ства западноевропейских стран с позиций прогрессивной русской мысли.

Второе издание хрестоматии отличается от первого еще и тем, что в нем большое

место отводится текстам пьес, которые в первом издании печатались только в виде исклю-'

чения, если они являлись редкими, малоизвестными или вовсе не известными нашему

читателю. Во втором издании мы печатаем отрывки из наиболее значительных драматиче

ских произведений, вошедших в репертуар мирового театра, в том числе из пьес Шекспира,

Лопе де Беги и Мольера. Несмотря на то, что отрывки из пьес не могут дать полного пред-

ставления о творчестве гениальных мастеров драматургии, мы все же вводили в хресто-

матию эти отрывки, чтобы полнее нарисовать общую картину развития театральной жизни

данной страны в данную эпоху. Драматургия является ведущей силой театра в идейном

и художественном отношении, поэтому тексты пьес составляют основную, наиболее важ-

ную группу первоисточников, изучаемых в истории театра. Вводя их в хрестоматию,

мы считали необходимым снабжать каждый драматический отрывок развернутым приме-

чанием, излагающим содержание пьесы и дающим ее краткую характеристику.

Исторические рамки материала, включенного в хрестоматию, во втором издании

значительно сужены; исключен материал, посвященный античному театру,—хрестоматия

начинается с театра раннего средневековья. Такое изменение обусловлено построением

нового учебника, дополнением к которому является хрестоматия.

Во втором издании первый том «Хрестоматии по истории западноевропейского театра»

состоит из двух частей: «Театр феодального общества» и «Театр эпохи формирования

буржуазного общества». Вторая часть делится на пять отделов: «Итальянский театр»,

«Испанский театр», «Английский театр», «Французский театр» и «Германский театр».

Каждая часть и отдел начинается с общеисторического введения и состоит из ряда глав,

содержание которых соответствует содержанию тех же разделов учебника.

Методологические принципы, положенные в основу учебника и хрестоматии, опре-

деляются задачами, поставленными Центральным Комитетом нашей партии перед работни-

ками идеологического фронта. Борьба с безидейностыо, формализмом, буржуазным объек-

тивизмом и космополитизмом ставит перед нашей театроведческой наукой задачу реши-

тельного пересмотра целого ряда устарелых принципов и взглядов, унаследованных от

буржуазного театроведения. Мы должны покончить с загромождением курса истории

театра целым рядом второстепенных явлений и фактов, принадлежащих главным обра-

зом к консервативным и реакционным течениям, с нейтральным, бесстрастным, аполитич-

ным освещением этих фактов, обычно приводящим к их реабилитации.

Все те недочеты, которые были вскрыты в 1947 году А. А. Ждановым при обсуждении

работы Г. Ф. Александрова «История западноевропейской философии», относятся и к на-

шему театроведению. Обсуждение этой работы значительно переросло рамки критики

•отдельной книги и превратилось в критику положения на всем философском фронте,

которое очень напоминало состояние нашего искусствоведения вообще и театроведения

в частности. Художники откровенно реакционные награждались лестными эпитетами;

театроведы находили случай сказать о каждом из них доброе слово. Театральные течения

располагались одно за другим, но не в борьбе друг с другом. Очень мало подчеркивалась

роль реалистических направлений в истории театра, их связь с прогрессивными явлениями

общественной жизни. Да же самый предмет научного исследования оставался в театро-

ведении невыясненным.

А. А. Жданов при обсуждении книги Г. Ф. Александрова дал классическое опреде-

ление научной истории философии как истории «зарождения, возникновения и развития

научного материалистического мировоззрения и его законов... борьбы материализма

с идеализмом»*. Исходя из этого определения, научную историю театра мы можем

рассматривать как историю зарождения, возникновения и развития сценического реализ-

ма в его различных проявлениях и в его борьбе со всякими антиреалистическими тече-

ниями. Проблема реализма становится, таким образом, основной проблемой всей истории

театра.

Это определение предмета истории театра дает надежный, критерий отбора наибо-

лее значительных фактов, подлежащих преимущественному изучению. Оно помогает из-

жить явную переоценку роли, сыгранной в истории мирового театра господствующими

эксплуататорскими классами. Маркс и Энгельс писали в «Немецкой идеологии»: «В каж.-

дую эпоху мысли господствующего класса суть господствующие мысли, т. е. тот класс,

который представляет собой господствующую материальную силу общества, есть в то же

время и его господствующая духовная сила»**. В эпоху феодализма господствующей идео-

логией являлась религия, подчинявшая себе все прочие формы идеологии, которые пре-

вращались ею в «служанок богословия». Поэтому в эпоху средневековья господствовали

театральные жанры, связанные своей тематикой с религией и церковью,—литургическая

драма, полулитургическая драма, миракль и мистерия. Эти жанры представлены нами

в первой части хрестоматии, посвященной театру феодального общества.

Но, показывая образцы типичных для эпохи феодализма феодально-клерикальных

жанров, мы в то же время выделяем зарождение в средневековом театре враждебных фео-

дализму и церкви народно-реалистических течений, которым принадлежало будущее.

Товарищ Сталин в своей работе «О диалектическом и историческом материализме»

пишет: «Для диалектического метода важно прежде всего не то, что кажется в данный

* А. А. Жданов. Выступление на дискуссии по книге Г. Ф. Александрова

История западноевропейской философии», М., 1947, стр. 7.

**К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IV, стр. 36.

момент прочным, но начинает уже отмирать, а то, что возникает и развивается, если даже

выглядит оно в данный момент непрочным, ибо для него неодолимо только то, что возни-

кает и развивается»*.

Основанный на данных словах И. В. Сталина подход к явлениям театра минувших

эпох, подчеркивающий в каждой театральной культуре роль возникающих прогрессив-

ных явлений, какими бы слабыми они ни казались в пору своего возникновения, устана-

вливающий их связь с передовыми общественными силами, есть единственно правильный

подход к истории театра. Этим методом мы пытались пользоваться в настоящем издании

хрестоматии. Особенно важно было применить его к театру феодального общества в силу

приведенных выше причин.

Роль народа в формировании средневековой драмы и театра подчеркнута в приво-

димых нами во введении к первой части хрестоматии интереснейших высказываниях

Пушкина и Горького. Непосредственным подтверждением их мыслей являются перво-

источники, собранные в главах «Народные истоки средневекового театра», «Гистрионы-

жонглеры», «Зарождение комического театра», «Фарс и соти», «Исполнители комических

жанров». Из них становятся видны народные истоки средневекового театра, народные игры,

обряды и празднества, а также жонглерские действа. Документы показывают активные

преследования церковью народных обрядов и игр, проникнутых языческим духом,—пре-

следования, закончившиеся временным подавлением ростков народного театра. Однако

выдвинутый церковью в противовес народному театру жанр литургической драмы, связан-

ный с культовой обрядностью, сравнительно недолго являлся последовательным вырази-

телем религиозных идей. Очень скоро он подвергся влиянию народных масс, приведшему

к его секуляризации и превращению в полулитургическую драму, а затем в мистерию,

которые все дальше отходили от первоначального типа религиозного театра.

Еще более резким проявлением процесса секуляризации театра является зарожде-

ние во Франции XIII века светского реалистического театра (творчество Адама де Ла-Аль).

Отделяясь от церкви, созданные ею жанры переходят в руки бюргерства, накладывающего

свой специфический отпечаток на миракль, мистерию и моралите. Бюргерство исполь-

зует как феодально-церковные, так и народные элементы. Особенно сильно народная

струя проявляется в период позднего средневековья в фарсе—сатирическом жанре, часто

направляемом против феодально-патрицианской верхушки.

В целом публикуемые нами в первой части хрестоматии первоисточники показывают,

что роль народа в создании театра феодального общества была уже довольно значительной.

Проявлявшиеся в различных театральных жанрах крупицы народного свободомыслия и

протеста, антифеодальной и антиклерикальной сатиры представляют большую ценность,

потому что они предвещали будущее, и это делало их неодолимыми. От средневекового

театра протягиваются многие нити вперед, к эпохе возникновения буржуазных отношений,

когда роль народа в создании театра еще более усилилась.

Вторая часть хрестоматии посвящена театру эпохи формирования буржуазного

общества и охватывает исторический отрезок времени от конца XV до конца XVII

века. Это.эпоха зарождения капиталистических отношений в недрах феодального обще-

ства, характеризующаяся переходом ремесла в мануфактуру и связанной с этим переходом

«насильственной экспроприацией народных масс»**, обезземеливанием крестьянства

и превращением его в резервную армию труда для развивающейся мануфактуры.

Эпоха первоначального накопления капитала отмечена великими географическими

открытиями, перемещением путей мировой торговли на Атлантический океан, началом

колониального грабежа новооткрытых земель и революцией цен, вызванной огромным

наплывом в Европу драгоценных металлов.

Энгельс в своем «Введении к «Диалектике природы» так характеризует эту эпоху:

«Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени

человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по

силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености»***. Энгельс подчер-

* И. Сталин. Вопросы ленинизма, изд. 11-е, М., 1939, стр. 537.

** К- Марк с. Капитал, т. 1, гл. XXIV. К- Маркс и Ф. Энгельс. Соч.,

т. XVII, стр. 789.

*** К. Маркс, Ф. Энгельс. Избранные произведения в двух томах, т. II,

1948, стр. 52.

кивает связь выдающихся людей того времени с рождающимся классом буржуазии

и отсутствие у них буржуазной ограниченности: «Люди, основавшие современное

господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-огра-

ниченными»*.

Существом культуры этой эпохи являлось начало идеологической борьбы с феода-

лизмом и всеми его проявлениями в религии, философии, науке и искусстве. Новая, свет-

ская интеллигенция—гуманисты—вела непримиримую борьбу с теологией, схоластикой

аскетизмом, мистикой, с подчинением искусства религии. Гуманисты прославляли радо-

сти земной жизни, они пропагандировали новую, гуманистическую мораль, носившую

прогрессивный характер, потому что она отражала мечту народных масс об освобождении

человека от тяготевших над ним феодальных оков. Эти идейные принципы легли в основу

нового театра, который создается в XVI веке гуманистами в разных странах и который,

несмотря на национальные особенности, присущие искусству каждой из этих стран, имеет

ряд общих черт.

Формируясь в борьбе с театральной культурой феодальной эпохи, театр эпохи воз-

никновения буржуазных отношений носил светский, жизнеутверждающий характер. Он

рисовал борьбу человеческих, земных страстей и создавал образы героев-индивидуалистов,

наделенных сильным характером,—героев, уже освободившихся от феодальных пут и еще

не скованных моральными нормами буржуазного общества. Отмеченные черты придавали

театру реалистическую направленность. Однако реализм той эпохи, обычно именуемый ре-

нессансным реализмом, имел ряд качественных особенностей, отличавших его от более позд-

них форм буржуазного реализма. Его особенностями были титанизм характеров, широта

охвата явлений действительности, смелое воспроизведение ее противоречий (сочетание

высокого и низменного, трагического и комического), высокая поэтическая настроенность,

широкое использование народного фольклора, наконец, огромный пафос жизнеутвержде

ния, составлявший наиболее существенную особенность театра XVI—XVII веков.

Отражая основные противоречия культуры этой эпохи, театр отражал проти-

воречие между народным и ученым началом. Народное начало проявлялось в бурной

самодеятельности народных масс, боровшихся с феодализмом и его кастовой, сословной

культурой. Оно определяло формы народного, национального публичного театра,

рассчитанного на самые широкие круги зрителей. Для этого театра, обслуживаемого

только что появившимися профессиональными актерами, работали крупнейшие драма-

турги эпохи.

Народному публичному театру противостоял театр придворный, учено-академиче-

ский. Он был чужд народным интересам и чаяниям, отражая вкусы и настроения аристо-

кратической прослойки гуманистов. Этот театр занимался стилизацией античного искус-

ства, там форма зачастую преобладала над содержанием. Мифологическая или пастораль-

ная тематика придворных спектаклей никак не была связана с народной жизнью и имела

космополитический характер. Борьба между двумя указанными типами театра или по

крайней мере между двумя идейными тенденциями, присущими этим типам, заполняет

историю театра всех европейских стран в XVI—XVII веках.

Таковы вкратце особенности театральной культуры эпохи, начавшейся в Западной

Европе с конца XV столетия. Для характеристики этой эпохи мы обращаемся в хрестома-

тии к работам основоположников марксистской исторической науки. Мы даем отрывок

из работы Энгельса «О разложении феодализма и развитии буржуазии», весьма широко,

разносторонне и глубоко характеризующей эпоху возникновения буржуазных отношений.

Мы даем также выдержку из «Введения к «Диалектике природы» Энгельса, характеризующую

культуру этой эпохи и содержащую портреты ряда выдающихся художников, мыслителей

и политических деятелей. К высказываниям Энгельса мы присоединяем гениальную харак-

теристику эпохи первоначального накопления из XXIV главы первого тома «Капитала»

Маркса. Страстные и гневные слова Маркса, говорящего, что «отцы теперешнего рабоче-

го класса были прежде всего подвергнуты наказанию за то, что их насильственно превра-

тили в бродяг и пауперов»**, что «новорожденный капитал источает кровь и грязь из всех

* К. Маркс, Ф. Энгельс. Избранные произведения в двух томах, т. II,

1948, стр. 52.

** К. M а р к с и Ф. Э н г е л ь с. Соч., т. XVII, стр. 803.

своих пор, с головы до пят»*, помогают нам понять всю глубину противоречий той

эпохи, когда рушилось здание феодализма и закладывались основы буржуазной экономи-

ки и культуры, понять реальную историческую почву, на которой вырастало творчество

таких художников, как Шекспир, раскрывают сокровенные глубины их творчества, двой-

ственность гуманизма того времени, присущего ему культа сильной личности и идеи сво-

боды. Таким образом, помещенные в хрестоматии высказывания классиков марксизма

помогают полнее понять культуру гуманизма и последующей эпохи феодально-като-

лической реакции, отбрасывая всякую идеализацию и одностороннюю характеристику

этой эпохи.

Эпоха возникновения буржуазных отношений отмечена завершением процесса фор-

мирования европейских буржуазных наций в рамках крупных национальных государств.

«Современные нации представляют собой продукт определённой эпохи—эпохи подымаю-

щегося капитализма. Процесс ликвидации феодализма и развития капитализма является

вместе с тем процессом складывания людей в нации. Англичане, французы, германцы,

итальянцы сложились в нации при победоносном развитии торжествующего над феодаль-

ной раздробленностью капитализма»**,—писал И. В. Сталин в своих тезисах к X съезду

РКП(б) в 1921 году. Возникновение буржуазных наций наложило большой отпечаток

на культуру европейских народов, и в частности на их театральную культуру. Если в фео-

дальную эпоху театральная жизнь в различных странах Западной Европы носила одно-

родный характер и была лишена отчетливой национальной диференциации, то с конца

XV века появляется такая диференциация; вместо общеевропейского театра возникают

итальянский, испанский, английский, французский, германский театры. В каждом из них

процессы развития протекают по-разному в зависимости от уровня и темпов буржуазного

развития этих стран.

Раньше других стран приступила к строительству новой, гуманистической культуры

Италия, потому что она была страной, в которой «капиталистическое производство разви-

лось раньше всего»***. Таким образом, раннее развитие в Италии буржуазных отношений

порождает наиболее раннее появление в ней гуманизма, создающего уже в XIV веке

новую литературу (Петрарка, Боккаччо), а в XV веке вызывающего расцвет живописи,

скульптуры и архитектуры. В применении к литературе и изобразительным искусствам

возникло впервые понятие культуры Возрождения, или Ренессанса, потому что выдаю-

щиеся представители этих искусств опирались на авторитет античных писателей и худо-

жников, ведя борьбу с феодально-клерикальной культурой.

В своем развитии искусство итальянского Возрождения прошло три больших исто-

рических этапа: 1) демократический, связанный с культурой свободных городских коммун

(XIV в.); 2) учено-аристократический, когда основными культурными центрами становят-

ся дворы итальянских князей (XV в.); 3) кризисный, упадочный, порожденный началом

феодально-католической реакции, которая явилась следствием экономического и полити-

ческого упадка Италии (XVI в.). XVII век, проходящий под знаком усиливавшейся фео-

дально-католической реакции, уже отмечен глубоким культурным регрессом, низводящим

Италию на положение отсталой страны в Европе.

Таким образом, если Италия раньше других стран вступила на путь ломки феодальной

культуры и строительства культуры гуманистической, то она раньше других стран и сошла

с этого пути. Уже в середине XVI века в Италии наблюдается кризис гуманизма и упадок

искусства, тогда как в других крупных европейских странах в это время только начинает-

ся созидание новой культуры и искусства. Объясняется это, во-первых, раздробленностью

Италии, препятствовавшей широкому развитию в ней капитализма и создававшей

неравномерность развития буржуазных отношений в различных частях страны, и, во-

вторых, тем, что перемещение путей мировой торговли на Атлантический океан уже

с конца XV века вызвало экономический, политический и культурный упадок Северной

Италии. Эти причины обусловили недостаточную устойчивость гуманистической культу-

ры Италии и сравнительно малое проникновение ее в толщу народной жизни. Культура

* К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVII, стр. 831.

** И. В. Сталин. Об очередных задачах партии в национальном вопросе. Соч.,

т. 5, стр. 15.

*** К. Маркс. Капитал, т. 1, гл. XXIV. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч.,

т. XVII, стр. 784.

итальянского Возрождения явилась в первую очередь культурой общественных верхов—

буржуазной (главным образом купеческой) аристократии и связанной с ней гуманистиче-

ской интеллигенции. Широкие массы народа были сравнительно мало затронуты ею и оста-

вались во власти религии и суеверий. Этим объясняется поразительная устойчивость

в Италии жанров религиозного театра. Итальянские мистерии («священные представления»)

продолжали исполняться до середины XVI века в самых передовых областях Италии,

например во Флоренции, где среди авторов мистерий мы находим такого видного писателя-

гуманиста, как Лоренцо Медичи. Будучи правителем Флоренции, Лоренцо Медичи считал,

что античные, языческие образы и темы хороши только для образованных людей, а на-

род нужно держать в плену религии. Эта тактика итальянских князей, поддержанная

церковью, явилась причиной того, что итальянский театр значительно запаздывал в своем

развитии по сравнению с другими искусствами и не достиг такой идейной высоты и глу-

бины, какой достигли испанский и английский театры той же эпохи, больше итальян-

ского связанные с народом.

Из двух течений гуманизма в Италии явно преобладало учено-академическое, отор-

ванное от народа и связанное с придворной культурой. Римский гуманист Помпоний Лет

был инициатором возрождения древнеримского театра; он осуществил в своем доме поста-

новку ряда комедий Плавта и Теренция и трагедий Сенеки на латинском языке. Спектак-

ли последователей Помпония—помпонианцев—привлекли внимание аристократии, кото-

рая начала приглашать гуманистов в свои дворцовые театры. В 1486 году в Ферраре была

впервые представлена в итальянском переводе комедия Плавта «Менехмы». Это дало тол-

чок созданию оригинальной итальянской ренессансной драмы. Первая драма на античный

сюжет—«Орфей» Анджело Полициано (1480)—появилась в поэтическом кружке Лоренцо

Медичи. Однако ренессансная тема (прославление земной жизни и ее естественных зако-

нов) была облечена здесь еще в форму, напоминающую мистерии. Больше следуют антич-

ным образцам комедии Лодовико Ариосто «Шкатулка» (1508) и «Подмененные» (1509).

Несмотря на античные имена персонажей, эти комедии отражают итальянскую жизнь.

Начиная с «Каландро» Бибьены (1513), в комедии используется материал итальянской

новеллы, вносящий в нее чисто фарсовую струю.

Вне античной традиции стоит «Мандрагора» Никколо Макьявелли (1514)—первая

сатирическая комедия характеров в Италии; в образе студента Каллимако она рисует

глубоко современный тип хищного индивидуалиста, борющегося за свое утверждение

в жизни при помощи любых средств, а образ монаха Тимотео показывает разложение, вно-

симое в буржуазную жизнь церковью. Сатирическая линия видна в комедиях венециан-

ского публициста Пьетро Аретино (наиболее интересна из них комедия «Лицемер», 1542)

и особенно в комедии знаменитого философа Джордано Бруно «Подсвечник» (1582), вы-

смеивающей глупость, суеверие и педантизм, распространенные в зажиточных слоях

неаполитанского общества. В дальнейшем в обстановке феодально-католической реакции

сатирический элемент в комедии иссякает; побеждает безидейная развлекательность,

свидетельствующая о глубоком идейном оскудении итальянского театра.

Менее значительной, чем комедия, в идейном и художественном отношении была

итальянская трагедия XVI века. Создаваемая сначала под влиянием греческих трагиков

(«Софонисба» Триссино, 1515), затем под влиянием Сенеки («Орбекка» Джиральди

Чинтио, 1541), она имеет подражательный характер, лишена большого философского и по-

литического содержания и носит отпечаток убожества итальянской политической жизни,

сводившейся к мелким интригам, к мелочным интересам ничтожнейших республик и кар-

ликовых монархий. Сюда присоединялось еще то обстоятельство, что итальянская траге-

дия игралась только в театрах придворного или академического типа и лишена была живо-

творного воздействия народного зрителя.

Но самое полное выражение упадка ренессансной культуры мы находим в антиреа-

листическом жанре пасторальной драмы, дающем искаженное, идиллическое изображение

сельской жизни, лишенное присущих ей реальных черт. Мнимое искание простоты и есте-

ственности скрывает здесь большую искусственность и утонченность. Из всех жанров

ренессансного театра пастораль носит наиболее феодальный характер. Отдельные гумани-

стические нотки, которые можно найти в лучшей пасторальной драме—«Аминте» Торквато

Тассо (1573), не меняют антиреалистической и антинародной сущности этого жанра в це-

лом. Пастораль «Верный пастух» Джамбаттиста Гварини (1585) окончательно выходит

за грани искусства Ренессанса и носит нарочито безидейный, эстетский характер. Имен-

но потому пастораль оттесняет все остальные жанры в период феодально-католической

реакции, становясь излюбленным видом театральных представлений реакционной ари-

стократии не только Италии, но и других европейских стран.

Как ни слаба была в идейном отношении театральная культура Италии XVI века,

неверно было бы видеть в ее развитии некий единый поток, лишенный противоречий. Пороч-

ность теории единого потока заключается в том, что она игнорирует или отрицает отра-

жение классовой борьбы, происходящей в буржуазном обществе, на участке литературы

и искусства. В. И. Ленин говорит: «В каждой национальной культуре есть, хотя бы не

развитые, элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой

нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно поро-

ждают идеологию демократическую и социалистическую»*.

Гениальное высказывание Ленина относится в первую очередь к эпохе развитого

буржуазного общества, когда буржуазия, став господствующим классом и интенсивно

развивая капиталистическое производство, беспрестанно рождает вместе с развитием этого

производства класс наемных рабочих—пролетариат, являющийся носителем социалисти-

ческой идеологии. Однако это положение может быть применено и к интересующей нас

эпохе формирования буржуазного общества, потому что развитие буржуазных отноше-

ний порождало многочисленную сельскую и городскую бедноту, естественно, склонявшу-

юся к демократической идеологии.

Народная линия получает выражение и в итальянской театральной культуре

XVI—XVII веков. К ней относятся наиболее яркие, живые и реалистические явления

итальянской драматургии и актерского искусства. Прежде всего это творчество талантли-

вого падуанского народного актера-драматурга Анджело Беолько (Рудзанте), с которым

читатель нашей хрестоматии познакомится по замечательному своим реализмом изобра-

жению тяжелой семейной драмы из крестьянской жизни в его «Втором диалоге на деревен-

ском языке». Эта маленькая трагедия в прозе выделяется не только среди итальянских

пьес, но и среди всей европейской драматургии первой половины XVI века, в которой проч-

но установилась традиция изображать мужика только в комическом свете.

К той же группе явлений демократического театра относятся фарсы из крестьянской

жизни, сочиняемые с начала XVI века в Неаполе (Караччоло), в тосканском городе Сьене

(Страшино), в пьемонтском городке Асти (Алионе). В противоположность идеализации

сельской жизни в пасторалях, названные авторы фарсов стремятся к правдивому изобра-

жению крестьян, хотя зачастую полемически преувеличивают их грубость. Фарс является

безусловно народным жанром, оказавшим значительное влияние на формирование основ-

ного жанра народного театра Италии XVI века—комедии масок (комедии дель арте).

Жанр комедии масок был наиболее ярким проявлением народной линии в итальянском

театре позднего Возрождения. Сочетая в себе пользование масками, актерской импрови-

зацией, буффонадой и диалектами, комедия дель арте имела глубокие народные, фоль-

клорные корни. Ее истоки—в народно-комическом творчестве, отдельные проявления

которого идут из глубины средних веков. От кипучего, искрометного, задорного фарса

комедия масок унаследовала установку на преувеличенный комизм, на шутовскую гри-

масу, на буйную динамику комических масок, а также присущую ей сатирическую линию,

плебейскую непочтительность по отношению к высшим классам, лежащую в основе

большинства ее комических типов. Такой боевой сатирический характер комедия масок

имела в пору своего возникновения, в середине XVI века, когда она являлась в руках

демократических кругов итальянского общества орудием самообороны против нарастав-

шей феодально-католической реакции, ее мракобесия, цензурного гнета, террора инквизи-

ции и свирепости иноземных захватчиков (главным образом испанцев). Даже отсутствие

в комедии масок твердого авторского текста и господство вольной актерской импровиза-

ции были прогрессивны в эпоху, когда все лучшие произведения литературы Ренессанса,

в том числе и «Мандрагора», были внесены в папский «Индекс запрещенных книг». Во

времена самой глухой реакции, самого беспросветного мрака, окутавшего Италию в XVII

веке, комедия масок была единственным проявлением народного творчества, веселья и юмо-

* В. И. Лени н. Критические заметки по национальному вопросу. Соч., т. 20,

стр. 8.

pa. Она несла в себе идею национального единства Италии в период крайнего феодального

раздробления страны, потому что воспринимала и использовала элементы культуры

различных городов и областей (Неаполя, Венеции, Ломбардии и др.) и, объединяя их,

представляла национальный итальянский театр. В этом заключалось большое прогрес-

сивное общественное значение комедии масок, которую справедливо называли «гордостью

Италии».

В дальнейшем углубление феодальной реакции в Италии в середине XVII века при-

водит к аристократизации жанра комедии масок, к отрыву его от народа, усилению в нем

формально-эстетских элементов, превращению его в легковесное, безидейное представление.

Немалое влияние на такое вырождение жанра, на утерю им первоначальных общественно-

сатирических тенденций имело подчинение его вкусам аристократической публики, при-

чем не только в Италии, но и за ее рубежами, куда комедию масок завозят беспрестанно

гастролирующие по всей Европе итальянские труппы. Во время этих гастролей комедия

масок становится излюбленным увеселением придворной знати европейских стран; она

занимает место рядом с оперно-балетным театром, часто лишенным в эту эпоху нацио-

нальной окраски и народного содержания. Именно такой выродившейся, оторвавшейся

от народа комедии масок нанесет смертельный удар в XVIII веке великий итальянский

драматург-реалист Карло Гольдони.

Учитывая историческое значение комедии масок, мы представили ее в хрестоматии

большим количеством материалов. Мы печатаем четыре сценария комедии масок разных

периодов ее истории, в том числе один трагикомический («Император Нерон»). Кроме того,

мы даем образцы типических монологов, тирад, диалогов, острот и комических трюков

(лацци), описания основных масок и приемов актерского исполнения. Многие из приводи-

мых материалов свидетельствуют о стандартизации приемов актерской игры в поздний

период существования комедии масок, об образовании штампов, появление которых всег-

да сопутствует идейному оскудению театра, в то время как в XVI веке, в период художе-

ственного и идейного расцвета комедии масок, нельзя было не заметить огромного роста

актерского мастерства. Ведь именно Италия создала первую в Европе школу комедийных

актеров, которая оказала влияние на развитие актерского искусства во всех европейских

странах. Величайшие драматурги XVI—XVII веков Шекспир, Лопе де Вега, Мольер

немало были обязаны комедии масок и ее блестящей сценической технике.

Другим достижением итальянской театральной культуры XVI—XVII веков явилось

создание новой сцены и нового театрального здания. По принципам древнеримской театраль-

ной архитектуры, известным по трудам знаменитого Витрувия, в Италии сначала было

воздвигнуто несколько зданий с устройством зрительного зала в виде амфитеатра (луч-

шее из них—Олимпийский театр Андреа Палладио в Виченце, описанный в хрестоматии),

а затем создан новый архитектурный тип рангового, ярусного театра (впервые в Венеции

в 1637 году), широко распространившийся по всей Европе. В Италии же создана сцена-

коробка с писаными перспективными декорациями, которые сначала были статичны

(декорации Себастиано Серлио, середина XVI в.), затем, в конце XVI века, их стали делать

подвижными, а в XVII веке декорации значительно усовершенствовались, был осущест-

влен переход от теларийной системы к кулисной. Италия XVII века стала подлинной лабо-

раторией сценической техники и декорационного искусства. Эта техника получила между-

народное распространение. Ее видными представителями были не только итальянцы

(Никколо Саббатини), но и немцы (Иосиф Фуртенбах), отрывки из их сочинений мы

печатаем в хрестоматии для того, чтобы дать читателю ясное понятие об итальянской теат-

ральной технике XVII века. Мы знакомим читателя также с театральными декорациями

Джакомо Торелли к его парижским постановкам 40-х и 50-х годов XVII века, представля-

ющими высшее достижение перспективной кулисной декорации XVII века.

После итальянского театра мы переходим к испанскому, потому что Испания всту-

пила на путь строительства нового, светского, гуманистического театра сразу после Ита-

лии, в последнем десятилетии XV века. Однако по своему характеру театр испанского

Возрождения очень сильно отличается от итальянского театра. Прежде всего он ли-

шен подражания античному театру и драматургии, которое столь характерно для Италии.

Чуждый ученому, академическому началу, он выражал идеи живого, творческого гуманиз-

ма, выраставшего из недр народной жизни, отражая ее специфические особенности и про-

тиворечия.

- '• "•

В испанском гуманизме ярко выразился мужественный, героический дух испан-

ского народа, воспитанный несколькими веками борьбы против арабских захватчиков,

утвердившихся на Пиренейском полуострове в начале VIII века. Многовековая борьба

с маврами за отвоевание у них испанской земли, называемая реконкистой, оказала огром-

ное влияние на формирование испанского народного характера, на воспитание в народе

духа благородной гражданственности и боевой инициативы. Эти качества развились в ис-

панском крестьянстве потому, что оно в огромной массе было свободным и принимало ак

тивное участие в освободительной войне за родную землю. На отвоеванных у мавров зем-

лях образовывались бегетерии—вольные, самоуправляющиеся крестьянские общины,

которые вели самостоятельное хозяйство, создавали ополчения, заключали союзы с со-

седними селениями и смело противостояли феодальным сеньорам во всех проявлениях их

деспотизма.

Таким образом, в условиях реконкисты феодальный строй получил в Испании свое-

образный характер; крепостничество не могло пустить глубоких корней, крупные феодалы

лишались своего значения, а мелкое дворянство (идальгия) усиливалось благодаря службе

королям. Характерной особенностью испанской жизни в средние века являлась огромная

роль церкви. Освободительную войну испанского народа церковь называла «войной с не-

верными», религиозные идеи сочетались с патриотическими, приобретая этим популяр-

ность. Те же причины укрепляли и авторитет испанской монархии, в которой прежде

всего видели военную организацию, созданную для отпора иноземным захватчикам.

После того как значительная часть Пиренейского полуострова была отвоевана у мав-

ров, дворянство изменило свою тактику по отношению к крестьянству, в военной помощи

которого оно перестало нуждаться. Оно стало стремиться к закрепощению крестьян, ли-

шению их старинных прав и вольностей. В XIV и XV веках обостряется классовая борь-

ба в испанской деревне и в городах.'В конце XV века в Кастилии и Каталонии происхо-

дят крупные крестьянские восстания и волнения в городах, направленные против феодаль-

ных сеньоров. В этой борьбе крестьян и горожан против феодалов королевская власть

часто занимала сторону народа, потому что боялась усиления сеньоров. Так обострение

классовой борьбы приводило к укреплению королевской власти. Женитьба Фердинанда

Арагонского на Изабелле Кастильской приводит к объединению всей страны под одним

скипетром (1479). Фердинанд Католик отменяет крепостное право (1486), закрепляет воль-

ности городов, отдавшихся под покровительство королевской власти. Завоевание Гренады,

последнего оплота мавров в Испании, завершает многовековую освободительную войну

(1492). Фердинанд Католик преобразует феодальную монархию в абсолютную: крупные

-феодалы при нем лишаются своей политической власти, уменьшается значение кортесов—•

старинного испанского сословного представительства, происходит бюрократизация упра-

вления. Окончательно торжествует абсолютизм при Карлосе I, разгромившем в 1521 году

восстание кастильских городов и ликвидировавшем все городские вольности. Временный

союз между монархией и народом, имевший место в конце XV века, при Карлосе I

распался.

Испанский абсолютизм ярко охарактеризован Марксом: «...Абсолютная монархия

в Испании, имеющая лишь чисто внешнее сходство с абсолютными монархиями Европы,

вообще должна быть приравнена к азиатским формам правления»*. Разъясняя сущность

этой азиатской формы правления, Маркс подчеркивает, что испанские короли, как и вос-

точные деспоты, допускали существование муниципальных учреждений. Сбросив с себя

таким образом бремя общегосударственных забот, испанские короли думали только об

интересах двора и церкви. Испанский абсолютизм имел ярко выраженный сословно-дворян-

ский характер и совершенно не ориентировался на буржуазию, значение которой в стране

все время падало. «...В Испании аристократия приходила в упадок, не потеряв своих самых

вредных привилегий, а города утратили свою средневековую мощь, не получив современ-

ного значения»**.

Высший расцвет испанского абсолютизма был в период с 1521 (разгром Карлосом I

восстания кастильских городов) по 1588 год (разгром английским флотом испанской

«Непобедимой Армады»). В это время испанское правительство вступает на путь активной

*К- Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. X, стр. 722.

** Т а м же, стр. 721.